拉赫玛尼诺夫《音画练习曲》39之1音乐分析及演奏提要

谢林珍 四川师范大学

一、创作背景

俄罗斯浪漫派晚期作曲家、钢琴家谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫著名的练习曲集《音画练习曲》第二册Op.39，创作于1916 年9 月—1917 年2 月，那是他为了躲避战乱携妻女离开故国的约莫第三个年头，此时的俄国内乱越演越烈。1917 年2—10 月相继爆发了改变俄国社会性质的“二月革命”和“十月革命”。纷飞的战火夹杂着革命者的鲜血换来了旧社会的瓦解。皇权即将覆灭，压迫即将消失，苏维埃政府的建立意味着俄国开始迎来新生。时代变革的喜悦已然掩盖了人们对未知的恐惧。大家都开始歌颂新社会崇高的理想，抨击旧社会的专制的压迫。这样的声音层出不穷，是流行的趋势，更是必然的结果。

其中，c 小调练习曲（No.1）汹涌的、狂风暴雨般的动机得以窥见故国动荡时局下作曲家的心境。延绵不绝的三音动机制造出犹如惊涛骇浪的和声背景，小句子从低到高再到低的音高走向及由弱至强再减弱的强弱走向似乎模拟了一波未平一波又起的革命活动；主旋律线条所在的低声部走向与高声部基本一致，不算急促的切分旋律与高声部的密集紧张形成鲜明的对比，仿佛社会在动荡时局下不断地走向新生……

二、曲式分析

如表1 所示，这首练习曲为带再现的复三部曲式；结构清晰，调式调性多变，大量使用自然小调，具有典型的俄罗斯音乐的特征；激动的快板，统一速度，在乐段的衔接或扩展处有渐慢和渐快的提示，短暂的持续后又回到原速；第一部分、三声中部及再现部都为单二部曲式，连接处不断转调或模进；再现部为简单变化再现，统一调性；有一个着重强调的尾声，补充终止强力收束。

表1 分析图示：复三部曲式

三音动机贯穿始终，旋律大部分采用八度叠加的方式来增加厚度，动感十足又不失长呼吸的线条；三声中部速度不减，通过调式调性的变化使材料对比明确；具有明显的“拉式”风格。

第一部分（1～24）：没有再现的单二部曲式。

A 乐段（1～11）：5+3 的不对称性结构，平行乐句，在主调c 小调上展开，以N6（那不勒斯六和弦）和弦开始以升四级音#4 所在的DD（7）、DDVII（7）和弦以及ts Ⅵ和弦等调性极不明确的和弦贯穿整个乐段来不断发展，紧张动荡的情绪由此而来；第一次明确的属、主和弦出现在a 乐句最后一个小节即第5 小节，D-ts Ⅵ-t6，此时才得以窥见主调；下一乐句缩减至三小节，而后进入三小节的连接。第9 小节转入bB 大调，第10 小节转入主调属小调（g 小调）后进入连续模进的柱式和弦的属准备，乐段开放。

B 乐段（12～18）：对比乐段，4+3的不对称结构，g小调，主音持续至17 小节，c 乐句中的16、17 小节为主和弦持续。13 小节处有一个弗里几亚进行的变体：ts Ⅵ-dt Ⅲ-d Ⅶ7-（t），没有属和弦的参与使音乐的张力更强，对发展和终止式的期待感增加，后面也多次出现这种因自然小调的使用而出现的四音列或其变体。三连音动机不变的同时引入新材料，分解震音的织体、ff 的力度，重音在拍点不断地交替中形成旋律，增强了音乐的气势。和声方面，b 乐句依旧是在重属功能组里展开，13 小节回到主功能组，14 小节主属和弦交替进行，15 小节在主持续的背景下进行为d-D，自然小调的短暂出现，增添了俄罗斯音乐的特色；c 乐句低音线性级进，在主和弦持续的背景里保持动感与紧张度，一小节之后，高声部也进行模进，乐段开放。

连接段（19～24）：不断转调的乐句，调式调性进行为：d-c-bE-D，采用a 乐句的材料，24 小节为D 和声大调，降三音大二级七和弦，旋律调性非常模糊，织体的变音体现了D大调的特征，这也让连接与下个部分的过渡和衔接更加的巧妙自然，乐段依旧开放。

三声中部（25～45）：由两个部分组成，以弱起乐句为单位，由一个主题模进发展，低声部不断地半音级进。第一部分在大调上陈述，旋律舒展明亮。第二部分转回小调陈述，c音从33 小节开始在第一拍持续出现，38 开始持续至41 小节；新材料的引入，使谐谑风格突出。

C 乐段（25～32）：4+4 方整性结构，由两个平行乐句组成，调性为三度模进，进行为：D-F-bA；旋律移至中声部，d1 乐句开始，旋律密度增大，调性不再改变，从31 小节开始变为bA 和声大调。

D 乐段（33～45）：5+8 两个乐句构成的不对称结构，两个乐句都为扩充乐句。低声部双和声层，分别为级进（标注重音）和持续（标注跳音）。e 乐句引入新的两音动机，一小节内出现两音动机的断奏与三音动机的连奏使得重属功能组的再次使用紧张感削弱，谐谑风格增强；旋律持续在中声部陈述，调性变化为f-be，后者为自然小调；37 小节开始扩充，新动机的分裂模进，回到主调c 小调。f 乐句再次分裂模进发展，调性布局为：c-C-bG-c。

再现部（46～73）：变化再现，长短句交替，音域宽广。A乐段于53 小节开始扩展，由4/4 拍变为3/4 拍，旋律更加密集，不断模进推向高潮；g 乐句和声排布也大都在重属功能组，大量分解重属（变）和弦、导七和弦，造成紧张感，58、59 小节开头以D7-t 明确了两次调性后持续模进分裂进入连接，分解以下和弦s Ⅱ7（c：）-DT Ⅲ7（C：）-d Ⅶ（c：）进入c 自然小调。B 乐段主调再现，高潮后逐渐减弱；67～72小节主音持续，70 小节回到c 和声小调。

尾声（74～78）：转到bd 小调，节拍规整，强有力的顿音收束，77 小节回到主调，终止式为：DD Ⅶ7-D7-t。

三、演奏难点分析

拉赫玛尼诺夫《音画练习曲》（Op.39 No.1），技巧复杂，节拍多变，织体密度大，旋律八度叠加；右手三音动机跨度大却连续不断、不停改变的重音等都是对演奏者的技术和精神极大的考验。对难点进行分析，或能对演奏此曲大有裨益。

（一）中心调性的突出

经过细致的和声曲式分析，拉赫玛尼诺夫为这首曲子营造氛围、凸显主题时，和声运用非常大胆。大量使用重属功能组和弦，各种离调、自然小调的运用使主调十分模糊；大部分乐段转调开放却没对新调收拢，大段的自由模进和不明确的终止式也使调性难以辨别。演奏时对属主关系的把握就显得尤为重要。作曲家也给出多个小节的主持续或属持续来提示。

值得注意的是，B 乐段在主调再现时却没有在相同的地方给予重音，而是更多地去强调六级和弦、重属和弦（如谱例2），并且还伴随动机改变、大量的模进，外音等因素来弱化调性，为尾声转调做准备。不过多强调也不意味着完全忽视主调，在处理这一段时，按照节拍重音的规律，67～69 小节不必减弱主音的力度，当谱面给出“dim”（减弱）的提示时，就应该按照标注来进行旋律、和声的排布。

（二）节拍的转变

这首曲子的每一个部分，都出现了节拍的转变，并且都是在乐段的连接及扩展处，作曲家短暂地改变乐曲的节拍规律以作提示。其中大部分的转变采用4/4 →2/4 →4/4 这样的变化；2/4 拍处通常伴随短暂的转调或离调，演奏者们此时需捕捉这种调性的变化，4/4 既为2/4 的复拍子，那么大体的强弱规律是没有改变的；织体相同、旋律未引入新材料也让这种节拍的转变在听觉上不甚明显。因此，在这种情况下对新调从和声效果、特征音、属主关系的把握也是演奏时可以参考的一个重点。

g 乐句第63 小节至64 小节的节拍依然是：4/4 →2/4 → 4/4，是全曲最后一次改变节拍，有趣的是，这一次的转变可谓是“直截了当”，63 小节第二拍到64 小节没有任何铺垫，作曲家将其划成了一个句子，但64 小节织体形态骤然改变，以前者为材料分裂模进，像是在模进过程中被“生生折断”，右手的两音动机推动力十足，而左手依旧是长呼吸、大线条，甚至可以看到一高一低的两条旋律走向，极度密集的推动后，进入到宽广的连接部分。一层层递进，突然转变的节拍、织体，为后面再现B 乐段的爆发做了充分的蓄力。这样的节拍转变不可谓不明显，演奏难点依旧是左右手对置的陈述模式和自然的推进，上下的衔接谱面来看非常突兀，但突变的64小节始终围绕着“（b）B D F（b）A”也就是导和弦为主体的音来进行写作，以和二级七和弦（DFAC）的相同音“F”延续进65 小节，属音提示后，开始下一个动机。作为演奏者，要善于把握这种突兀，并在突兀中找到关联，清晰合理的呈现作品，是最大的功课，需要反复练习和推敲，方能表现出作品最深层的含义、表现出作曲家为这些细节倾注的心血。

四、结语

拉赫玛尼诺夫《音画练习曲》（Op.39 No.1），乍一看谱面，特别统一的织体、大量的模进给人一种“单一练习曲”的感觉，实际上深入分析及练习后，对拉赫玛尼诺夫的写作以及“拉氏风格”的形成认知又能提升到另一个高度。单一、快速的演奏技巧不足以表现拉赫玛尼诺夫作品的内涵，拉赫玛尼诺夫对每一根连线，每一个重音，每一个力度记号，每一次调式调性、节拍、乐段的改变和发展等都有自己的逻辑，仔细分析就能有迹可循。看穿作曲家的写作意图，才能更完整地呈现作品。

依托想象场景、画面，来塑造作品只是一方面，回归乐谱本身，才能看到作曲家想要告诉读者最直观的东西。浪漫不是浑然天成，是有心人刻意的雕琢，方能成就经典。一首练习曲，便能窥见拉赫玛尼诺夫如此多的细节，演奏者再现他的作品时，越多地去发现细节，就能发掘出更多的动人力量。