媒介的延伸与混合：杨·史云梅耶动画的实验性与艺术本色

梁翔宇 张景

捷克动画导演杨·史云梅耶的作品呈现出强烈的个人风格，如《贪吃树》（2000）、《极乐同盟》（1996）、《食物》（1992）等呈现出极富冲击力与想象力的画面，并利用别致的物象选择表现出极富隐喻的主题。他更是利用不同的媒介制造出反叛现代电影语言的一套独属于自身的电影语言逻辑，形成独特的个人风格。

一、超现实手法催生独特主题

超现实主义源于超现实主义运动，对文学、绘画等多个艺术领域都产生了影响。超现实主义运动是夹在第一次与第二次世界大战中的一次对固有理性行为反思的思潮，超现实主义否定现实主义和传统的小说，敌视一切道德传统，认为它是平庸、仇恨的根源。超现实主义摧毁逻辑的建构，追求“纯精神的自动反应，力图通过这种反应，以口头的、书面的或其他任何形式表达思维的实际功能。它不受理智的任何监督，不考虑任何美学上或道德方面的后果，仅仅是将这思维记录下来。”[1]小说恰恰是最遵循逻辑的一种艺术形式，因此超现实主义最先渗入文学领域，然后由文学出发，反叛的思想也逐渐扩展到其他的领域。

超现实和现代性一样，核心是要反叛一切，杨·史云梅耶的电影反对传统电影语言。传统电影一般强调叙事的完整性，主要强调作品中应该呈现出完整的线性逻辑叙事。杨·史云梅耶的电影抛弃了这种传统，并不着重突出叙事，后现代风格的电影画面使得电影将主要表达的重点放在了主题上。定格动画的方式也使得不同内容的拼接不再困难，使导演在表达主题时可以更肆无忌惮。《食物》是一个典型的三段式结构的作品，主要表现早餐午餐和晚餐三个不同的场景。早餐的情境是在一个拥有两个门的小房间里，房间中有一个可以容纳两位客人的小桌子。在这样的一个房间中，进食的人只有一个，另一个人是提供食物的自动贩卖机。需要进食的人阅读挂在另一个人胸前牌子上的说明书，将另一位完全无意识的人的舌头拉出来放入硬币，然后等待食物从胸前送上来，需要刀叉的时候击打那个人的面部，刀叉便会从耳朵里跳出来。吃完之后，踢一脚那位无意识者的脚，口袋里便会出现餐巾纸。这样的流程结束之后，电影迎来了第一次转折。进食完毕的人突然身体僵直，而之前无意识的人突然恢复意识，将操作指示牌挂在进食完毕者的胸前然后便走出去。早餐的这种进食交替讽刺了社会中人们在吞噬与消耗别人生产出的食物，同时自己在享受完之后又成为别人食物的生产者。而当那位进食完毕又提供过一次食物的人结束这样的一套流程之后，出门的那一刻画面中展示了门外的长队。午餐对于蚕食这一主题进行了更深的刻画与描摹，并使这一主题更为明显和突出。午餐的场景同样是对坐在一个桌子上的两个人，二人苦等侍者的到来，因为一直未等到食物，其中一位不小心压坏桌上放着的花后，二者无差别的吞噬开始了。他们将盘子、桌子、椅子等一切可视之物都吃干净，在中产阶级男的带领下开始将身上的鞋子衣物都吃干净，而最后中产阶级男人以欺骗性的方式吃下刀叉，流浪汉也这么做之后，中产阶级男人又拿出了刀叉，冷笑着走向了流浪汉。午餐的片段强化了“吃人”这一个主题，而且对于异化的人、异化的社会进行了更深刻的描摹。晚餐则刻画了人人都吃自己的场面，食物不再是别人产生的，也不是别人，而是自己身体的一部分。吞噬的主题蔓延到自己的身上，也完成了对于主题的三个层次的不同表达。正是导演杨·史云梅耶对于这种超现实的手法的运用，才使得叙事不作为动画主要传达的对象，而使得主题能够在动画作品的有限篇幅中凸显得极为明显，主题也显示出强烈的反叛感与讽刺感，体现出超现实的特色。

二、媒介中的符号和隐喻

杨·史云梅耶的电影以定格动画为载体，运用超现实主义手法在动画电影中营造出梦魇般的视觉效果，并通过象征和隐喻等手法对现代社会中的种种丑恶现象进行讽刺和批判。[2]这种隐喻的实现离不开媒介作为介质，而媒介在杨·史云梅耶的电影中往往成为一个符号。这种符号指代的多元性构成了杨·史云梅耶电影的独特风格。

《食物》是一部带有明显的Cult风格印记的超现实影片，影片中充斥着刻意的粗制滥造和挑战感官承受极限的梦魇式疯狂场景。人的身体和形象被抽离为一种介质，用于象征人类的潜在欲望，片名虽为《食物》，其实是以心理分析的方式揭示进食的本能欲望，以及动机受到压抑后为了实现潜意识中的自我意志而展开的一系列行为。[3]以《食物》中的午餐一段情节为例，我们可以找出两位进食者的两种不同的象征。第一层浅表层的象征解读中，我们可以将二者简单视为阶级的代表，中产阶级与平民阶层。从二者抢食物时的状态来看，观众不难发现中产阶级自私自利的行为表现，作者讽刺了中产阶级的伪善。用餐结束之后中产男人假装将刀叉吃下，在贫民也吃下刀叉之后又将嘴里的刀叉拿出将贫民吃掉。这一情节极具现实的讽刺意味，代表了资本对二者所在的阶层的异化。经过早餐的麻木，午餐的伪善和对立，晚餐相对于早餐的简单和午餐的延迟，是一顿应时应量的丰盛大餐。有复杂讲究的肮脏餐具，有种类齐全的调料，有鲜艳的彩色花饰。这些场景的描摹甚至可以使观众觉得充满浓烈的气味，但出乎意料的是人体器官成为了晚餐的食物。这种复杂的仪式感其实也是一处符号化的隐喻，为的是凸显身体器官进入餐盘以后的荒诞。晚餐的时候，人们开始蚕食自己的身体，每个人最看重的身体器官成为了盘中餐。人性中对于进食的欲望由对他者的利用、蚕食逐步蔓延到自身，这种异化凸显出资本主义社会对人性的扭曲与人性的黑暗。因此《食物》所表现的是存在于非理性中的黑暗和恐惧，以及被恐惧还原出来的深藏于潜意识中的“恶心”感受。[4]

多种解释的并存是可以的，杨·史云梅耶本人也并不否认作品所表达的多重含义，而这正是他电影作品的魅力所在。善于运用隐喻是最为了不起的事情，这种能力是无法教得的，它是天才的标志，因为好隐喻离不开异中求同的敏锐眼光。[5]杨·史云梅耶的电影重构物品在作品中的指代，以符号化的语言完成了对整体作品的隐喻叙事，完成在叙事上对于传统电影的超越。

三、多重媒介的混用制造间离效果

间离效果由德国的戏剧家布莱希特所创造和倡导，主要指观众在观赏戏剧演出时，不沉浸在剧情所创设的环境和叙事所营造的逻辑中。布莱希特曾在戏剧作品中尝试打断观众对于剧情的连贯性欣赏，曾经在舞台中央垂下一个写着文字的牌子，借此来打断观众的注意力，避免观众沉浸在戏剧中，打破原有戏剧的欣赏模式，即让观众欣赏中产生的情绪不隨着剧情游走，独立于戏剧之外产生欣赏上的间离效果。电影往往要求一种线性的叙事，同时着重于唤起观众的情感，使观众获得情感上的沉浸与情绪体验。杨·史云梅耶的电影虽以电影为载体，但在电影中却仍然保留有这样的间离效果。

这种间离效果的呈现和杨·史云梅耶的早期经历不无关系。1950-1958年杨·史云梅耶先后就读于布拉格应用艺术学院与布拉格表演艺术学院，在布拉格应用艺术学院，杨·史云梅耶学习了雕塑和绘画，这一时期内他接触到了“超现实主义”这一名词并从毕加索绘画中得到启发，这为他之后影片的超现实主义风格打下基础，也使得他影片中增添了更多种类的媒介。1954年之后，杨·史云梅耶就读于布拉格表演艺术学院的木偶系，学习木偶戏的创作、表演和导演等方面的内容，并进行独立的先锋作品创作，而这种戏剧学习经历使杨·史云梅耶的电影中不可避免地埋下了间离效果的种子。

史云梅耶的第一部电影《最后的把戏》（1964）就是一部受戏剧影响的作品。《最后的把戏》主要表现的是两个魔术师的互相“斗法”，电影中二者皆为木偶的形象。在影片一开始二人先是并排而坐，互相谦让并举止优雅。二者经过一番推让，最终决定由艾格先生先进行表演。二者进行一个比一个精彩的表演之后，从开始相互欣赏、嫉妒到最后互相憎恨且不能容忍对方。在艾格先生最先开始的表演中，他打开自己的天灵盖，暴露出脑中冷冰冰的搅拌装置，他将一条鱼扔进脑袋里，将铁把手插入耳朵开始搅拌。在这一个充满想象力的场景中，导演使用了多种媒介。在艾格先生打开脑袋时，导演将原来的远景镜头拉近，并不断重复表现脑内机械装置的特写，同时在画面中添加了异常明显的拟声。导演在这一场景中将声音画面以及暗色的场景结合起来，利用蒙太奇手法将并不和谐的镜头剪辑到一处并将十分逼真的拟声与刺耳的背景音效结合在一起，制造出略带有恐怖色彩的场面。这样的场面描绘使得叙事成为电影中最不重要的表达元素，而这样独特的媒介混合手法使观众能够以批判与欣赏的心态产生更深的思考。《食物》是杨·史云梅耶较为成熟的一部电影，这种间离效果在这部作品中体现得更为明显。首先是作为转场的蒙太奇镜头，导演将相同画幅的食物剪接在一起用以区隔早餐午餐晚餐三部分的内容，这一部分与主要剧情采取完全不同的元素，造成叙事和主题的割裂。在早餐这一段剧情中，食物由自动升降的电梯从人体自动贩卖机的胸部位置送上来，为了增加真实感，导演在镜头展现电梯升降的过程中加入了齿轮转动的声音，使得呈现在观众眼前的物品更加逼真，也使观众更注意这些细节部分的展现，暂时“忘记”其余的部分，单独思考这一部分作为符号的隐喻与意义。在午餐的情节中，二者在进食时也有较多的声音媒介介入到叙事的构成中来，分散观众对单纯叙事的思考。午餐这一部分的情节中其实暗含一个不合理之处，即为何侍者迟迟不为二者服务，二者一直等待的时候，观众不免带有这样的疑问。但导演在此段中加入侍者的走动与脚步声，这些元素的添加打破了观众对于剧情的思考，转而关注剧中两位人物的动态与符号化的情节。这种将观众对剧情关注度的削弱手法产生了一种间离效果，为的是将观众的注意力引到对主题的思考上来。晚餐进食的部分，这种间离效果则体现得更加明显。晚餐首先表现一位餐桌前的中年男人正在精心地将调料洒在食物上，特写镜头全部为调料的展现，给观众营造悬念。而当男人将钉子钉在手上用以固定餐具的时候，观众其实仍带有一种对剧情探索的期待感。当男人开始切割作为食物的自己的手臂时，这种对剧情的探索荡然无存，间离效果体现了出来。而之后的画面中展现的一系列同质的食物构成了相似元素的画面组合，这些身体器官的主体也不曾出现在画面中，使得这一系列的元素以相同的媒介形式构成一种对观众的冲击，使观众思考这些符号的具体意义，抽离出对剧情的期待并独立于作品之外，达到鉴赏时的间离效果。

多重媒介混用使得观众不耽溺在剧情中，导演在某些画面中强调一些带有强烈暗示的元素，并利用声音、画面、镜头等媒介使观众产生一种欣赏的心境，而这种欣赏心态的产生使得影片所要表达的主题更加突出，使得影片欣赏呈现独特的间离效果。

结语

杨·史云梅耶依托自身的经历，表达出了极富个人特色的主题，而这种主题的反叛性恰恰贴合了超现实主义的特点。定格动画的形式也让杨·史云梅耶的电影作品的符号化非常明显，而符号所代表的隐喻含义的丰富解读则充实了杨·史云梅耶电影中对于主线故事剧情的突破。这些特点营造出杨·史云梅耶电影的独特审美与艺术风格，而这些元素配合音乐、画面以及通过蒙太奇组合在一起的特色镜头使得他的电影表现出极其强烈的间离效果。这种间离手法的运用使得杨·史云梅耶的电影呈现出反传统电影的独特叙事，从观众接受的角度完成了对传统电影的反叛。杨·史云梅耶利用多重媒介延伸与混合的手段，配合超现实主义的电影内核使作品表现出一种强烈的实验性与独特的艺术特色。

参考文献：

[1]安德烈·布列东.超现实主义宣言[M].重庆：重庆大学出版社，2009：32.

[2]廖海波.世界动画大师[M].上海：复旦大学出版社，2011：201.

[3][4]徐大为.超现实主义炼金师：杨·史云梅耶[ J ].北京电影学院学报，2012（4）：49-52.

[5]亚里士多德.诗学[M].上海：上海人民出版社，2006：18.

【作者簡介】  梁翔宇，男，浙江杭州人，中国计量大学讲师;

张 景，男，四川成都人，西南民族大学讲师。