民间艺术复制观探析——以傈僳族农民画家为例

文/图：薛其龙 博士 云南艺术学院美术学院讲师

红红火火欢乐年 余生旺(傈僳族) 农民画(丙烯) 31cm x 42cm 2019年

重唱往情调 余海青(傈僳族) 农民画(水粉) 42cm x 64cm 2019年

欢度新春 麻永春(傈僳族) 农民画(水粉) 46cm x 61cm 2019年

复制是傈僳族农民画家的重要艺术实践。傈僳族农民画是在政府力量作用下，对他地农民画“挪用”后向傈僳族区域的流变与再生，形成了以少数民族创作群体为主的美术类型。[1]在田野调查中，笔者诧异地看到傈僳族农民画家们毫无顾忌地拿出几幅相同的作品，从他们的表情、言语上看不出对复制品的忌讳，好像这是理所当然的。我们知道，当书画作品因历史原因而消失无考时，复制可使其存留，但正因如此，它总是被人对比，贬低其独立的价值。这一心理是对艺术品“原真性”及真假、优劣观的直接呈现，复制则变成了其对立面，如托马斯·克洛（Thomas Crow）认为“真正的艺术家会通过拒绝除了最完备的基础要求以外的任何其他要求，来保护其作品免于复制和理性化的影响，这种影响会通过操作可用的点滴来摧毁作品的内在逻辑”[2]。复制虽然一直存在且我们观念里一直不认同它，但拿这样的认知经验无法解释傈僳族农民画家的复制实践及观念。随之而来的疑问是：傈僳族农民画家怎么看待这一问题？显然，关于复制有两套相反的认知体系，而笔者试图站在“他者”一方的视角回答或是替农民画家们转述他们的复制观念。

一、“越画越好”的绘画技术

傈僳族农民画家的复制实践是不断地修正着作品，完善着创作技艺，进而形成更加“优质”的作品结果。复制技术不仅使图像内容改变，还使农民画家观念改变，更上升到一种“越画越好”的艺术认知。就此，可从作品和需求两个方面来探讨傈僳族农民画家这一技术的来由。

1.由作品问题引起

傈僳族农民画家余海青认为每一次的复制就是一种进步，他不在乎画了多少遍，在乎结果会不会超越前者。跟专业画家详致的构思不同，农民画家靠的是长久的、重复的、边画边想的方式完成作品的修正，这里的修正技术无疑是一种“精益求精”观念的表现。一直以来傈僳族农民画都是标榜个人创作，但实际上他们创作的根基来自群体，其作品更是得益于区域内傈僳族的文化土壤。这要求农民画家在表达方式上一定要合情合理地符合群体观念。值得注意的是，群体民众既有对创作的审美追求，也有对复制的习以为常，这加剧了农民画“越画越好”的合理性，甚至在从众心理作用下，由于他们审美性不足反而更喜欢复制后的作品。所以，农民画家深谙的群体思维成了他们艺术不断复制的深层原因。

2.从需求角度来看

家乡新貌 余全发(傈僳族) 农民画(水粉) 43cm x 55cm 2019年

复制技术带来了高效、便利、快速的生产，目的无非是适应消费者对作品的需求。农民画家的创作除少数被出售外，剩余无人问津的作品也不需要再复制和修正，可见需求乃这一艺术修正的外在动力。“越画越好”的观念不但是农民画家的被动为之，也是源于农民画家自身利益的满足，它既有民间实用的认知，还有现代生产的理念。具体来看有两点表现：其一，实用的目的。它的产生发展必定满足人们的某种需要，如宣传的、审美的、商品的、自我实现的等。实用目的的变化自然影响到农民画家的修正技术观念，比如呈现载体从纸质到墙体的改变就造成了不同的复制形态。其二，受众的反馈。迎合观众的需求一直是傈僳族农民画家的构思中心，如人物面部多转向观众，常跟观者互动，简单、直白地表达着他们朴实的心境和美好的向往。这既是农民画家创作直白性的表现，又是受众的在场性互动表达。维多利亚·D.亚历山大（Victoria D.Alexander）发展的温迪·葛瑞斯伍德（Wendy Griswold）的“文化菱形”的框架理论，提供了艺术与社会联系之间的受众研究。[3]复制后的傈僳族农民画作为文化商品应用到了大众之中，同时大众的喜好又作用于该艺术的再复制及新创作。傈僳族农民画家们跟消费者的联系并不是很密切，无关姓甚名谁，且有些时候只是通过文化馆中介来完成，看似消费者是无足轻重的，但实际上他们的观念、喜好无形中影响着农民画家的创作趋向。显而易见，艺术结果造成了消费者的反应，但表现更多的是受众及他们的反馈对农民画家复制的作用。“什么样的作品更受欢迎”的迎合心理是伴随农民画家创作过程的思考和作品成功与否的标准之一。所以，傈僳族农民画家们会揣测消费者的喜好，并总结出了三点经验：首先是他们感兴趣的，有特殊文化寓意的题材；其次是看着好看的画面，构图、造型、色彩等方面的强烈艺术性；再次是有价值的且最好是获过奖的作品。

由此造成了傈僳族农民画家“越画越好”的艺术认知。时间的间隔累积了农民画家对原作新的认知及表达技巧，增加了复制品新的魅力。农民画家们认为复制品要比原作好的原因是绘画技术的熟练与画面图像的纠正。所以，农民画家创作的熟练就是通过不断地复制得来，复制技术成了创作训练的一部分。例如《傈僳欢歌》就是这样的修正过程。在第一幅画里，作者余全发的背景仅是绿、红、黄的一排树和广阔的蓝天。他画完后发现并不理想，于是在第二幅复制中把水库大坝和远山连成了一片。但是画成后画面拥堵，于是第三幅复制时就把背景山脉分在两侧，水库后由道路分成两块田地，突出了远景的空间感。第四幅提亮了刀杆广场的亮度，增加了1名香通和1名摄影者，把右侧的伞棚改成了汽车，勾画了远处水库里的船只及桥上的游人，增画了两处高山。如余全发所说的那样：“复制没有什么秘密，不断地重复就会越来越好，所以即便你看到了两幅一样的作品，但是细致地看就会发现其中的不同。复制就是在修改一些原作的不足，所以越来越好是不足为奇的。有些人一辈子就是在不断地修改，越画越好是我们对绘画技术的追求。”[4]所以，农民画家复制中的修正是既有对艺术价值的追求，又有对利益需求满足的“越画越好”观念。但这种技术的创作观并非定式，而一直处于微调状态，也就是一直处于修正之中，进而完成艺术自身的更新发展。

傈僳欢歌 余全发(傈僳族) 农民画(水粉) 40cm x 60cm 2018年

二、“常画常新”的审美观

傈僳族农民画家将“常画常新”的民间美术观念直接作用在农民画上。像年画的批量复制功能，每一次复制都有一次新的价值，只是年画并没有修改的机会。基于“常画常新”的观念，农民画作品不但是一次复制，更是一次新创作。

一般认为，“艺术品的价值在远离复制而趋近创造的矛盾运动中渐次提升，而在趋近复制远离创造的运动中渐次降低”[5]。创作强调唯一性、新颖性，而这恰恰致使大量的艺术作品孤悬于大众之外，而成为少数群体才能接触到的高高在上的“精英艺术”，“其拥有的符号价值代表了一种由绝对的稀有性和真实性带来的专享和优越之感，代表了一种精英阶层对文化的垄断”。[6]从这种艺术认知理论看来，复制品好似是一种无奈的权宜之计，是一种不得已而为之的下下之策，它的存在只是造成了对原作的误解、歪曲、否定。许多艺术史家和艺术理论家，包括农民画研究者都持一种非常消极的复制认知观，认为对原作的复制将产生重大的危害，“一幅提香、韦罗内塞或雷诺阿作品的最佳黑白复制品，可以比作是钢琴对管弦乐的谨慎改编，而彩色复制品……则像是被还原的管弦，但是其中所有的乐器都走了调”。[7]

美丽村寨 余全发(傈僳族) 农民画(水粉) 44cm x 60cm 2019年

挖野生天麻 余海青(傈僳族) 农民画(水粉) 45cm x 55cm 2019年

春暖傈家 余全发(傈僳族) 农民画(水粉) 46cm x 56cm 2018年

显然这一观点不适用于傈僳族农民画，余全发数次复制的《傈僳欢歌》并未“走调”，同样具有独特的价值。就审美价值上，古德曼（N.Goodman）在《艺术与真实性》中举例证明了原作与复制品间的同等性。“假定我们的左前方有伦勃朗的画《卢克丽霞》，右前方有一幅该画的天衣无缝的临摹。虽然两者之间差别甚多——作者、年代、物理和化学特点、价值等等——我们都看不出任何差异。如果有人趁我们睡觉时移动了它的位置，只凭肉眼就无法分辨它们。”[8]虽然我们可以通过某种鉴定技术最终分辨出来，但这显然超出了普通受众的能力，表明了复制品同原作一样能生成审美价值。同时，古德曼还说：“当汉·凡·米格伦把自己的画冒充弗米尔的作品出售时，他蒙蔽了绝大多数最有资格的专家，只是由于他自己的招供这一骗局才得以揭穿。”[9]由此更是阐明了复制品等同原作的价值，况且当原作不能被大众欣赏时，复制品便发挥同样的审美价值。主流艺术尚且如此，傈僳族农民画更不在乎复制品与原作的差异性，在审美功能上更是不相上下。但复制品可能会比原作还好，“一幅伦勃朗对拉斯特曼(Lastman)画作的仿制品，就可能比原作好得多”。[10]况且像傈僳族农民画复制品反而会更好，这跟前面的审美认知及复制品的批判相悖。

草中情1 余海青(傈僳族) 农民画(丙烯） 26cm x 47cm 2018年

草中情2 余海青(傈僳族) 农民画(水粉) 23cm x 31cm 2018年

例如，《草中情》描画的是一名傈僳女子一边放羊一边绣筒帕的场景。[11]7幅《草中情》已改变了原作艺术的本体，可以看到余海青不断地注入新想法，不断地修改不足，不断地确定图像内容，不断地进行复制的过程，进而形成了与众不同的审美特质。主要表现为三个方面，一是独幅作品变成多幅作品，7幅《草中情》载体不同，却皆有审美价值。其价值不单集中于一幅作品，而是分散于多幅之中并合力成为一种价值。二是复制品总是有差别，《草中情》画面中间的傈僳女子，虽有服饰颜色、形体装饰上的差别，但盘坐姿态、叙述情节等方面保持不变。三是傈僳族农民画家通过复制品实现了审美本体的动态流动，区别于栖身在单一图像中的本体，复制品的流通、传播使农民画审美“活”了起来。

其实，如果我们将复制视为一个不断发展，不断涌现新的问题景象，没有终点的过程，那么它的“常画常新”意义也将展现在我们面前，“换句话说，不同的复制品包含了原作不同的感性要素，它正是通过对感性显现加以选择和发挥，使原作的意义得以不断深化的一个升华的过程”[12]。德里达（Jacques Derrida）理解艺术复制品与原作的关系，认为复制品并非仅仅是原作不在场时的补充物，原作从来就不完满，所以才需要补充，是复制品使得对象具有了无穷的实在的生命力。[13]复制品是一种对原作的解释，哪怕这种解释在某种程度上歪曲了原作，它也是永远向着批判开放的，更可以通过批判而不断发展；而且，这种解释还将带来大量新的视角与观点的碰撞，更有利于对艺术的发展及再创作。傈僳族农民画家的复制不再是简单意义上的重复制作，每一次的“复制”就是在不同语境下的一次新的版本的创作，其中必定有继承原创痕迹，但也可见农民画家适应变化的“常画常新”观念。即便是没有修改的复制品所承载的时代文化意义也比之前更“新”。

三、“赚钱求财”的生产观

傈僳族农民画家把农民画视为财，将这一想法跟傈僳族民俗事象相合，通过在过老年（春节）唱过年调[14]里得以期许，这直白地呈现了傈僳族农民画家们对农民画的心理愿望。唱词中并未出现“农民画”一词，解释是“求财赚钱之灵药”包括了所有财，也有对农民画的求财。虽然说词牵强，也不是每个人都能唱出这一词调，但是祈求通过农民画赚钱发财的心愿普遍存在。

以下内容是余海青“求财赚钱之灵药”的前段唱词[15]：

真真牵挂不得了 真真思念不得了

我们像小鸡儿们呀 我们像嫩蕨菜叶儿

今天这个日子里 今晚这个夜晚里

天赐我们永长寿 地赐我们永不老

想睡睡不着 想坐坐不住

在以前的许多日子里 在后来的很长日子里

我们像小鸡儿的晚辈 我们像嫩蕨叶一样

天不亮来去找银 地不明来去找财

为了找钱处处走 为了生活到处处去

到哪里也找不着 到哪里也寻不着

别人的钱财不属于我们自己的 别人的金银不属于我们自己

即便傈僳族农民画存于西南边境的偏远之地，但也无法回避大众市场对作品的强烈需求。解决需求的方式之一可借助于复制技术，只是学者常对它持“过度商业化”[16]批判的态度。但在傈僳族农民画家生活的周围，民间手工艺人以批量的低价生产满足广大民众需求并获取经济利益，如将农民画置于民间手工艺范畴来看，农民画家出于求财目的进行复制生产也就得到了合理解释。实际上，一名傈僳族农民画家每年创作作品的数量有限，复制销售则是被认为是一种成功的求财方式。

上刀杆2 余海青(傈僳族) 农民画(水粉) 90cm x 60cm 2019年

白露 余生旺(傈僳族) 农民画(水粉) 44cm x 57cm 2019年

再以余全发的《傈僳欢歌》为例。2008年余全发画了这幅作品，本来用于投稿，但有个木料老板过缅甸拉料，看上了这幅画，说过两天买走。但是余全发左等右等也没来。几天后文化馆通知有展览需要提交作品，余全发就把这幅画送展了，临时起名《傈僳欢歌》，而后获了三等奖，给了1000元。“我这里有底稿，我就得再画一幅，万一那个老板来拿画怎么办？”[17]但是他还是没有来。2009年文化馆又说有人买画，要求三天画三幅，他又把《傈僳欢歌》送过去，卖了800元。余全发又复制了一幅等那个老板。2010年有两个昆明来的游客来买傈僳族服饰，看到挂在画室里的这幅作品，1000元买走了。同年，一位调查傈僳族文化的蔡老师也看中了这幅作品，800元又买走了。2012年余全发又复制了一幅。之后文化馆要求上报年度成果，文化馆发了2000元。2014年至2018年间又卖了4张复制品，可那个老板仍没有来。

上刀杆1 余海青(傈僳族) 农民画(水粉) 87cm x 60cm 2018年

余全发卖画主要面向傈僳族区域外的人群，如游客、商人、艺术爱好者等。本地的消费者以傈僳族内人较喜爱，但人数较少。他的观点是：“农民画是卖给外地人的。本地人不会买的。如果让你去买日常生活常见的场景，像种地的场景，你最熟悉不过了，你还会把它贴在家里？肯定不会了。”[18]余全发既认为作品题材限制了当地人的购买欲，又认为民众不懂得欣赏农民画，抱怨他们更愿意买街上几元一张的山水贴画。傈僳族农民画家大多持有“能赚钱就画，不能赚钱就不画”的想法，“他们要吃饭，要生活，要养家，一句话，他们要有赖以生存和发展的物质条件”[19]。当无法赚钱时，大部分农民画家是不复制，甚至会放弃农民画。复制是农民画家适应时代需求的主动选择，满足致富愿望的生产手段而已。他们不可能像专业画家一样的存活，“兼职性”地补贴家用是他们的实际状况。傈僳族农民画也不像民间艺术一样具有较强的社会需求，比如甲马纸在祭祀等活动中的应用，而它在日常生活里需求量小，更别说有大复制量的需求。

求财观念是复制实践的开始和动力之一，没有复制只能使农民画家的创作数量减少，生活倍加困难。傈僳族农民画家选择了复制，复制生产带来的经济利益和价值成了傈僳族农民画家们的现实追求。他们乐于复制，而苛责农民画家的复制显然是没有了解他们实际的境遇。

结语

综上，傈僳族农民画家的复制观包括了“越画越好”的技术认知观念，“常画常新”的审美认知观念，“赚钱求财”的生产认知观念，三种认知观念共同建构了这一艺术的复制现象及他们的艺术实践特点。这造就了一种活态的艺术本体，让艺术的“原真性”标准不再适用，使艺术的本体有了各种各样的存在方式，不同于单个审美对象的多人审视，而是多个审美对象的多人审视，引起无数个解释。其每一幅农民画作品的价值既是单独的，但是多幅复制品的价值又集中赋予在了这幅作品中。傈僳族农民画家讲他们的作品，不但有它的获奖情况，还有它的卖钱情况，其实就是在把这幅作品的所有价值归为一体或也是混为一谈的表述。所以，傈僳族农民画不固定于单一图像之中，而是流动于艺术实践所生产的复制图像中。因复制观念，一方面农民画家的制作技艺愈加精巧、熟练、便捷，形成一套固定的生产方式；另一方面直接带来了经济收益，有了市场化生产发展之基础。傈僳族农民画家的三种复制观在某种程度上抹平艺术原有惯例与新创作之间的边界，将某些新创作置于这一原有的既定结构中，可避免新的艺术素材毫无基础地突破原有模式，毫无根源地创新。这不仅表现在复制的复数形式上的“拟像物”，更涉及艺术内在情感视阈，完成艺术家对一件作品形象创造的重复体验，情感的巩固与再体验，进而形成倍加亲近审美内质和满足受众需求的动力及自我关照。当然，这一复制观念不单单存在于傈僳族农民画中，可为民间艺术活态化发展提供借鉴价值。

注释

[1]薛其龙.创作与复制：傈僳族农民画家的实践模式[J].民族艺术,2021(05):149-157.

[2][美]托马斯·克洛.大众文化中的现代艺术[M].吴毅强,陶铮,译,南京：江苏凤凰出版社,2016：10.

[3][英]维多利亚·D.亚历山大.艺术社会学[M].章浩,沈杨,译,南京：江苏美术出版社,2013：70.

[4]被访谈人：余全发（傈僳族），男，1958年出生，云南省腾冲市滇滩镇水城村；访谈人：薛其龙；访谈时间：2019年2月10日；访谈地点：云南省腾冲市滇滩镇水城村。

[5]孙长军.创造与复制:艺术生产及价值的辩证解释[J].信阳师范学院学报(哲学社会科学版),1997(02):79-83.

[6]张慧,向勇.消费社会背景下艺术复制品价值研究[J].新美术,2013,34(11):40-48.

[7][8][9]李普曼.当代美学[M].邓鹏,译,北京：光明日报出版社,1987:258,276.

[10]李婷文.古德曼艺术语言观的启示——复合艺术品、机械复制与原真性[J].东南学术,2018(03):220-227.

[11]值得注意的是，差异性的复制品常带来了作品描述的困难。对此，笔者选择聚焦于一幅作品之上，或仅做共性特点介绍。

[12]潘智彪,李丹媛.当代文化产业的复制特征[J].学术界,2010(03):122-128+286.

[13]唐宏峰.艺术及其复制——从本雅明到格罗伊斯[J].文艺研究,2015(12):98-105.

[14]过年调中有12种灵药，分别是“不死之灵药”“生儿育女之灵药”“劳动生产之灵药”“养畜喂禽之灵药”“柠麻织布之灵药”“求财赚钱之灵药”“狩猎采蜜之灵药”“煮饭蒸酒之灵药”“鸡儿、蕨草出翅长叶之灵药”“找菜打水之灵药”“冠冕与高靴之灵药”“福运串铃与寿运项链之灵药”。其中，“求财赚钱之灵药”就包括了对农民画的求财。

[15]傈僳文的汉语翻译采用了直译方式。

[16]潘鲁生,刘燕.城镇化进程中农民画的发展路径[J].美术研究,2016(05):123-128.

[17][18]被访谈人：余全发（傈僳族），男，1958年出生，云南省腾冲市滇滩镇水城村；访谈人：薛其龙；访谈时间：2018年7月6日；访谈地点：云南省腾冲市滇滩镇水城村。

[19]朱震国.论现代民间绘画在社会主义精神文明建设中的地位与作用.江苏首届农民画研讨会论文集[C].江苏农民书画研究会,1997:131.