克孜尔石窟壁画流失的历史回顾与复原研究

（二）德国收藏克孜尔石窟壁画现状

德国探险队运到柏林的新疆文物总称为吐鲁番藏品，由位于柏林市中心的德国柏林民族博物馆印度部保管。到20世纪20年代末，这批壁画中的大部分已经被修复。

“1921年，为了将那些不展出的博物馆藏品搬入在达勒姆应急建成的仓库而筹措搬运资金，开始出售‘重复件。勒柯克只能将一小部分从中亚带回的壁画在艺术品市场上出售。在通货膨胀中期，有约40幅壁画被卖到了美国一一幸运地换回了美金。”事实上，每一幅壁画都是独一无二的珍品，它们是不同时代的不同洞窟、不同部位、不同题材的构成部分。而且，出售壁画的数量也远不止40幅，就笔者调查所获，从柏林售至美国的克孜尔石窟壁画就达49幅之多。（图13、图14）

被劫掠至德国柏林的包括克孜尔石窟在内的来自新疆的壁画等文物，从此开启了它们离开石窟寺母体后的又一次远渡重洋、颠沛流离的命运。目前，在美国各大博物馆、英国、日本等国官方机构以及私人收藏的克孜尔石窟壁画残片都是勒柯克在这个时期售出的。美国南加州大学的李琛妍（sonya s.Lee）教授就龟兹壁画从柏林至美国的流散史做过专门的调查研究。

此外，还有少量壁画被勒柯克作为礼品赠送了出去。1918年，勒柯克将两块克孜尔石窟壁画作为礼品赠送给匈牙利布达佩斯东亚艺术博物馆第一任馆长费文奇（zoltanTakaits v.Felvinczi）。1927年，勒柯克将部分克孜尔石窟和库木吐喇石窟壁画送给了时任法国集美博物馆馆长约瑟夫·赫金（J.Hackin）。这批壁画于1933年和1938年先后入藏法国集美博物馆。1975年，让·吕布（M.etMmeJean Riboud）先生和夫人给集美博物馆捐赠了一块克孜尔石窟壁画，估计这块壁画也是勒柯克赠送出去的。

1924年，柏林民族博物馆的印度部和东亚部被分配到了施特雷泽曼大街上一栋建筑的整个底层，勒柯克按照自己的想法在这些展厅中布置了四次吐鲁番探险队的收集品，并于1928年12月对外开放。（图15、图16）当时，在展厅中还复原了克孜爾第76窟和第123窟。

第二次世界大战初期，柏林民族博物馆为了文物安全做了一些准备。“包括壁画在内的许多藏品都被打包放入了地下室。窗户也都堵住了，留在展室中的绘画前层叠堆放着高耸的沙袋。人们也用这种方法来保护帕加马祭坛。直到1940年12月，对燃烧弹有了一次经验后，他们才改变了主意。接着，人们将印度部中的许多壁画取了下来。1941年9月，在动物园附近的防空洞中还有位置存放藏品，而自1944年6月起，藏品便只能放置于德国中等高度山脉中的那些矿井里了。小型的壁画自然是首先被打包起来的，人们让它们保持在铁框架中，再将其放入木箱。而那些大尺寸的壁画，它们便留在了沙袋之后，并在一次夜间轰炸中被炸毁，而地下室中存放的约100个等待转移的箱子也遭遇了同样的命运。”（图17、图18）

第二次世界大战结束时，“一大批存放着印度和中亚文物的箱子，从博物馆以及动物园附近的防空洞中被运走。除了后来少数归还给东德的文物，大批资料如今都保存在圣彼得堡和莫斯科。几年前，在圣彼得堡的隐士庐博物馆建了所新的库房，允许研究人员进去研究壁画以及指导修复事宜。如今柏林亚洲艺术博物馆与隐士庐博物馆保持着密切的联系。然而从柏林运至莫斯科的文物至今还没有任何消息，因此无法最终确认战争带来的损失程度。不过第4与第10展厅内大部分没能转移至安全地点的壁画很可能都被毁掉了。”

1961年，联邦德国政府拆除了毁坏严重的柏林民族博物馆老馆，将其迁移至柏林西郊的达勒姆区，柏林民族博物馆印度部独立成为柏林印度艺术博物馆。

2006年，柏林印度艺术博物馆和柏林东亚艺术博物馆合并为柏林亚洲艺术博物馆，来自新疆的文物终于和中国其他地区的文物一起，被置于一个博物馆的管理之下。现在柏林亚洲艺术博物馆收藏的克孜尔石窟壁画有230余块，还有些壁画残片没有编号。

（三）俄罗斯收藏克孜尔石窟壁画现状

俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆收藏克孜尔石窟壁画来源于两个渠道。其一是俄罗斯探险队，即别列佐夫斯基和奥登堡探险队所获;其二来自于柏林德国探险队收集品。前者数量不多，而后者的数量近乎柏林收藏品的一半。第二次世界大战结束后，苏联红军将文物装了两个专列从柏林分别运到了列宁格勒（今圣彼得堡）和莫斯科，这批文物一直没有公布。直至2008年，国立艾尔米塔什博物馆在展厅中布置了一个新疆文物常设展，有于阗厅、龟兹厅、焉耆厅和吐鲁番厅。展出的文物除了俄罗斯探险队的收集品外，还展出了一批苏联红军从柏林运来的被称为“格伦威德尔收藏品”的新疆文物，其中有很多出自克孜尔石窟的壁画。（图19）

2002年冬季，德國柏林印度艺术博物馆的雅尔荻兹馆长访问俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆，初步调查了该馆收藏的从柏林运来的新疆文物。在返回柏林后，雅尔荻兹馆长给笔者寄了一本德国柏林印度艺术博物馆编撰的Dokumentationder Verluste BandⅢ，这本图录收录了柏林民族博物馆在第二次世界大战中遗失的包括新疆文物在内的所有文物。雅尔荻兹馆长在图录中标示出了她的初步调查结果。

2013年5月，笔者在国立艾尔米塔什博物馆调查期间，就带着Dokumentationder Verluste BandⅢ这本图录，在展厅和文物库房进行对照调查。当时，大部分壁画还是保持着从柏林过来时的状态，（图20）有一部分壁画经过修复处理了。

2016年7月～8月，笔者第二次在国立艾尔米塔什博物馆调查时，这批壁画中的大部分已经被修复了，至2016年年底，这批壁画全部修复完毕。（图21）

同年，俄罗斯联邦文化部在网站上公布了第二次世界大战后从柏林运至圣彼得堡的包括新疆壁画在内的所有文物图片。

2017年春季，我们得到了俄罗斯联邦文化部同意中国新疆龟兹研究院和俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆合作，公布出版从柏林运至俄罗斯的龟兹石窟壁画的批复。

截至目前统计，俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆收藏的300余幅从柏林运至圣彼得堡的新疆壁画中，出白克孜尔石窟的壁画有129件。据推测，不排除个别壁画被疏漏的情况。

（四）日本收藏克孜尔石窟壁画现状

大谷探险队第一次探险考察活动结束后，将所获文物的一部分置于京都本愿寺内，另一部分则存放在京都恩赐博物馆（现日本京都国立博物馆前身）。由于所获文物数量庞大，1909年，在大谷光瑞主持下，本愿寺在大阪和神户之间的武库郡须弥月见山新建一座别邸一一二乐庄，主要作为存放、整理大谷收集品的场所。大谷收集品在二乐庄存放期间，曾经进行了两次公开展示。由于本愿寺多年大规模的考察探险以及修建二乐庄，加之在日俄战争期间本愿寺还有资助经费，财政耗费巨大，引起了严重的财政赤字，直接导致1914年5月17日大谷光瑞辞职。此后，二乐庄被变卖，大谷收集品遂被分散各地。

大谷收集品主要分散为四部分。一部分收藏于日本东京国立博物馆（原存放在京都恩赐博物馆，1904年在此展示），1944年经日本人木村贞造购买，后来捐赠给了博物馆;第二部分是1915年由橘瑞超开列目录，卖给了时任朝鲜总督的寺内正毅，现收藏于韩国首尔国立中央博物馆;第三部分则由大谷光瑞本人带到旅顺，现收藏于旅顺博物馆。这部分当中有包括8000多号大谷文书在内的部分文物后来又被橘瑞超带回日本，现收藏于日本龙谷大学图书馆;第四部分是日本私人收藏，如小野寺直家族收藏有三块新疆石窟寺壁画，均为大谷探险队收集品。勒柯克出售的克孜尔石窟壁画还出现在东京大学东洋文化研究所、镰仓平山郁夫丝绸之路美术馆以及多家私藏品中。2017年，中国木木美术馆从日本私人手中购买了三块德国探险队剥取的克孜尔石窟壁画。

综合以上，克孜尔石窟流失海外的壁画，最大收藏地是德国，其次是俄罗斯，日本东京、京都、镰仓，韩国首尔，英国伦敦、牛津，匈牙利布达佩斯，法国巴黎，美国纽约、波士顿、华盛顿、旧金山、底特律、堪萨斯等地都有零星收藏。由于克孜尔石窟文物流失的历史背景复杂，时间已逾百年，除了上述收藏情况外，克孜尔石窟壁画等文物不排除辗转到其他国家和地方的可能。

三、克孜尔石窟流失壁画复原研究

克孜尔石窟流失壁画复原研究工作可分为两个层面：一是将流失壁画复原至母体}同窟原位的复原和残破壁画的整合复原，恢复壁画的原貌，纠正记录错误的位置;二是壁画真实内涵与“表法”本质的“复原”，流失壁画回归原位，壁画内容辨析显真，是我们深入研究龟兹佛教思想所追求的目标。

（一）壁画与母体洞窟的复原、残破壁画的整合复原

石窟是佛教艺术的综合体，由石窟建筑、壁画、彩塑三位一体而构成，它们中的任何部分都不是单体的艺术作品。每个洞窟中的一尊尊塑像、一幅幅壁画，将其精心组合布局，都有其特殊的宗教含义和功能。不同派属、不同时代的石窟壁画有着不同的题材内容和组合。由于历史原因，克孜尔石窟壁画被西方探险队肆意切割与肢解，使它们脱离了母体一一石窟，留下的是斑斑斧痕，满目疮痍，给石窟本身造成了无法估量的损失，也给整体研究工作带来了巨大的困难。

克孜尔石窟历经千余年历史沧桑，虽然受到自然营力的侵蚀破坏，但大部分洞窟依然屹立在明屋塔格山的山腰及沟谷崖壁间，现存壁画整体保存尚好，大部分壁画色彩鲜艳如新，以事实有力地反驳了外国探险家盗割壁画的理由是为了所谓的“保护”。相对于自然营力而言，外国探险队的野蛮剥取则是克孜尔石窟壁画的致命一劫。在切割壁画过程中，被切割壁画的周边就有很多壁画被连带破坏了，甚至有些壁画本身在切割过程中就成碎片而坠落在地了。此外，在远距离运输过程中有一部分壁画也不可避免地碎裂了。而最令人心痛的则是，很多珍贵壁画在第二次世界大战中被炸毁了，还有一部分至今下落不明。如果勒柯克地下有知，他所谓的拯救行动，不过是他劫掠新疆石窟寺壁画等文物的堂而皇之的借口而已。正如德国学者卡恩·德雷尔所言：当年勒柯克夸张的记录，也许是出于虚荣或是为了向资助者邀功。

外国探险队在克孜尔石窟的考察缺乏科学性。如德国探险队依据窟内壁画的某些特征或内容而给洞窟命名，诸如“恶魔窟”“航海窟”“地狱油锅窟”“衔环飞鸽窟”“重绘窟”“煙熏窟”等。还有一部分是以洞窟所处的位置而命名，如“高位窟”“小峡谷倒数第三窟”“角落窟”等等。这种不科学的命名给后人的研究造成了诸多麻烦。而日本大谷探险队甚至没有出版正式的考察报告。俄罗斯探险队在龟兹地区揭取的壁画，大部分标明是出自库车，而没有具体的遗址名称，这也给研究工作造成了很多麻烦。

由于考察过程欠缺严格的考古记录，再加上不科学的命名，造成了壁画出处混乱。尤其是德国第四次探险队，不仅揭取的壁画数量远远超过第三次探险队，而且在考察过程中错记、漏记及重复命名洞窟的现象更为严重，甚至有一部分壁画长期不知出自何窟。

关于克孜尔石窟壁画原位考证工作肇始于日本的熊谷宣夫和上两位学者，他们发表了几篇关于流失海外的克孜尔石窟壁画原位调查方面的文章，主要是关于第224窟和第179窟的壁画。由于当时条件所限，他们无法进行图像复原，只是用简单的草图示意。德国的史林洛夫先生也考证过克孜尔石窟第38、163等窟的部分壁画原位，但是没有正式发表。

日本的中川原育子女士在前人研究的基础上将流失海外的克孜尔石窟第224窟主室左右侧壁及前壁壁画的原位进行了考证和复原。但是，中川原育子没能获得第224窟内被揭取壁画的尺寸。森田美树女士对美国大都会艺术博物馆收藏的12块克孜尔石窟壁画残片进行过比对和原位考证。井上豪先生对法国集美博物馆收藏的克孜尔石窟壁画残片进行过考证。桧山智美则以克孜尔第207窟复原研究作为博士毕业论文。2017年，在东京艺术大学美术馆举办的题为“素心怯心”的展览中展出了克孜尔第212窟主室左右侧壁复原作品。2019年，德国的伊内斯（博士对两幅长期不知所归的克孜尔石窟壁画进行了原位考证。

笔者在前人研究基础上，通过无数次在克孜尔石窟逐个洞窟勘验并与残存壁画进行图像缀合，落实了大部分流失海外的克孜尔石窟壁画所属洞窟和原位。在复原壁画的过程中，首先比对壁画题材内容与图像;其次，将窟内被揭取壁画尺寸与流失壁画尺寸进行校勘;而壁画色彩、绘画风格及技法也是不可或缺的复原条件。例如，第4窟右甬道外侧壁被德国第四次探险队揭取的一幅尺寸为114.00厘米×69.00厘米的壁画，画面内容为一身金刚力士和一身天人，原德藏编号为IB 9045，后被运至俄罗斯圣彼得堡，现收藏在国立艾尔米塔什博物馆，馆藏编号为BDce-856。（图22）德国柏林亚洲艺术博物馆档案卡片上记录这幅壁画出自“日本人窟”，即现行编号第179窟。（图23）然而，笔者在第179窟没有找到与此幅壁画相应的揭取痕迹，因此排除了该壁画出自第179窟的可能性。根据壁画两侧的身光，初步推断其出自两身立佛之间;其次，根据壁画下部的纹饰以及壁画色彩，最终确定这幅壁画出自第4窟右甬道外侧壁。但是，揭取壁画尺寸为140.00厘米×133.00厘米，远远大于编号为BDce-856的壁画尺寸，毫无疑问，大部分壁画在揭取时就被破坏了。（图24、图25）将这幅壁画复原后再仔细辨别，发现天人脚下有绿色的水，水边有一只黑色的鞋，因此推断出壁画左侧立佛和力士是一个佛传故事“佛陀掷山”，壁画右侧立佛和天人是另一个佛传故事“耶舍出家如果不是对克孜尔石窟十分熟悉，流失海外壁画复原工作将无从下手。

（二）壁画真实内涵与“表法”本质的复原

流失海外的克孜尔石窟壁画大多堪称艺术精品，其中有许多是龟兹佛教思想关键性题材内容和透视龟兹社会政治、经济、文化的实证性资料。近年，龟兹佛教与石窟研究逐步进入了历史学、考古学、宗教学、社会学、艺术学等全方位综合研究阶段。之所以能开展全方位综合研究，其中就得益于克孜尔石窟现存资料与流失资料的复原归位、残缺和零散壁画的整合这项有意义的工作。中外资料的合璧，文物与文献的双重印证，流失壁画的复原，使龟兹佛教研究的视野更加开阔，思路更加清晰。壁画复原工作将龟兹石窟和佛教艺术、历史研究推向了更高层次。

克孜尔石窟现存壁画与流失海外壁画的合璧资料的陆续公布，为近年来龟兹佛教与石窟寺研究在历史学、考古学、宗教学、社会学和艺术学研究等方面的突破奠定了基础。中国学者对龟兹石窟的调查、研究在国际学术界已经发挥着至关重要的作用，正在形成新的、更为健康的学术生态格局。（编辑/小文）