探析元明清水陆壁画的叙事性

刘源 赵慧

摘 要：宗教绘画作为一种独特的绘画艺术，其绘画内容受到本土和外来宗教的影响，绘画方式受到中国传统绘画和西方宗教美术的综合影响。正是中华文明的开放性和包容性，为水陆壁画的发展创造了沃土，也使得水陆壁画更具有丰富性、地域性和多样性。对水陆壁画进行深入细致的研究，有助于我们获取其文化背景，了解其反映的时代特色和民众生活。文章以山西地区几堂水陆壁画为例，对水陆壁画的叙事性进行了研究。

关键词：宗教绘画;水陆壁画;叙事性构图

注：本文系教育部哲学社会科学研究项目“天龙山石窟数字复原研究”（19JHQ046）研究成果。

一、宗教壁画、卷轴画的叙事传统

古印度佛教美术对中国佛教美术的影响不可谓不深，但其更多的是启发性影响而非范本性的影响。孔雀王朝时期（约公元前3～前1世纪）、贵霜王朝时期（约公元1～3世纪）、笈多王朝时期（约公元4～6世纪）、波罗王朝时期（约公元8～12世纪）[1]，印度宗教的绘画母题，以佛本生故事为主。因而印度佛教的美术风格除受本土地方宗教的影响之外，还吸收了西方犍陀罗艺术的元素，其传入中国后深深影响了中国的宗教美术和宗教造像风格。

自佛教、祆教等外来宗教从不同渠道传入中国，中国的宗教就受到了它们的深刻影响。而绘画作为一种最直观且容易被民众接受的载体，也必然受到了这些宗教的影响。这种影响更明显地体现在传统绘画中，特别是宗教壁画的母题、设色、构图等方面。

先秦时期的宗教美术多以原始巫术和图腾为表现主题，这些主题来源于生殖崇拜和自然崇拜。研究人员通过研究原始洞穴、原始器物（如骨坠、石器）发现，新石器晚期就出现了人格化的偶像和仪式化的宗教[2]。青铜时代的青铜器和石刻等载体上面体现了一定的祭祀美术，关于祭拜天地鬼神、丧葬等内容。汉武帝通西域后，安世高、支娄迦谶等佛教学者相继来到中国，使佛教得以传播。至魏晋南北朝，佛教发展成熟并达到第一个高潮。早期的宗教美术多体现在造像和器物上，这一时期的寺庙中也出现了一些早期的宗教壁画，如汉末的《牟子理惑论》中就有“千乘万骑，绕塔三匝”的记载[3]。4世纪时新疆的克孜尔石窟壁畫，画面有明确的故事情节、环境刻画，为后世宗教绘画的叙事性构图打下了基础。

据史料记载，有卫协善画道释人物、张墨善佛教绘画、顾恺之在瓦官寺绘维摩诘等史实，南北朝时期也有陆探微、张僧繇、杨子华等画家，他们所画的宗教形象和绘画风格深深影响了后世绘画。同时期敦煌石窟（南北朝窟）、云冈石窟、响堂山石窟、龟兹石窟和克孜尔石窟等石窟中的壁画也充分体现了壁画的叙事性原则，即多以佛传故事为母题，这对后世宗教壁画的影响不可磨灭。

宗教绘画发展至隋唐，与汉地传统绘画的联系更加紧密，出现了一大批精于传统绘画同时又对宗教绘画有独特研究的艺术家，如吴道子、周昉、韩干等。同时期佛教经变画随着佛教的兴盛再度兴起，如敦煌莫高窟中的繁杂富丽的经变图对后世宗教壁画的发展、兴盛产生了巨大的影响。五代两宋时期绘画艺术蓬勃发展，院体画兴起[4]，画院制度兴盛，统治者对于宗教十分推崇。这也使得此时期的宗教绘画繁荣发展，除传统经变题材外，又出现了《地藏经》《僧伽和尚经》等内容，行道僧、神祇、引路菩萨等也频繁出现在绘画中，佛、道合流初见端倪。这时期出现了王仁寿、赵光辅、高益、武宗元等一批大家，将宗教绘画发展至巅峰。

元、明、清时期的画家基本承袭了前代大家的宗教绘画传统，同时受到藏传佛教绘画的影响。这个时期的宗教绘画吸收了前代宗教绘画精华和文人画、山水画的精华，记录了元明清时期的风土人情和百姓生活[5]。蒋子成、丁云鹏、吴彬、陈洪绶等人的士人画对这一时期的宗教绘画产生了不小的影响。宗教绘画亦受民间画派、宫廷绘画、僧人画等的综合影响[6]，以佛传、缘觉、诸天、水陆法会等为主要题材[7]。这一时期的宗教绘画作品与前代相比，广泛地受到中国传统绘画的影响，又反过来影响中国传统绘画作品。在这一时期，隋唐时期宏大辉煌的绘画艺术和五代两宋时期禅意悠远的绘画艺术逐渐消失，绘画艺术向着更加神秘繁复的宗教绘画或者是更喧嚣的市井绘画的方向发展，其中水陆绘画是其较为成熟的一种。

二、水陆壁画的叙事性构图分析

与其他传统的宗教壁画相比，水陆法会相关题材的绘画有自己的独特性。元明清时期的水陆壁画融合了传统宗教绘画和民间绘画，其绘画内容早期主要为记录或者展示水陆法会举行时的宏大场面，兼具记叙法事、营造氛围、标示神祇等多种作用。本文选取了山西地区几堂比较具有代表性的水陆壁画进行简要分析。

（一）稷山县青龙寺壁画

青龙寺水陆壁画和公主寺水陆壁画是山西比较具有代表性且文化价值、绘画价值和宗教价值都极高的水陆壁画代表作品。

如图1所示，有一部分因被违法盗取而丢失，但仍可以明显看出青龙寺腰殿西壁壁画叙事构图之巧思。壁画是宗教绘画中常见的中心式构图，将中心神祇排布在画面上部这种明显高于观者视线的位置，且中心神祇（四方佛）的大小明显大于其他等级的神祇，使观者对中心神祇产生崇敬之情。画面中部，叙述了水陆法会的举行过程，法会的举行者在案几前朝拜，案上布置香、花、灯、涂，这也和《天地冥阳水陆仪文》中描述的祈请神祇时的仪式不谋而合。这里的观看位置明显下移，使得观者产生一种代入感，有助于对氛围进行烘托。下方和主佛两侧以对称式构图排布，按照神祇体系中等级的高低将其他神祇排布在主佛的周围，等级越高离主佛越近[8]。神祇的排布也有疏密，以中心法会举行供奉的画面为最密，而后向外排布，间隙以卷云、火焰分割画面，使得神祇的排布错落有致，把法会举行时神祇降临的场景表现到了极致。神祇装饰的繁复程度也以画面中心的神祇（佛）为最，其造型饱满生动，绘画风格颇受唐代人物画风格的影响，人物丰润有致，设色大方，比较具有代表性和叙事感。

（二）繁峙县公主寺壁画

以繁峙县公主寺的东壁壁画为例，其构图形式依旧是中心式，以卢舍那佛为中心[9]，沿中轴线呈对称式分布，画面中轴线下方有一跪僧，呈朝拜式，周围的神祇按照等级依次排布。这种对称的沿中轴线排列人物的方式与稷山县青龙寺腰殿西壁壁画相似，但与青龙寺壁画相比，这里的等级关系更加明确，充分展现了水陆法会中众神祇乘仙云降临人间超度亡魂的场景。东壁构图方式如图2所示。

（三）其他水陆壁画

再读山西浑源县永安寺明代水陆壁画（图3）。壁画则呈现为一种团块式的组合方式，神祇按照等级依次排列，其构图、设色与繁峙县公主寺壁画相比，艺术性有一定的下降，叙事性也几乎消失了，不能很好地营造氛围，这就使观者在读图时很难产生身临其境的感觉。

三、水陆壁画对比

（一）构图分析

大部分水陆壁画在一个画面上完成空间氛围的营造，以中心构图的方式排布人物。由于篇幅有限，文章仅分析了几个较有代表性的寺庙壁画，而这几堂壁画以寺庙墙壁为界，将观者的思维框限在殿内空间，利用三维空间综合营造整体氛围，并不局限于单个画面的塑造。这种独特的方式，对于营造水陆法会举行时的神圣氛围、加深信众的信仰程度以及规范水陆法会的举行有重要的作用。

（二）内容对比

在几堂水陆壁画中，除一些画面出现了地方特色的神祇，其余都是水陆仪轨中对应的神祇，其构图方式主要有中心对称式、分散式等，其内容承载量、承载方式均受绘画载体和媒材限制。元明清水陆壁画的构图方式多为中心对称式，受前代叙事性壁画的影响，其叙事内容以水陆法會为主，以水陆仪轨神祇排布及等级为参考，综合构筑画面内容，营造空间氛围。

四、结语

总体对比来看，文中所举的例子是相同题材的水陆壁画，作画者所处的朝代各有不同，但相同的是中心对称式的构图方式。随着时间的变迁，水陆壁画的模式化日益严重，构图的不确定性等因素逐渐消失，取而代之的是越来越森严的神祇等级关系。水陆壁画的叙事性也随时代发展逐渐消失，正如文中列举的那样，青龙寺以法会场景构筑水陆壁画，公主寺以神祇对话构筑水陆壁画，永安寺以等级排布构筑水陆壁画。

而这种团块式的、分散的构图方式自明代中后期就开始了，如山西永安寺传法正宗殿壁画。随后大量的水陆壁画都采用了这种模式化的构图方式，可以说画面几乎没有叙事性，画面的变化仅体现在每组人物的对话交流上，看起来就像是把水陆卷轴画画在了墙面上。失去了整体性构图的壁画，其营造空间的能力甚至不如卷轴画，毕竟卷轴画还可以灵活地摆放和组合。

参考文献：

[1][5]阮春荣，张同标.从天竺到华夏：中印佛教美术的历程[M].北京：商务印书馆，2017：2-7，510-517.

[2][3]金维诺，罗世平.中国宗教美术史[M].南昌：江西美术出版社，1995：6，38.

[4]李洁璇.身份和学养：宋代院体画家的构成和审美旨趣[D].南京：南京艺术学院，2016.

[6]张宏生，章利国.中国佛教百科全书（诗偈、书画卷）[M].上海：上海古籍出版社，2000：12，336-346.

[7]中国寺观壁画全集编辑委员会.中国寺观壁画全集：明代寺院佛传图[M].广州：广东教育出版社，2009：12.

[8]李凇.山西寺观壁画新证[M].北京：北京大学出版社，2011：189.

[9]李朝霞.稷山县青龙寺腰殿壁画的构图特色分析[J].西安工程大学学报，2014（4）：451-454.

作者简介：

刘源，太原理工大学艺术学院在读硕士研究生。研究方向：设计艺术学、人居环境与艺术遗产研究。

赵慧，博士，太原理工大学艺术学院教授。研究方向：艺术史。