葛甘孺键盘独奏作品解析

张奕明

1974年，上海音乐学院去崇明招生，在长江农场接受“再教育”并业余练习小提琴的知青葛甘孺因此得以回沪。在上音，葛边学小提琴边向往作曲，终在1977年改专业受教于在小提琴创作领域很有建树的陈钢先生门下。学作曲之初，葛自问“如何有自己的风格”？他认为这是衡量作曲家的最基本的因素之一。这个多年来从未改变的思路并不难理解，但要在创作中实现它却极不容易。葛的高标准及谨慎使相当比例的作品被搁置、毁弃，或长期被修改。①这里仅以作曲家当下的创作情况说明他的高标准和谨慎。现年67岁的作曲家虽仍笔耕不辍，但上一部自我认可且不再修改之作《蝴蝶序曲》，竟为2012年的作品。这9年来，他试图完成《序曲——中国梦》，并为此付出巨大心力和时间，但该作品在2015年由上海爱乐乐团首演后被他放弃。此外便是修改旧作，比如经年累月地修改2012年已宣告过“完成”的乐队作品《聊斋组曲》。就目前他被灌录成唱片或有录制计划的17部作品来看，4部为键盘而作的独奏作品横跨了迄今为止的整个创作期，其中《十二首前奏曲》和《难，难，难！》刚经历了较大幅度的修改，而《古乐》和《错，错，错！》亦属自我看重之作。2019年爱德华·格林（Edward Green）教（Grand Piano公司2020年10月出版，张奕明演奏）授在代表俄罗斯《偶像》（Iconi）杂志采访作曲家时问道：“哪几部作品最深刻而成功地表达了‘我是谁’，以及通过音乐‘我想说什么’？”②[美]爱德华·格林：《采访葛甘孺》（“Interview with Ge Gan-ru”），《偶像》（I coni）2019年第4期，第76—84页。葛甘孺列出了包括《古乐》和《难，难，难！》在内的5部作品——另3部是《遗风》《巴格达的沦陷》和《上海回忆》。

图 唱片《葛甘孺键盘作品》封面

完成于1979年的钢琴独奏作品《十二首前奏曲》是葛甘孺最早的作品。这12首以五度循环调性关系排列（尽管乐曲内部转调频繁）的前奏曲是献给恩师陈钢的，而此作当年也是在陈的指导下最初完成的。1980年，钢琴家胡定怡（Vi‐olette Hu）在“上海之春”音乐节首演了其中6首，而这6首后又被葛甘孺改编成管弦乐版，以《六首五声曲调》为名于2003年录成唱片。从《十二首前奏曲》看，作曲家在初执创作之笔时，就有写大型作品的愿望，也确有能力驾驭较为复杂的结构。

《十二首前奏曲》以民歌为素材，其对原素材的处理有时完整有时提炼。如第9首前奏曲对大凉山彝族民歌《阿细跳月》旋律的引用相对完整，但却经过了作曲家的改造（见谱1）。该民歌因其相对罕见的五拍子舞蹈节奏及色彩明亮的大三和弦而闻名——后者是西南少数民族地区民歌的一种特征。在葛甘孺笔下，原民歌旋律虽有一定的改造，但这两个特征被保留了。基于该主题，他完成了一首无穷动托卡塔式的多调性卡农，无穷动托卡塔符合“阿细跳月”跳跃的舞蹈性，而多调性和卡农则描摹了山区舞蹈之此起彼伏。

谱1《十二首前奏曲》第9首第1—9小节③如无特殊说明，本文谱例均为根据作曲家提供的原稿打谱制成。

在第8首和第12首前奏曲中，葛甘孺用的民歌“基因”少到难以辨认出原民歌，对此作曲家认为民歌只是他的题目和工具，应在意他“借题发挥”的部分，即作品的创造力与个性。此观念是葛长期以来的创作观之一，在下文的《古乐》部分我将再次提及。

葛甘孺不同时期的作品虽在风格上相差甚远，却总有一些一贯的特征，如极致的音响对比、对增音程和半音阶的喜爱、对音色的精确设计、长时间不妥协的“垛板”式等时值加速等。这些特点在《十二首前奏曲》这部最初的作品中已大多有所体现。如用浙江民歌《李有松》作素材的第4首前奏曲（修订于2019年），就充分使用了半音阶与增音程。这首绕舌的3/8拍民歌中循环演唱构成小三度的三个音，带点儿嘲讽、起哄李有松的意思。从第5小节开始（见谱2a），作曲家在伴奏部分用小二度叠置的下行半音阶与相对保持静态的循环音型旋律构成动与不动的对比。而在对比中段，葛甘孺用增和弦构成迷幻般的“滤镜”效果，仿佛当下的“我”回望这首20世纪50年代初随着《婚姻法》传唱开的民歌——当时的热闹非凡，今天回望唯有岁月静好。第83—86小节为中段的一个乐句（见谱2b）。

谱2a《十二首前奏曲》第4首第5—10小节

谱2b《十二首前奏曲》第4首第83—86小节

用增音程营造类似感觉，在葛的作品中还有一例可与此例作参考。在《上海回忆》（2009）的“夏日乘凉”部分，作曲家也用类似手法描摹出夏日傍晚上海弄堂内，人们躺在竹塌上乘凉而空中飞舞着萤火虫的景象，同样是滤镜式的回忆。

需指出，在作品中引用民歌并非作曲家一贯的创作观。《十二首前奏曲》后，这种做法就基本被他放弃了。在他目前为止的创作中，唯有《十二首前奏曲》和《上海回忆》引用了民歌，但《上海回忆》之引用民歌是为了内容需要——在这部自传作品中出现的叫卖声、市井小调和群众歌曲均为作曲家的早年记忆。

1979年的上海音乐学院，大部分师生尚觉《十二首前奏曲》过于现代，殊不知这只是葛甘孺走向现代的起点。在之后的短短3年时间里，葛用20世纪作曲技法创作了《小提琴协奏曲》、《室内交响曲》、《随想曲》（长笛与钢琴）、《时值瞬间》（钢琴独奏）、《力度》（单簧管独奏）和《弦乐三重奏》等作品。如《时值瞬间》以勋伯格某音列为根基，没有调性和节拍，还用了自由循环某几音、半即兴演奏、哑键等技术。从技术层面说，这批作品是复杂而熟练的，但作曲家并不觉得“舒服”和“原创”，④信息来自爱德华·格林教授的访谈。因此他只将它们视为学习阶段的习作。

1983年葛甘孺写出了自我满意之作——大提琴独奏《遗风》。此作在上海首演曾引发争议，但1985年在纽约，当先锋派键盘演奏家陈灵（Margaret Leng Tan）聆听后，竟立邀葛写一部“以古琴为启发，突出钢琴特征”的钢琴独奏作品，⑤引自陈灵为《错，错，错！》而写的唱片说明（唱片公司：New Albion Records，唱片号：NA-134）。其结果就是完成于同一年的《古乐》。这部组曲分“钟”“琴”“琵琶”和“鼓”四章，大量运用了琴内技术（extended keyboard technique）和特调钢琴（prepared piano）。尽管这些让钢琴发出新音色的手法在当时欧美早已司空见惯，但此作却抓准了钢琴内部结构与中国古代乐器本就存在着的天然契合点，并将其效果发挥到极致。以“琴”前6小节为例（见谱3），此处作曲家依次使用了刮钢丝（glissando）、敲钢丝（hit）、泛音、击打加料螺丝钉（hit two prepared screws）、拨钢丝（pizzicato）、在键盘上演奏加了料的音（**）、拂钢丝（dust）、止音（muted）这8项技术，来表达他心中的古琴“遗风”。⑥在第25小节，作曲家还用敲击钢琴音板的方法制造出古琴家敲击琴身的效果。

谱3《古乐》第2首“琴”第1—6小节⑦该谱例为手稿影印件。

作曲家显然试图用钢琴寻找“晨钟暮鼓”般的中国古代音乐之韵味，但其用意不止于此。谈及此，作曲家常举的例子是譬如现代派画家画静物，其目的可能并非画得如照片般精确。静物只是假借对象，应注意的是“借题发挥”的部分——画家的想象力、对色彩的控制、情怀等。葛甘孺在与笔者的谈话中多次说道：“我是不会去看这个静物被画得像不像的。”所以形似甚至神似均非最终目的，抽离具象后的提炼进而幻化出独一无二之音效与风格，才是他所求。从这个意义看，这部钢琴作品与中国古代视觉艺术的精神气质是相通的，因为从形似、神似到抽象本就是中国古代绘画和书法艺术的妙处之一。

2006年的《错，错，错！》和2011年写成初稿的《难，难，难！》，虽使用了多种乐器及人声，但它们在作曲家心中的定位却是以玩具钢琴为主奏的键盘独奏作品。《错，错，错！》的起因还是由于陈灵。有一次，因为一些原因，葛甘孺“欠”陈一首作品，于是作为著名玩具钢琴演奏家的陈便请葛为玩具钢琴写一曲。一开始，葛甘孺对这做工粗糙的“乐器”并不以为然，直到有一天，他在读到陆游《钗头凤·红酥手》时突发灵感，遂在很短时间内集中创作了这部看似戏谑，实则蕴含巨大能量的爱情悲剧作品。

玩具钢琴虽是西方现代作曲家的常用乐器，但《错，错，错！》却是——按照陈灵的说法——一部“自成一类”（one‐of‐a‐kind）的作品。⑧引自陈灵为《错，错，错！》而写的唱片说明。确切地说，它是由一人演奏和演唱的说唱剧，而歌词（或台词）就是《钗头凤·红酥手》。该作品不仅需要独奏家演奏玩具钢琴，他（她）还需演唱、朗读和跺脚，同时还需演奏和操纵三只铜磬、玩具手风琴、塑料榔头、玩具鸟、玩具长笛、沙球、三只蟋蟀盒、玩具桌竖琴、木鱼、玩具鼓和玩具钢片琴，涉及到的乐器、玩具乐器和纯粹玩具共计12种16件。这些乐器分为三类：其一，如玩具鸟和玩具蟋蟀、鼓和磬——这些音响在古代即已存在；其二，如塑料榔头和玩具手风琴，这些音响在古代并不存在，作曲家用其表现强烈的戏剧效果；其三，是象征，如玩具桌竖琴就象征着古琴。作品第10小节（见谱4），刮片从它的最高音开始，在整个音域范围内反复打转，这是借鉴古琴的“滚拂”技法。在第11小节开头，刮片从高到低掠过整个音域后，在最低三个音上猛烈地刮了一下（第11小节的sffz处），余音未消时，演奏者左手持一光滑金属表面（汤勺、调音榔头的金属部分或其他）在最低三根弦上从左至右滑过，产生滑音效果。之后第12—13小节，右手是短促地刮最低三根弦，左手持光滑金属表面揉弦，从弦的中间往左，再从左往右。这一切都会让人感受到古琴的神韵，但其音效和真正的古琴还是相去甚远的。这就是作曲家追求的存在于像与不像之间的写意。

谱4《错，错，错！》第10—13小节

以舞台演奏的标准看，这些乐器的价格都低到极点。陈灵拿上台及在录音棚中使用的玩具手风琴、玩具长笛、玩具鼓和塑料榔头是在曼哈顿唐人街购买的，价格均为1美元。⑨引自陈灵为《错，错，错！》而写的唱片说明。价格低廉必然带来质量不稳定。以玩具钢琴为例，不到400美元已可购得最好最大的37键玩具钢琴，但其一般化的用料（合成木材、劣质塑料）使得共鸣不佳；而不可消减的杂音及基本不可能做到的同音反复，则应归咎于击弦机的简陋设计和粗糙做工，以及没有可供缓冲的绒布。此外玩具钢琴的音管与音叉类似，因此想在完工后将音准调低是极难做到的。最好的办法是挑到一台一出厂就音准好的乐器，但这几乎不可能。

作曲家为何要选择质量低劣的玩具乐器，又为何要让独奏家同时操纵那么多乐器，还要用他（她）那未经过专业训练的嗓音吟唱？这些反常规的设计与陆游的词之间存在怎样的关系？这就又牵涉到中国古典审美观了，即用极简单的“形”，甚至抽离具象的符号让观者领会其背后的“意”。试想，若用古琴来替代象征古琴的玩具桌竖琴，听众便失去了想象的空间，从而失去抽象审美之可能。若用真正的手风琴、长笛、鼓和钢片琴来演奏，再用专业歌手来吟唱，甚至用12位音乐家来操作这12种乐器，那就失去了陆游原词所要求的，只有独奏及拙朴的“新音色”才能爆发出的紧张度了。作曲家就是要用犹如原始人岩画般古拙的“形”，用独奏家极大的戏剧爆发力，来写这出千古爱情悲剧的“意”。

2011年，在吴延林（Yen‐lin Goh）和李费雯（Genevieve Lee）的委约下，葛甘孺又根据唐琬的《钗头凤·世情薄》完成了《难，难，难！》。作曲家的这两部姊妹篇有相似之处，当然也有明显的差异甚至对比。这差异和对比首先因词而起：唐琬比陆游更直接和绝望——她也看得更透！造成这种现象的原因是多方面的。其一，是两人性别的差异。在他们所处的时代，在这种局面下女性本就可能会经历更多的绝望——她爱得更多而选择更少。其二，陆游是文人，因此他创作一阙词，会先从两人再次相会时饭局上的酒菜以及当时的风景和季节谈起——“红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳……”，一番铺垫之后，方才进入正题。唐琬并非文人，在如此绝望的情况下恐也无暇顾及一般意义上的写作规律，因此她一上来就说出了最本质的话“世情薄，人情恶”。⑩有一种说法是《钗头凤·世情薄》中，只有第一句“世情薄，人情恶”是唐琬写的，其余部分都系后人增补。但作曲家在创作《难，难，难！》时显然没有采纳这种可能性。其三，他俩在沈园重逢时，那悲惨的爱情故事已过去多年，两人也都有了新家庭，而陆游仍在怪罪“东风”之“恶”，感慨“欢情”之“薄”。唐琬则告诉陆游，不是“东风恶”，而是“人情恶”；不是“欢情薄”，而是“世情薄”。这更透彻的领悟更冷也更绝望，对自己恐构成更重的伤害。据说唐琬在写完这阙词后不久就去世了，而陆游这位享年85岁的长寿诗人，虽在之后的漫长岁月中常去沈园并又留下了几首怀念唐琬的诗词，但在这出悲剧中，他的受伤程度显然与他的结发妻不在一个等级。

这两阙词的差异是如何体现于葛甘孺的作品中呢？与《错，错，错！》的乐器配置相比，《难，难，难！》弃用了三只铜磬、玩具手风琴、玩具鸟、三只蟋蟀盒、玩具鼓——这些均为在前作中展现过丰富音色变化的乐器。而增加了小锣、玩具风铃和玩具拍手器这三种音色虽相对单一，但却更富戏剧性的乐器。从乐器使用情况与音响效果看，《难，难，难！》要简约得多，⑪他原计划在《难，难，难！》中使用玩具青蛙，但经过考虑也弃用了。葛此时考虑的是如何更节制地使用尽可能少的手段，来表达唐琬更直接更绝望的情感。两部作品的开头都有庞大的引子，之后引出词的吟唱。《错，错，错！》的引子旨在铺垫，并无人声；而《难，难，难！》则开篇就需要演奏（唱）者爆发出歇斯底里的笑声，同时手持几件无音高的打击乐器（风铃、沙球、塑料榔头或拍手器）发出尽可能嘈杂刺耳之音效。之后演奏者需用极强音量吹玩具长笛，同时击打小锣。如此塑造唐琬形象曾引争议，但恐怕作曲家在此并无意还原这位中国古代女性的音容笑貌，他更多的是想抓住唐琬那绝望的心态和直接的情感表达。

《古乐》《错，错，错！》《难，难，难！》的“新音色”是令人难忘的。所谓“新”除奇异外，还指非常规。如对常规钢琴演奏而言，琴内技术和特调钢琴能产生非常规的新音色；对常见乐器而言，玩具和玩具乐器能产生非常规的新音色；对听惯专业歌手歌声的耳朵而言，未经训练的嗓音能产生非常规的新音色。非常规不是随心所欲，葛甘孺对“新音色”的音色、音腔、力度、长度和音准（如果有音准的话）都有精确设计，演奏时也需精确和充分。对这3部作品来说，“新音色”是构成其现代派属性的重要成分。比如，这3部作品中所有有音高的乐段，如采用传统的音色，我们便会发现其几乎无现代性可言。比如，《难，难，难！》中“病魂常似秋千索”一句（第111—124小节，见谱5）是作曲家2019年重写的，手稿上的“piano”指玩具钢琴。这里如用钢琴再配以专业歌唱家演唱，音乐将变得传统而无现代感——调性调式是清晰的，旋律是传统的，和声变化也是保守的。

谱5《难，难，难》第111—124小节

上例说明的情况不仅适用于《古乐》《错，错，错！》和《难，难，难！》，也适用于葛甘孺的很多其他作品。葛甘孺寻找先锋派手法与中国传统音乐及文化的结合点，用前者来表现后者。他用真诚的态度投入创作，进而发现态度越真诚，所作音乐竟越原创。目前他正在创作新的键盘独奏作品《12首为琴内技术而作的钢琴练习曲》，如果这部庞大的作品能免于“被搁置、毁弃或长期被修改”之命运而顺利完成，本文所讨论的这4部作品将不再是他在独奏键盘领域的全部贡献。