意象、人物与环境：电影《白虎》跨媒介叙事策略聚焦

张文钰

电影《白虎》（The White Tiger）改编自2008年印裔曼布克奖得主阿拉文德·阿迪加（Aravind Adiga）的同名小说，由伊朗裔美国导演拉敏·巴哈尼（Ramin Bahrani）执导、美国著名流媒体服务平台“网飞”（Netflix）出品。该片讲述了印度农村小伙巴尔拉姆通过杀主、劫财、逃逸成为班加罗尔著名企业家的人生故事，探讨了印度社会底层人民的生存困境及其背后的深层根源，反思了种姓制度、贫富差距和政治腐败等种种社会问题。影片自2021年1月22日上线后点播量全网排名第一，随后拿下“第73届美国编剧工会奖”（73nd Writers Guild of America Awards）“最佳改编剧本”提名。美国各大媒体对影片赞誉有加，CNN称其“尖锐地审视了印度的种姓制度”[1]，VOX称其“对使穷人安于现状的文化机制进行了有趣而又残酷的描写”[2]。然而，这部由美国公司出品、美国人执导的反映印度底层人物发家史的影片，与观众传统印象中的宝莱坞商业电影不同，全程并无一处歌舞场面，也没有华丽的服装或甜美的爱情。这样一部非典型性的“印度”电影，究竟是如何做到在欧美电影圈中叫好又叫座呢？其实，这与“网飞”公司对原著小说的改编策略是分不开的。如果将电影《白虎》比作菜肴的话，那么这道经过美国人制作并加工的“印度菜”，已全然失去了印度菜应有的咖喱味，变成了一道更加符合西方观众口味的快餐。

小说到电影的置换从来不可能是意义直接或完整输出的过程，其中必然包含从小说文本到媒体符号的输出置换以及从导演到观众的接受置換。[3]小说文本只能依靠语言文字进行叙事网络构建，而电影改编既可通过对话或旁白等语言符号，也可通过图像和音乐等超文本形式，对小说进行有意识的截取、挪用、变形和颠覆。在此过程中，如何对小说文本进行选择和取舍就成为值得关注的问题，因为“电影的创作者不仅是作者的代言人，而且是他所处的时代和社会的代言人”[3]。在电影工业高度资本化的今天，商业电影改编不仅反映了导演的个人风格和叙事偏好，而且作为一种先验整体的表达，改编从一定程度上既要有利于本国的文化价值观输出和意识形态建构，又须迎合目标观众的审美偏好和深层次心理需求。电影《白虎》正是通过对叙事细节有选择性的截取、增补与置换，对原作进行剥离和重新装扮，以“旧瓶装新酒”的面貌出现在广大观众面前。这些改编的叙事细节，涵盖了意象、人物、环境等多个方面，文章将对其中几处主要的改动一一加以指明并分析原因，挖掘其背后美国商业电影文化生产的深层逻辑，揭示美国电影工业与西方政治之间在确立自身意识形态与“他者化”东方上的共谋关系。

一、核心意象的取舍：“鸡笼”与“黑堡”

不论文本叙事还是影像叙事，核心意象都在其中占有举足轻重的地位，它是具有能指意义的形象符号化、情感化之后的产物，具有鲜明的文化隐喻功能。在小说《白虎》中，有两大核心意象给读者留下深刻印象——“鸡笼”（the Rooster Coop）和“黑堡”（the Black Fort），两大意象在小说原文中均为专用名词，首字母大写标出，以提醒读者注意其特殊含义;而在电影《白虎》中，只对“鸡笼”意象进行了大肆渲染，对“黑堡”意象却只字未提。

影片结尾，主人公巴尔拉姆通过为全球外包产业公司服务而一跃成为企业家，跻身成功人士之流，这样的结局分明在宣告，“鸡笼”可以突破，通往自由的大门永远对抗争者敞开，而现代西方资本外包产业则为庶民提供了通往自由之门的钥匙。

乍看上去这一逻辑毫无问题，貌似也符合小说作者想要传达的价值观念。可真的只是这样吗？电影所刻意抹去的另一重要意象——“黑堡”究竟代表了什么？小说中对“黑堡”主要有三次令人印象深刻的描述：第一次是主人公巴尔拉姆小时候去黑堡附近放牛，“黑堡至少有几百年的历史了，至于是谁建造的我就不太清楚了。也许是土耳其人，也许是阿富汗人，也许是英国人，或者是其他曾统治过印度的外国佬”[4]。第二次是巴尔拉姆13岁的时候，本打算到黑堡“一探究竟”，然而被入口的一头奶牛吓破了胆，未能成行。第三次是巴尔拉姆成为司机后回乡探亲，由于反感奶奶安排的婚姻，愤而离家出走，最终在猴子的注视之下爬上山，征服黑堡。在此，“黑堡”的意义不言自明：它所象征的是脱离人民高高在上的政治权力体制。这一权力体制由历史上的殖民者创造并发扬光大，如今则由民族主义精英模仿和照搬，以统治广大印度人民。小说中巴尔拉姆最后冲破了“鸡笼”，却进入了“黑堡”，是在影射主人公通过进入政治精英权力体制，对其进行操纵而不是抗争来完成自己的阶级跃迁。作为小说中如此重要而深刻的意象，纵观电影，“黑堡”却一帧画面也未出现过。

至此不难发现，相较小说中对印度庶民困境矛盾纠结、意涵丰富的归因，电影态度鲜明地取“鸡笼”而舍“黑堡”，意在把印度底层人民困厄的根源归咎于印度自身的种姓制度及政治腐败等内部因素，而对殖民统治遗存的影响等外部原因避而不谈。

二、人物戏码的增减：平姬夫人与“金发”女郎

电影改编对小说人物的重塑，是时代与社会语境的产物，其中对特定人物戏码的增减更是其主题表达的重要工具，也是商业电影对观众心理需求把握的重要体现。平姬夫人（Madam Pinky）是巴尔拉姆的主人阿肖克的妻子，这一人物虽然在小说中也很重要，但着墨不多，她的形象主要通过巴尔拉姆的心理活动构建的。小说中对她的描述很模糊，没有具体的肤色、人种、职业或家庭状况，只说和阿肖克一起从美国回来，不是印度教徒，貌美，身材丰满，喜欢运动和短裙;而在电影里平姬夫人的戏份明显增多，身份也毫不含糊：印裔美国人，基督徒，12岁随家人移民美国，拥有美国脊柱理疗博士学位;性格强势，敢于在夫家这个传统地主家庭中大声表达意见，甚至在维护巴尔拉姆时动手推搡她的公公，做出了不少连同样在美国留过学的丈夫阿肖克都不敢尝试的举动。影片有一段小说中根本没有的对话，平姬向巴尔拉姆诉说了自己的身世：出身低微，父母移民美国后在杰克逊高地经营一家小杂货铺，她自己通过个人奋斗摆脱了种姓制度，获得了自己想要的生活。最后在机场离开时，还在主人公幻影般的意识流动中撇下一句：“你多年来一直在寻找钥匙，但自由之门一直开着。”

小说中平姬夫人是年轻貌美的美国甜妞富太太，形象塑造上更偏重于巴尔拉姆对其女性身体的幻想，而在电影中则被重塑为一个更接近西方想象，追求独立、平等、自由的新知识分子女性形象。平姬夫人从行事风格到价值观念，均被精心地进行重新调制和安排，使其俨然成为巴尔拉姆反抗意识觉醒的领路人。是她点醒了巴尔拉姆，让他最终敢于奋起反抗等级制度，追求所谓的自由。这其中隐含的套话耐人寻味。当然，对平姬形象的颠覆性塑造，也是“网飞”公司在如火如荼的全球女性主义运动中，为满足女性观众心理需求、维护女性观众资源的迎合之举。

三、环境场合的置换：“半吊子”与甘地雕像

影片对小说的改编是全方位的，但又是低调、含蓄的。它通过一系列似是而非如同魔术般的操作，有意识地将小说中特定情节的环境场合予以置换，在看似忠实原著的情况下让电影话语不露声色地偏离小说本意。影片中，小主人阿肖克对巴尔拉姆最令人印象深刻的评语是“半吊子”（half-baked）。前者当面对后者问：“你知道互联网是什么吗？”“你有脸书账号吗？”“你见过电脑吗？”在后者奉上一系列风马牛不相及、令人啼笑皆非的答案后，阿肖克洋洋得意地宣称自己是来帮助后者这样的印度庶民“上升至中产阶级”并享受现代科技福祉的，最后居高临下地宣称后者“才是印度的未来”。影片这一幕在刻画阿肖克充满优越感的自大丑陋嘴脸、为自己被巴尔拉姆杀害埋下伏笔的同时，也戏谑地调侃了印度广大庶民信息闭塞、远离西方现代文明的窘相，似乎确实如“半吊子”一般。在小说中，阿肖克也同样以“半吊子”来评价巴尔拉姆，但内容根本没有提及美国互联网产业，其意义也截然不同。此外，小说还描写了茶铺老板在选举时贩卖庶民手印，人力车夫想要行使选举权却被警察殴打至死等情节。可以说，原著作者笔下印度的政治问题，既与政党的贪腐有关，也与由西方舶来的民主选举制度本身有关。小说对西方民主选举制度在印度落地的“适应性”与“效用性”是持明显怀疑态度的。通过对比不难看出，电影置换了小说中阿肖克对巴尔拉姆评价的前后语言环境，使小说中原本具有批判意味的评语淡化为截然不同的戏谑之词，进而维护了美国资本外包产业的正当性以及西方民主制度空间平移的合理性。

比语言环境更为直观的，自然是电影中无处不在的景观环境。电影本身就是视觉艺术，相比小说中对于景观环境寥寥数笔的文字描写，电影丰富的视觉语言运用无疑有着更大的发挥空间。无论是落魄贫穷的村庄、肮脏拥挤的人群、旧式王公的奇装异服，还是德里现代化摩天大楼与破败贫民窟共存的强烈对比，这些充满异国情调和符号化色彩的景观，通过电影的镜头语言一同为观众快速拼接和堆砌起“他者化”的奇异印度形象。电影不满足于此，甚至还打起了圣雄甘地雕像的主意。在电影的开头有这样经典的一幕，平姬夫人醉酒驾车在夜晚的德里街头飞速驶过，而圣雄甘地的青铜雕像就在街边矗立俯视，雕像在夜晚半红半绿昏暗不明的灯光照映下，面露神秘微笑。小说中甘地雕像的登场并非如此，而是巴尔拉姆拉着阿肖克兄弟俩给官员行贿后返程，在街头路过甘地的“巨型青铜群雕”，小说明显借甘地雕像表达对印度政治腐败现象的讽刺与愤怒。虽然在影片中也有同样的情节和对话，但对甘地雕像却只有透过车窗匆匆一瞥的远景，并不像小说中描写得那般庄严雄伟，更不及影片开头时给人留下的印象深刻。电影通过对甘地雕像进行环境置换和奇异刻画，从而不断降低与消解甘地圣人光辉和伟人色彩，完成和满足美国电影与西方观众对印度异域奇观的消费。在这些异域奇观消费的背后，“往往是一些对于西方人来说并不陌生的主题故事、情节甚至细节，从而唤起了西方人的认同……一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同”[4]。

结语

19世纪以后，为突显殖民统治之合法性，西方在自身意识形态体系下建立起东方主义逻辑，生成一整套固定的奇异东方话语模式，对东方进行想象中的塑造与定位，借助他性表述彰显自身文明之优越。进入全球化时代之后，新东方主义（Neo-Orientalism）表面上似乎抛弃了先前的无知和偏见，它“不再是西方的自说自话”，而是“以一种貌似宽容的姿态让来自第三世界的知识分子以第三世界本土资料提供者的身份踊跃发言，并让他们在其话语中心占据一定的位置”[5]。电影《白虎》正是建立在这样基础上的一次改编。它利用了原著作者阿拉文德·阿迪加的印裔身份背景，对其作品进行了浅薄化、扁平化的截取调换，抹杀了阿迪加作为离散作家面对家国时的矛盾心理和面对自我时的身份焦虑。改编后的电影看似原汁原味地保留了原著小说的叙事元素和主要情节，但实际上“网飞”公司早已通过种种叙事细节的缺失、增补与置换，在观众的眼皮底下对小说主题意旨进行了偷梁换柱，达到了鼓吹自我、矮化他者的价值输出目的。如此看来，观众不能简单地把跨文化电影改编与原著小说等同起来，而要对前者中隐蔽性的“他者化”叙事手法更加警惕，以防在潜移默化的文化渗透中掉入西方商业电影意识形态的宣传陷阱。

参考文献：

[1]Brian Lowry.The White Tiger presents a searing look at India's caste system[EB/OL].CNN，（2021-01-22）[2021-02-26].https：//amp.cnn.com/cnn/2021/01/22/entertainment/the-white-tiger-review/index.html.

[2]Alissa Wilkinson. Netflixs The White Tiger takes on Slumdog Millionaire， but it doesnt stop there[EB/OL]. VOX，（2021-01-22） [2021-02-26]. https：//www.vox.com/22242340/white-tiger-review-netflix-ramin-bahrani.

[3]龐红梅.文学到电影的置换旅程——以影片《贫民窟的百万富翁》的改编为例[ J ].外国文学研究，2012（2）：

137-143.

[4]胡克，张卫，胡智锋.当代电影理论文选[M].北京：北京广播学院出版社，2000：204.

[5]应雁.新东方主义中的“真实”声音——论哈金的作品[ J ].外国文学评论，2004（1）：31-37.