电影节、国际传播与世界性：对跨文化语境下中国电影传播策略的反思

李苒　李佳仪

自从1932年威尼斯国际电影节作为世界上第一个国际电影节诞生以来，电影节已经逐渐成为了推动电影艺术发展与交流、促进电影工作者之间的交往合作以及提升国家民族文化交流的平台。在迪娜·尤尔丹诺娃（Dina Iordanova）所整理的《电影节年鉴（Film Festival Year book）》中，她将电影节描述为电影制片、发行、放映的工业节点与跨国文化交流的节点[1]。布尔迪厄曾在《艺术的法则》一书中对“场域”的概念进行了界定，并对不同的场域进行了区分，他提出“场域”是相对独立的，并且具有自身的法则，具有與其他领域不同的特性，因此“艺术场”（artistic field）与其他场域是互相区分的。然而电影节展正在成为一个多种力量的场域，艺术、文化与商业元素在此碰撞与交融。随着电影节相关研究的发展，国内外学者从电影节的功能性、发展与布局、声望等级体系等各层面进行了详细的研究和探讨，也有学者对此提出“电影节展作为好莱坞发行系统的补充”的观点，开启了新的研究路径。本文将延续电影节展的功能性研究，结合跨文化传播的语境对电影节展的国际传播策略进行分析，进而分析中国电影的跨文化传播现状，对中国电影借助国际电影节展这一综合平台进一步走向世界提供一种思路。

随着中国电影产业的发展、中国在国际舞台上发挥越来越重要的作用，中国故事与中国文化的对外传播已然成为必然需求。然而“文化折扣”理论认为文化产品对于“不熟悉文化的受众的吸引力会大大降低，由于文化差异和文化认知程度的不同，受众在接受不熟悉的文化产品时，其兴趣、理解能力等方面都会大打折扣”。例如《战狼2》《哪吒》《流浪地球》等国产影片在国内取得了优异票房成绩后，进入海外传播时却遇到一定程度的阻碍。作为多元文化汇合的场域，电影节展的存在及其功能价值突显了它的意义，电影节展对蕴含民族符号的国别电影的包容为中国电影的跨文化传播提供了一扇窗口。

一、电影节展的本义

根据国际制片人协会（FIAPF）对电影节的分类标准，如今的国际电影节被分为A、B、C、D四类，即竞赛型非专门类电影节、竞赛型专门类电影节、非竞赛型电影节、纪录片和短片电影节。被人熟知的国际A类电影节包括欧洲三大国际电影节，即法国戛纳国际电影节、德国柏林国际电影节和意大利威尼斯国际电影节，以及我国的上海国际电影节等。然而A、B、C、D的分类并非对国际电影节的等级分类，而是对电影节的类型的区分。拥有多元化取向的C类国际电影节多伦多国际电影节为全球电影市场输送了大量优质电影，其电影市场交易平台的成交量与发展程度丝毫不亚于国际A类的威尼斯国际电影节、柏林国际电影节等，甚至在一定程度上形成了竞争。与国际制片人协会（FIAPF）所制定的标准不同，每年1月份举办的圣丹斯电影节和每年3月份举办的西南偏南电影节对独立电影人以及新锐导演展示出了极大的兴趣，它们旨在鼓励低成本、独立制作的影片。在这类电影节展中也不乏中国电影的身影，例如由贾樟柯监制，李梦等人主演的电影《海上浮城》、耿军执导的《轻松+愉快》、黄尧执导的《男欢女爱》等影片都曾在圣丹斯电影节中获得评审团的关注。

电影节的多元化定位为不同类型的影片营造了不同文化氛围的传播场域，同时也搭建了相对成熟的传播渠道。常规而言，电影节构成板块主要包括竞赛板块/评奖板块、展映板块、市场板块、创投板块、论坛板块、工作坊等。西班牙巴斯克大学教授阿依达·巴列霍（Aida Vallejo）曾在其电影节研究中对电影节的功能性进行总结，她从东欧纪录片电影节的视野出发，提出电影节具有“作为融资论坛、制片平台、发行平台、推广平台、社交平台等的功能”[2]。电影节并非纯粹的市场交易平台，也非单一的艺术展映渠道。电影作品在电影节的艺术与商业二重性所构成的场域里流通，在定位多元化的电影节话语体系中被世界所认知。对于电影节的艺术与商业功能，玛莉·德·法尔克（Marijke de Valck）引用布尔迪厄的“文化资本”概念，指出艺术与商业功能在电影节的场域中是可以共存的[3]。这与目前学界的主流观点相符，以戛纳国际电影节为首的各大国际电影节在文化艺术价值受到业界认可的同时，在评奖季时“戛纳系”“威尼斯系”等影片往往成为影评人口碑的风向标，但同时这类电影节又凭借强大的电影市场平台与媒体资源承载了重要的商业性功能。随着电影节的商业化痕迹逐渐加重，似乎人们越来越少关注到电影节最初承载的意义。迪娜·尤尔丹诺娃教授认为，电影节的商业层面上的重要性其实并没有那样明显，相比其商业性，电影展映平台等板块所承载的文化艺术功能更为重要。显然，电影节的本义应当由其文化艺术性构成，推动艺术交流与认知以及成为文化传播的平台仍然是电影节基本的功能与职责。

与商业发行体系不同，电影节网络的形成为不同国家的电影提供了走出国内狭小市场的窗口，电影节对于国别概念的淡化为小国电影搭建了相对平等的交流平台。以伊朗电影为例，由阿斯哈·法哈蒂执导《纳德和西敏：一次别离》入围并斩获包括柏林国际电影节、奥斯卡金像奖、美国金球奖、法国凯撒奖、多伦多国际电影节、圣塞巴斯蒂安电影节、北京国际电影节等电影节展的多个奖项;由阿巴斯·基亚罗斯塔米执导的《樱桃的滋味》获得第50届戛纳国际电影节（主竞赛单元）最佳影片“金棕榈奖”;由贾法·帕纳西执导并主演的《出租车》获得第65届柏林国际电影节最佳影片“金熊奖”……通过国际电影节，伊朗电影突破了走向了海外观众的视野，在保持其艺术性和创作的完整度的同时又展现了影片中的国家面貌与社会性，“女性议题”“儿童议题”“亲情伦理议题”“信仰议题”在伊朗电影的文本中表现得细腻而深刻，伊朗当代电影对本土现实主义美学的诠释，引起全世界对电影背后伊朗社会环境与困局的探讨，通过国际电影节唤起了对不同文化圈的自我审视。由此可见，电影节窗口的搭建对于民族电影而言本身是一种超越与提升，既提高了民族电影在世界影坛的能见度，又推动了民族电影的国际传播，使民族电影在多元话语体系下获得了全球化视角。

二、“桥”的重建与中国电影的跨文化传播策略

中国电影的“走出去”从20世纪70年代末到80年代初开始就与国际电影节展紧密相连，从张艺谋、陈凯歌等第五代导演，到以贾樟柯、王小帅、娄烨等人为主的第六代导演，中国导演的作品持续受到国际电影节和国际影坛的关注。[4]陈凯歌导演于1984年执导了电影处女作《黄土地》并获得第38届洛迦诺国际电影节“银豹奖”;张艺谋导演在1987年导演的《红高粱》于1988年获得当时中国在世界三大国际电影节的最高奖项柏林国际电影节最佳影片“金熊奖”;谢飞导演的《香魂女》由于1993年柏林国际电影节上斩获“金熊奖”……国际电影节展在20世纪八九十年代为中国电影搭建起了电影交流、电影文化传播与海外市场竞争之“桥”，也正是通过这些电影的国际“出场”让新时期中国电影光荣绽放，在世界电影舞台上展示了中国电影的华彩。

有部分学者认为，早期的中国电影的“走出去”依赖于国际电影节的话语体系，西方意识形态与视角构成了对东方的审视，因此当时的中国也成为了被审视的“他者”，走进国际视野的中国电影，是在这种话语体系下构建自己的符号体系的。针对这样的观念，也有学界的声音批评以张艺谋为代表的导演是通过“自我他者化”的方式组合电影文本，以完成西方美学视角下的东方“他者”的建构。在当今的跨文化语境下，文化共通性以及全球化议题使人们对于民族电影的接受度大大提高，国别的观念也正在逐渐模糊，对于艺术与文化的凝视成为电影跨文化传播中最重要的部分。这一方面体现了曾经清晰的“他者”概念正在被逐渐模糊，一方面也使电影节场域中的权力体系变得更加多元化，当今的中国电影“走出去”需要在这种背景下重建对外传播之“桥”。

进入21世纪后，中国电影在国际电影节展的舞台上仍然有不少优异的表现，例如王小帅导演的《十七岁的单车》于2001年的柏林国际电影节主竞赛单元斩获“评审团大奖”，又于2019年凭借《地久天长》入围柏林国际电影节多个奖项;刁亦男导演的《白日焰火》于2014年获得柏林国际电影节“金熊奖”;王全安导演的《图雅的婚事》于2007年获得柏林国际电影节“金熊奖”;中国台湾导演侯孝贤2015年凭借电影《刺客聂隐娘》获得戛纳国际电影节“最佳导演奖”。然而与20世纪80年代的中国电影不同，进入21世纪的中国电影所受到的电影节关注较为单一，在欧洲三大国际电影节中的获奖以柏林国际电影节为主，在其他电影节的表现相对不突出，获奖频率有所降低。反观东亚其他国家的电影，日本与韩国近年来向国际电影节输出了大量影片，其中不乏《小偷家族》《寄生虫》《燃烧》等质量与关注度都极高的影片。从产量与国内市场票房来看，国产电影的发展进入了蓬勃上升期，影视环境与丰富类型见证着中国电影市场的繁荣，然而内部的生态向好却并未带来全面、高效的中国文化对外传播。中国电影“走出去”之困局受到各方面的约束，其中最重要的两个元素便是电影文本与传播渠道的局限，而电影文本与中国电影的符号价值体系息息相关，中国电影中的“丰富性、多样性、审美水平和价值追求无法在现有的权威国际电影节中得到足够的话语诠释”[5]。因此中国电影要利用好国际电影节展的窗口，必须使中国文化对外传播从“走出去”到“走进去”的蜕变，避免自文化圈內的“自娱”，在挖掘民族性的同时讲好世界性的故事。

美国学者哈罗德·拉斯韦尔（1948）在《社会传播的结构与功能》（The structure and function of social communication）中提出了“5W”传播模式，认为传播者、讯息、媒介、受众和效果是传播的五大要素。[6]电影文化的传播同样遵循这种传播模式，当国别电影进入不同文化场域时，其讯息通过媒介接触到异文化背景的受众，传播效果发生一定变化。在传播学研究的基础上，符号学与电影符号学理论研究者提出，电影的制作合成是信息的“编码”过程，而观众的观看是信息的“解码”过程。因此，为了实现更好的文化输出，中国电影对于文本中的符号组合需要进一步的调整。

在新时期的中国电影跨文化策略中，第一步便是重建电影文本的民族性。重建民族性即对本土化符号进行挖掘，从中国电影开始进入国际视野之初起，不论是张艺谋影像中的“红”，还是陈凯歌影片中的时代印记，亦或是谢飞导演影像中的民族诗性，中国化的符号都与中国电影的叙事文本紧密相关，而这些中国化的符号也在国际电影节上被解读与探讨。今日的全球化语境对中国电影的本土化符号提出了更高的期望，通过重建电影文本的民族性，文化传播者应当让世界认识到当今中国的电影文化。在新的历史时期，中国电影在国际传播中的诉求也改变了，中国的文化形象不应该只被“东方奇观”所局限，应该传递出“宽厚、大度，包容”中国的文化形象以及悠久历史留下丰富的文化艺术遗产和电影主题、地方文化特色内涵等。藏族导演万玛才旦作品《静静的嘛呢石》《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》等影片聚焦视角从藏族题材的“神秘化”转移到了现代性的藏族文化上。王瑞导演执导的《白云之下》，同样将镜头对准了现代民族文化以及个体生存，讲述一对普通的蒙古族牧民夫妻因生活追求的不同而产生生活困境，用牧民的双眼和感受来寻找一个已经日渐消亡的民族文化以及生活理念。重建中国电影的民族性，进而消除现代与传统的二元对立，对现代中国人的生存进行现实写照同时又保留了电影文本中的文化共通性。两位导演对本土化符号的现代性探索也受到了国际电影节展的青睐，其中王瑞导演的《白云之下》获得了第32届东京国际电影节主竞赛单元的最佳艺术贡献奖，万玛才旦导演的《撞死了一只羊》曾在第75届威尼斯国际电影节“地平线单元”获得了“最佳剧本奖”，《静静的嘛呢石》《塔洛》《气球》也都分别入围过釜山国际电影节和威尼斯国际电影节。中国的导演就如同民族“小说家”一样对电影文本进行挖掘，在创新文本民族性解读的过程中实现了现代性的回归，并受到国际影坛的认可。[7]

除了重建民族性之外，新历史时期的跨文化传播策略也应包含对世界性的诠释。20世纪80年代后期美国传媒经济学家霍斯金斯和米卢斯在论文《美国主导电视节目国际市场的原因》首次提出了“文化折扣”理论的概念。消费者对自己不熟悉的文化产品进行解码的过程中，语言、文化背景、历史传统等都可以导致“文化折扣”的产生。“文化折扣”现象普遍存在于跨文化传播中，并对跨文化传播起到一定的阻碍。在电影文化中对世界性的诠释并非打造完全普适化的文化产品，而是在电影的制作方式、文本建构与传播途径中充分考虑“文化折扣”的存在。例如杨德昌导演的《一一》是日本投资，主要创作人员相当一部分是日本人，美学特征上与日本电影很近似;在鹿特丹国际电影节和北京国际电影节上大放异彩的《德黑兰：爱之城》是一部由伊朗、英国和荷兰三国合拍的电影，影片包含宗教歌手等鲜明的伊朗文化元素，展现了伊朗社会的写实影像，同时又以欧美黑色幽默的方式在形式与内容上做了精彩的处理……世界性的诠释并不一定意味着民族性的消逝，善于利用世界性能够助推中国电影走出国门，脱离被凝视的身份，真正“走进”海外观众。

三、以国际电影节展为窗口：中国电影的跨文化维度的重构及其意义

面对着更加复杂的全球文化场域，中国影像如何继续走向世界以及利用好国际电影节展这一窗口，重建中国电影的民族性和世界性是一个重要的议题。通过电影节展进行电影文化传播，不仅是对院线发行网络来说是一个重要的补充，还未为多类型的中国电影找到更适合的定位，同时国际电影节作为电影传播文化的重要桥梁和中介，对推动民族国家电影的发展以至保护文化多样性都具有重要的战略意义。

（一）国际电影节展无论多远，都有它的出发点

在阐述跨文化传播策略时，我们曾提到传播渠道即媒介的重要性，选择合适的传播渠道便是选择合适的传播窗口。以国际电影节展作为中国电影对外传播的窗口，首先应当考虑不同国际电影节展的定位，做好影片参展路线的规划。众所周知的是电影节展具有不同的调性与特色，例如威尼斯国际电影节非常强调和注重影片的艺术性和情感体验;柏林国际电影节则以接纳带着探索先锋意识并有强烈政治社会表达意图的影片而著称;鹿特丹国际电影节20年来一直是展示第三世界国家独立电影的平台;釜山国际电影节是亚洲新电影势力的策源地;多伦多国际电影节则是每年电影工业人士聚首探讨业界最新发展方向的地点……中国电影要利用好国际电影节展所塑造的平台，首先应当对自身定位与不同国际电影节进行匹配，并且可适当与国际电影发行代理公司进行合作，既要注重国际文化交流，同时又要重视电影节所构造的话语体系。

（二）主体意识：电影书写的中国梦

有批判者认为，早期的中国电影的“走出去”有“自我他者化”的倾向，通过符号化的塑造，将西方视角下的中国形象呈现在影像中。在新时期的跨文化传播策略中，中国电影应当摒弃这种“自我他者化”意识，在创作文本中构建主体意识。主体意识的回归对于中国电影文化的自信至关重要，同时也赋予了叙事文本书写的自由和无限开放的可能性。充分利用电影节平台的多重功能性，例如中国新生代导演利用电影节展的创投板块进行项目孵化，保留作者性的同时重视合拍模式，在表达中注重中国文化符号的合理运用，将中国故事与普世审美、国际化的电影语言相结合。以主体意识重塑中国的电影文化，并以国际电影节展为舞台，彰显中国之文化自信，这不僅是新时期跨文化传播策略的应有之义，更是东方美学的一次正名。

（三）民族国家电影与世界电影的建构：突围、互动与掘进

电影文化在传播中不可避免被讨论其中的民族性与世界性，重建电影的民族性与挖掘电影文化的世界性应当是一体的而非对立的。电影除了本身的艺术与美学价值之外，它的跨文化传播的价值不容忽视，传播是让文化“走进去”的重要方式。要让中国电影真正走向世界、再谱华章，必须能够在中外电影融汇的交切点寻求创新的突破口，国际电影节展为民族国家电影带来的是突破狭小文化圈层的窗口，也是艺术交流与互通的平台，在中国电影与世界电影的话语交响之中，会发挥更大的影响力。

结语

美国威斯康辛大学教授大卫·鲍威尔（David Bordwell）曾在一次会议上说“电影作为一种强有力的跨文化媒介，不仅需要依靠本国的文化，同时也需要吸收更加广泛的人类文明，尤其是分享其他文化的成果，只有具备了吸收不同文化的能力，中国电影才能真正冲出国界并为全世界所接受”[8]。国际电影节展的定位多样性以及包容性，为民族国家电影提供了走出国门的平台，也使世界性与民族性能够进一步融合，在新的历史时期谱写出不一样的时代史诗。

参考文献：

[1]Dina Iordanova，Lecture on Film Festival Studies，China Film Archive.2016.11.23.

[2][西]阿依达·巴列霍，蒋兰心.东欧纪录片电影节：制作、发行与产业[ J ].当代电影，2019（09）：106-112.

[3][法]玛莉·德·法尔克，肖熹.电影节作为新的研究对象[ J ].电影艺术，2014（05）：108-118.

[4]吴鑫丰.国际节展与中国电影的海外传播研究[D].浙江大学，2013.

[5]潘可武，马荟晖.论影视艺术的创新性国际传播[ J ].现代传播（中国传媒大学学报），2020（8）.

[6]Laswell，H，In，L.The structure and function of communication in society[M].中国传媒大学出版社，2013.

[7]李梦婷.万玛才旦影像中的藏族表达[ J ].视听，2021（02）：108-109.

[8]彭吉象.全球化语境下的中华民族影视艺术[C]//胡智锋.影视文化前三名———转型期大众审美文化透视.北京：北京广播学院出版社，2003.