一花一世界

陈润庭

可信的不可能之事比不可信的可能之事更为可取。

——亚里士多德《诗学》

在虚构小说几乎成为文学代名词的今天，谈论文学虚构意义自不待言。将文学虚构作为视点，让我们得以同时管窥当代文学内部与外部危机的症候。作家余华接受采访时坦言，“发生在身边和新闻中的事情不需要收集就会跑到跟前，而这些现实比小说更荒诞。”在一个文学边缘化的时代，叙事小说不再是社会与文化评论的工具，自媒体与新闻媒体每天都在生产各种更加离奇且“真实”的故事。这种情势迫使文学回答虚构存在的价值所在。依靠资本与科技的力量，团队作战的电影工业可以呈现出高度奇观化的世界图景，IP开发把文学语言的虚构，变成电影生产环节中有待图像化加工的原矿石。而在文学的内部，一种名为“非虚构”的写作自美国舶来，成为当代文学摆脱“失声”的良药。

危机之下，文学虚构已非文学之长，而成了文学之短吗？

2010年，《人民文学》率先设置“非虚构”栏目，推出了梁鸿《梁庄在中国》等一系列“非虚构”作品;五年后白俄罗斯作家阿列克谢耶维奇获得诺贝尔文学奖，将“非虚构”推向新的高潮。一连串的文学现象，似乎在告诉小说作者们，我们赖以为生的虚构，正面临着合法性的危机。比起林林总总的虚构文学，当下的读者更乐意阅读“非虚构”，相信个人口吻带来的“真实”。

当前国内“非虚构”写作的主要作者，除了数量庞大但常昙花一现的作者之外，就是原本的文学创作与研究的从业人员以及特稿记者。可以说，“非虚构”作家主要由文学界和媒体界人士构成。这与“非虚构”写作的起源与文体特征不无关系。“非虚构”写作起源自20世纪60年代的美国，代表作家杜鲁门·卡波特与诺曼·梅勒以新闻报道体的方式写小说，被称为“新新闻体”或“新新闻主义”。

在诞生伊始，“非虚构”就是新闻与文学的混血儿。“非虚构”取材往往来自创作主体的个人经验，或是对真实新闻的深度挖掘;文体则介于自叙传与特稿之间。文体的交杂让“非虚构”拥有了更多的叙事自由，可以突破传统新闻为保持新闻伦理设置的诸多禁令，如按自然时序叙事、语言简洁、一般不使用具有情感色彩的形容词、不对人物做文学性的描摹等。与此同时，“非虚构”的命名本身即在暗指自身的真实性，比文学虚构拥有更高更直接的真实性。但实际上，有些“非虚构”作者甚至声称自己会根据某些需要，改动所描写事件的人物、时间及地点。如果说，虚构无法完全避免，叙事必然带有一定的虚构，那么问题仍在诗学的范畴。但借“非虚构”之名公然造假，却是写作伦理的问题。

“非虚构”的叙事，也必然会有虚构。虚构本身并不构成问题。构成问题的是，“非虚构”号称更真实，却难免虚构。正如海登·怀特所言，“叙事本身本质上已被证明是虚构的”。也就是说，虚构是叙事本质的属性。叙事开始之时，虚构也相伴而行。而文学叙事中的虚构，自然概莫能外。而既然虚构伴随叙事而生，虚构便不可能单单存活在文学的畛域，一定是见诸人类以口传言、提笔作文的诸多领域之内。

文学的疆域，也并非自古以来就边界清晰。事实上，到今天也未清晰过。我们今天通用的文学概念，很大程度上是欧洲19世纪现代学科建立时代的产物。“被作为文学研读的作品过去并不是一种专门的类型，而是被作为运用语言和修辞的经典学习的。”因而，欧洲现代意义上的文学概念，是通过对“19世纪修辞学的抑制”得以建立的。至此，修辞学被贬斥为关于语言技艺与实用的学科。与此同时，历史学在科学的焦虑下，对叙事的虚构属性避之不及，急于抛弃，以便自立门户。文学由此才得以变成关乎纯美的语言艺术。唯美主义的双手将文学从社会生活之中轻轻捧起，用梦幻与神秘包裹起来。既然文学写作的技艺与敏感的体质，都近似于灵感与天赋，那么虚构自然也难以习得、无法教授。当我们谈论文学虚构时，既假定了在其他语言领域中存在形态迥异的虚构，也暗示了存在一种单单属于文学的虚构。

回溯现代文学的生成，不是为了让虚构与文学重新分家，或是七零八碎地肢解概念，而是在历史语境的回顾中，重新辨清虚构作为叙事技艺的面貌，提出更有当代性的文学问题：为什么我们仍然需要文学虚构？

我们都知道，唯一的真相既已发生，难以靠后来的语言叙事捕获。在喧哗骚动之中，真相往往沉陷于“竹林中”无法复得。“非虚构”所造就的“真实”，实际上是文本叙事产生的效果，是确凿的修辞问题，或者说，是文学技艺的问题。“非虚构”几乎自觉摒弃了现代主义文学以来发展出的叙事技巧（意识流是其中少数的例外），转而以相当有限的现实主义文学的方式进行叙事与描摹。为了获得一种真实的文本效果，“非虚构”在此与现代史学采取了相似的话语策略。而现代文学也正是在现代主义上形成了一座高峰。随着现代主义文学的诞生，文学叙事的技艺也迎来大爆炸的时期。现代主义文学发展出琳琅满目的叙事技艺，让虚构与真实走出简单对立、重新抛光，也让作家有了更锐利的手术刀去解剖日益复杂的社会现实，抵达真实的更深处。

在现代文学产生以来，“虚构—真实”契约日渐失效的今天，文学的危机是真实的，也是正在发生的，甚至是日益深重的，但企图依靠商业主义的“非虚构”为文学开出药方却是虚妄的。以“非虚构”之名与之实，通过抛弃现代主义文学留下的叙事遗产和审美，拉近文学与当代读者的距离，让文学重回社会生活的领域，我认为得不偿失。布洛赫说，“发现小说才能发现的，这是小说存在的唯一理由。” 我想借用赫尔曼·布洛赫这句话的逻辑。发现文学虚构才能发现的，这是文学虚构存在的唯一理由。

法国哲学家甘丹·梅亚苏在《形而上学与科学外世界的虚构》中重新审视了休谟与康德那场著名的论争。让我们回顾一下这场论争。休谟基于反经验主义的立场，提出关于桌球的想象：即便条件不变，为什么我们击出的桌球就一定要采用我们能预料到的路线运动呢？由此，休谟提出了关于物理恒定、因果关系必然性的怀疑论。而康德则以“朱砂之喻”相对。如果朱砂时而是轻的，时而是重的，时而是绿色的，时而是块状的，这种现实假如存在，那么一切也只是多元的混沌。在这种情况之下，首先坍塌的是我们的感知。人类的感知力无法认识与承受这样完全混沌的世界。梅亚苏批驳了康德先验式的逻辑推演，认为其观点建立在“盖然性”的假定之上。简而言之，是以非黑即白的逻辑进行的推演。

那么，有没有一个可能世界，存在于绝对非理性与绝对理性之间的灰色地带呢？

对此，梅亚苏给予了肯定的答案。他认为，无论科幻小说虚构的未来再怎么千变万化，科学卻不能缺少。科学是理性在小说中的代言人。而在梅亚苏所描绘的可能世界里，有两条法则必须遵从。首先，在那里发生的事件不能被任何真实的或现象的逻辑所解释;其次，科学的问题在那里是存在的，尽管是否定式的。而如阿西莫夫《桌球》等一些以这样的可能世界为背景的虚构作品，长期被纳入“科幻小说”类别之中。但在梅亚苏眼里，这些作品应该被称为“科幻外小说”。

危机下的文学虚构何为？梅亚苏给予了“或然性”的启示。在今天，文学虚构的出路在于构建“或然性”的可能世界。正如多勒泽尔所言，“可能世界的疆界随着人类的世界建构活动不断扩张和变化，而文学虚构是世界建构事业最为活跃的实验室”。与电影的越来越高超的呈现技术相比，现代主义文学以来文学的“向内转”策略，仍然发挥着作用，保持了文学虚构书写内心世界的优势。而在电子游戏的互动性与代入感面前，“向内转”的策略是否仍然奏效，已成问题。但无论电影还是游戏，都形成了各自工业化的生产模式，其发展有赖于资本的大量投入。与之相比，文学虚构单枪匹马，却反而自由。一个键盘就可以造出一个世界。正是在文学虚构极端的个人性之中，藏着虚构最内核的秘密，也藏着它免受异己之强权染指的潜能。一个文本的可能世界诞生的时刻，也即是一个个体的白日梦现于人前的瞬间。白日梦并非毫无意义的无稽之谈。借助文学虚构的力量，白日梦的可能世界与现实世界并肩而立，将现实的边界拓展。文学虚构就是让世界看见花，看见一花一世界。

责任编辑林东涵