“语-图”关系中的“生”与“溢”：《详注聊斋志异图咏》研究

陈玉铃 李志艳

摘 要： 文学在“读图时代”遭遇危机，需重新思考语言与图像的关系。中国古代相关的语图资源也有待发掘。以含有图文因素的汉字与中国古典文论中的图文来思考、论述“语-图”互文的成因；以中国经典互文文本《详注聊斋志异图咏》为载体，探究“因文生图”和“以图溢文”的“语-图”互文关系，可以发现图文转换的“最扼要处”。这些是中国语境对语图符号学的回应。

关键词：《详注聊斋志异图咏》；因文生图；以图溢文；语图符号学

中图分类号：J0-05 文献标识码：A

在“圖像时代”，图像对社会各方面的强势入侵，使得长期以来以语言文字为主的文学不得不重新思考语言与图像的关系。近年来，赵宪章结合符号学，指出研究语言符号与图像符号自身以及两者之间关系的语图符号学“大有可为”。[1]语图符号学主要借助西方语言学和符号学理论来阐释语言符号与图像符号自身以及两者之间关系，在实践方面多是对具体文本中图文关系的概括。目前，对于中国存在的大量图像文本资源的挖掘还有待加强，对于图文之间的具体转换规律也有待进一步探索。本文将以经典图文文本《详注聊斋志异图咏》为载体，结合汉字的形成和中国古典文论来探讨这方面问题。

一、《详注聊斋志异图咏》中“语-图”互文关系

《详注聊斋志异图咏》（以下简称《图咏》）是一部经典的“语-图”互文文本。广百宋斋主人以《聊斋志异》青柯亭吕注为底本，加上图像与题辞，编著成《图咏》，于1886年由上海同文书局排印。全书十六卷，根据《聊斋志异》原书431篇各绘图1幅，共有图444幅（连二则、三则在内），其中卷二《伏狐》第二则内容涉及秽亵，卷十五《夏雪》第二则没有事实，所以没配图。每张图有1首七绝诗，点明主题，图像放在每卷卷首。此书的图像是请当时的名手画的，并且经过了仔细地斟酌和更改，图画精美，“其中楼阁山水，人物鸟兽，各尽其长……嬉笑怒骂，确肖神情”[2]393-394。图像紧跟原文文本，在中国古代小说的插画中，实属佳品。《聊斋志异》一书是中国古代短篇文言小说的巅峰之作，所以《图咏》无论是图像还是文字文本都较为经典，两者的结合也非常成功，此书刚出版就极受欢迎，之后也有多版影印本。作为图像与文本结合的成功典例，其中的“语-图”互文关系值得探索。

对于《图咏》中的“语-图”互文关系，有人提出了“因文生图”。[3]97-107此外，其作为优秀的明清插图小说文本，图像叙事与文本叙事之间具有典型的明清插图小说文本的多重互文关系，所以除了“因文生图”外，还具有“图略于文”“图溢出文”“图中增文”等互文关系。[4]在语图符号学下的“语-图”互文中，图像符号与文本符号之间的叙事表意关系是最为基础的，所以图像叙事是如何重述文本叙事成了基本问题，而这一问题主要体现在“因图生文”和“以图溢文”这两种“语-图”互文中。“因图生文”是“语-图”互文关系的表层。图像是根据文本产生、依附于文本的，是文本的具象化。“因图生文”侧重的是文本对图像的生成，图像叙事限于文本内的复述。“以图溢文”是“语-图”互文关系的里层，图像叙事表意超出了文本表意，其内容溢出了文本，侧重的是图像叙事对文本的溢出性重述。“因图生文”和“以图溢文”表里结合，构成了“语-图”互文中的基本关系。那么这种基本关系何以形成，就成了首先要解决的问题。

“语-图”互文关系形成的可能，首先要考虑到两者之“同”。对此，语图符号学多是借助西方文论，认为语言符号与图像符号在表意时，都含有反映世界的意象，从而使“语-图”互文成为可能。语图符号学的重要建构者赵宪章认为，索绪尔的能指是“‘音响修饰‘形象，可以理解为‘音响的形象‘音之象……声音所传达的意义是用‘形象作为表征的。‘音响的形象作为传达并显示意义的能指，是人类大脑和身体器官的自然生成，由此在心理世界显现为“意义的形象”，即“意象”或“心象”。其中，“形象”使声音和意义关联起来，从而使黑格尔所说的“感性的确定性”成为可能。可见，意义的承载符号无非是声音（语音）和图像两种类型，从而决定了“语象”和“图像”的互文实乃自然天成。[1]也就是说语言与图像作为表意符号，其表意对象都是世界，都需要中介“意象”，所以两者有着共通之处。在这一论述中，赵宪章主要借助索绪尔的语言学和黑格尔的理论，从语言与图像表意过程着手来论证语言符号与图像符号之同。索绪尔的语言学是以表音符号为主的西方语言为基础，与中国的语言文字有不同之处，这就提供了另一个视角，就是从中国语言符号本身去寻找语言特别是文字符号与图像符号的共通之处，去探究“语-图”互文的可能性。

中国文字的产生与图像有共通之处。人类最早是使用简单的语音和简单的图像来表意，作为对外部世界同一事物的表意以及同为表意符号，两者自有相通之处，这在早期人类世界是普遍的，但随着文字的产生与发展，各自的文字便有了自身的特色。与英语不同，中国的文字不仅用语音表意，字形也可以表意，从中国文字的创造中可以发现图像与文字的共通之处。首先，古汉语的造字原则与图像表意方法有共通之处。古汉语的造字原则有象形、指事、形声、会意、转注、假借，其中“画成其物，随体诘诎”[5]103的象形法可以说是与图像表意最直接共通的，两者都是对所表意事物外形的临摹。如古汉字日和月就是对太阳和月亮外形的模仿，也具有图像的直观性。其他五种造字原则虽然与图像表意方法不是直接对应的，但它们以象形符号为基础，这些造字法所用的意符、音符和记号与图像表意紧密相关。这就涉及到第二点，在文字产生之前，人们就使用写实和抽象的图像符号来表意，而在原始文字阶段，图像与文字混用，再加上象形符号和象形构字原则的影响，很多汉字在最初都含有象形的因素或特点，而这又进一步影响了汉字的构成符号，使得这些符号组成的很多汉字追溯到源头，都能找到象形的因素，从而与图像共通。具体来说，意符中有部分是当作象形符号使用的，通过自己的形象表意，如前文的“日”。又如汉字结构符号中的记号，虽然其外形已经脱离了图像，但其中有些记号合成汉字表意，其源头又可以追溯到象形，如“日”作为抽象化的构字记号，已看不出图像，但一旦表意太阳又可以追溯到早先的象形“日”。所以即便汉字不断发展演变，但追溯到其最先的产生与创造，其与图像有着共通之处。

语言符号与图像符号在表意过程中意象的相通，以及中国文字与图像的共通之处，体现了语言与图像互文的共通基础。但如果更进一步探究两者的互文性，就不能忽略两者的“异”。两者的不同特性使得它们可以互补共生，从而使“语-图”互文关系可能形成。对于语言与图像不同的表意特点及其互补表意，中国古代早有相关表述，如晋人陆机认为，“宣物莫大于言，存形莫善于画”[6]2，概括出了语言文字适合叙事的抽象性特点和图像适合表形的直观特点；唐人张彦远认为，“无以传其意，故有书，无以见其形，故有画；天地圣人之意也”[6]1，进一步指出了两者各有特性而互补是天然的、必然的；宋人郑樵认为，“见书不见图，闻其声不见其形，见图不见书，见其人不闻其语……置图于左，置书于右，索象于图，索理于书”[7]729，在论述图文特点、指出两者不同的基础上，直接提出了图文并置的图文组合方式的建议；清人陈澧进一步探索认为，“盖天下事物之象，人目见之，则心有意，意欲达之则口有声。意者，象乎事物而构之者也；声者，相互意而宣之者也”[8]213，也就是说意义里面是含有象的，语言把意义表达出来，所以语言中是含有象的，进一步从中国语言的表意过程来论述两者的互补。从一开始注意到两者各自表意的特性，到发现两者各自的不足，到提出语图并置的要求，再到从中国语言的表意过程中总结两者不同与互文的原因，可以说中国古代文论有系统地对语言与图像的互补关系作出了回应，由此对“语-图”互文之可能也做出了回应。

语言与图像表意中共通的“象”、汉字与图像的同源性，这些“同”使得图文互释成为可能，因而“文”才能“生图”。另一方面图像符号与语言符号的不同功能造成两者的不同之处，使得图处在弱势地位，“图”是因“文”而生的。“语言是一种实指符号，图像是一种虚指符号；实指的所以是强势的，虚指的所以是弱势的。因此，当二者互相模仿或共享同一个文本时，强势的语言符号总是处于主导地位，弱势的图像符号只能充任它的‘副号。”[9]语言符号与图像符号的共通点与两者功能的不同结合，形成了“因图生文”。同时，图像符号具有一定的符号性质。图像符号在表意的过程受创作者影响，带有一定的主观性，从而使得图像的表意具有丰富性和不确定性。再加上图像符号是虚指符号，其特点是直观性和在场性，这是与语言符号特别是文字所不同的，所以当图像对文字文本进行重述时，自然会出现表意对文本的“溢出”，即“以图溢文”。总之，图像符号与语言符号之间的“同”与“异”，使得“因图生文”和“以图溢文”为基本的“语-图”互文关系得以形成。

二、“因文生图”——图像叙事对文本叙事的呼应

《图咏》的编订者在此书的例言中表明，书中的444张图，“每图就篇中最扼要处着笔”[2]。也就是说此书中的每一张图像的场景选择都是根据聊斋文本的“最扼要处”决定的，那么，何为聊斋文本的“最扼要处”、聊斋图咏的图像又是如何呼应文本“最扼要处”的，就成了《图咏》中“因文生图”即图像对文本呼应的基本问题。聊斋文本是短篇文言小说，作为一种叙事文本，其“最扼要处”自然是对“事”的叙述。而对“事”的叙述，可以从两个方面着手，一是文本对“事”的叙述内容，二是文本對“事”的叙述技巧。据此，《图咏》中图像对文本的呼应主要有以下方面：

（一）文本叙事决定图像场景选择

首先，文本特征决定图像场景形式，叙事文本多表现为场景图像。图像的形式有肖像画、风景画、场景画等，图像叙事的方式有单一场景叙事、提纲式场景叙事、循环式场景叙事等，而《图咏》中大部分图像场景都是单一场景叙事，没有一幅是纯人物肖像画，这是因为《图咏》的文本是短篇小说。一方面作为小说这种叙事性文本，文本最主要的是叙事性，单纯的人物肖像远远比不过场景图像的叙事；另一方面，作为篇幅短的小说，其叙事较为集中，叙事关键处相对较少，所以图像多为单一场景叙事。图像形式的选择中，文本的特征便是决定性的因素之一。

其次，文本叙事内容决定图像场景选择，图像场景选择要反映文本叙事的关键内容。《图咏》图像由文字文本的“最扼要处”决定。图像由内容与形式组成，在组织形式前，要先确定图像的大体内容，也就是图像场景的选择。那么文字文本的“最扼要处”具体是如何决定图像的场景选择的呢？可以以《图咏》中经典的《画皮》为例来探讨这一问题。

《图咏》在《画皮》一篇中的图像为王生窥伺恶鬼画皮的场景，与图像相关的文本内容为：“蹑迹而窗窥之，见一狞鬼，面翠色，齿巉巉如锯。铺人皮于榻上，执采笔而绘之；已而掷笔，举皮，如振衣状，披于身，遂化为女子。睹此状，大惧，兽伏而出。”[10]19将文本与图像仔细对照可以发现，这一图像场景的选择，反映了文本叙事的关键内容：叙事关键情节、高潮前一刻、内容主旨、具象内容的结合。首先，图像反映了文本叙事的关键情节。就整个文本来说，小说主要情节有：王生收留路边美女、王生发现美女是恶鬼画皮、王生求助仍被杀、道士为王生报仇、妻子忍辱救王生。而图像所选择的正是其中的关键情节，这是叙事的转折点，故事在这里转向，由之前郎才女貌的艳遇故事变成了后面的带有恐怖色彩的训诫故事。王生在此情节中发现了美女是恶鬼，才有之后找道士等情节。仔细对比可以发现，关键情节里包含的动作很多，而图像只能反映一个动作，那么选择哪个动作表现就很重要了。从相关的文本叙述中可以发现，图像并没有把王生发现美女是恶鬼画皮的整个过程画出来。在这个文本中，无疑王生看到这一恶鬼披皮的时刻是关键情节，也是全文的高潮，因为这时他才真正确定美女是恶鬼所变，且在披皮过程中美丑形成强烈对比，对王生造成更大的视觉冲击，但图像画的是王生看到恶鬼“执采笔而绘之”的一刻，也就是高潮前的一刻，这一刻承接了之前王生在道士劝告后疑心再起，又暗示了接下来这恶鬼画皮后将会是谁——这一令人期待和激动的高潮时刻的到来，这便类似于莱辛的“顷刻”也就是“选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”。[11]91再次，《画皮》中图像的场景不仅仅是情节动作上的承上启下，其还十分贴切文本内容主旨。文本题目为《画皮》，文本主旨的论述有“愚哉世人！明明妖也，而以为美。迷哉愚人！明明忠也，而以为妄。然爱人之色而渔之，妻亦将食人之唾而甘之矣。天道好还，但愚而迷者不寤耳。可哀也夫！”[10]20也就是批判和哀叹世上被表象迷惑、不听忠言、不分真正美丑的愚人。而图像选择王生看到恶鬼画皮、发现了真相、看到了美丽表象下的丑恶的这一幕，形象贴切地反映了主题。此外，我们还可以发现此图像的场景正是文本的具象内容：“面翠色，齿巉巉如锯。铺人皮于榻上，执采笔而绘之。”[10]19文本对恶鬼的样貌和动作描写得很详细，绿色的脸、锯齿獠牙、铺在榻上的人皮，画皮时拿的还是绚丽的“采笔”，对这些内容的详细描写，使得文本更加形象，从而也更适合绘画成图像。不仅对《画皮》这一篇，《图咏》对其他如《青凤》《酒友》《陆判》《促织》等的场景选择也是如此。可以说，图像场景的选择由文本叙事的关键内容所决定，而这关键内容是关键情节、高潮前的一刻、内容主旨、具象内容的结合。

（二）文字符号向图像符号的转变

《图咏》图像的场景选择由文字文本的“最扼要处”决定，文本叙事内容决定了图像场景的选择，而当文本叙事内容在图像中表现时，文字符号在图像中便转变为了图像符号。图像符号包括形状、色彩、空间、明暗等[12]256，这些最基本的图像符号组合成图像叙事符号：图像叙事视角、图像空间结构、图像艺术手法，这些图像符号在《图咏》中与文本叙事符号中的文本叙事视角、文本叙事时空、文本叙事手法等符号进行呼应。

文本叙事视角转变为图像构图：图像用俯视式全景构图来体现文本第三人称叙事视角。文本叙事的叙事角度不同，有第一人称视角、第二人称视角、第三人称视角等，不同的文本叙事视角在图像中转变为不同的图像视角与构图。《图咏》中文本视角多为第三人称全知视角，所以图像多采用俯视式全景构图。还是以典型的《画皮》为例，文本写了事件发生的地点书斋、王生和恶鬼所处的屋内屋外的位置、两者的外貌神情、王生害怕的心情，采用的是一种全知的第三人称视角。而图像采用了俯视式视角，全景构图让人能看清图像上详细的场景如书斋的窗户和屋檐、王生惊讶和害怕的表情以及丑恶的恶鬼正在画图等等，图像全景式构图很好地表现了文本的第三人称视角。

文本叙事时空转变为图像空间结构。图像用散点构图来表现文本顺叙、空间。文字文本根据叙述的顺序，呈现出一种时间顺序与空间变换。图像作为对文本叙事顷刻的选取，图像叙事多是共时性空间的呈现，在动作与时间的持续性和空间的变换上的体现，没有文本叙事的优势。但图像可以通过空间结构的建构，去表现文本叙事中的时空变换，文本叙事时空转化为了图像叙事的空间结构。在《图咏》中，文本叙事多为顺叙，在图像中换变为了“散点透视”方式。“散点透视”具有移步换景的原则，与西方“焦点透视”聚焦于某一点的静态画法不同，“散点透视”强调视点在空间的变化，从而以空间的移动呈现出时间的移动。再加上《图咏》中“散点透视”大多遵循物理空间逻辑结构，图像符号与自然物象相对应，呼应了文本的叙事时空。《画皮》的文本中，王生先是“蹑迹而窗窥之”，然后“见一狞鬼，面翠色，齿巉巉如锯”，接着看到恶鬼“铺人皮于榻上，执采笔而绘之”，文本叙事是按动作发生的时间先后顺序；图像上，从图的左边到右边，视点从王生移动到恶鬼，在“散点透视”的动态空间下，呈现出了文本叙事在时间上的持续性。

文本叙事手法转变图像艺术手法。图像用留白、色调对比、景物衬托来表现文本衬托手法，突出叙事重点。文字文本叙事多采用一些手法来突出文本的重点，而其中对比衬托是经常用到的手法。图像也采用了多种图像艺术手法来突出文本的重点，主要是通过留白、色调对比、景物衬托来突出重点。

留白是中国绘画传统构图的一种重要方式，也是图像符号叙事的一种方式。图像常用留白的方式突出重点或营造一种虚实相生的环境。在《画皮》中，可以看到，王生所在的左邊多运用了白色，而恶鬼所在的右边多运用了黑色，更添恐怖之感，黑白强烈对比，产生了一股视觉冲击，也暗示了王生内心受到的冲击。除了留白、色调等图像技法，图像中的景物也显示了图像对文本的叙事，可以起到衬托文本叙事的主题和氛围的作用。《图咏》中大部分图像都有树，而随着主题和氛围的不同，描绘的树也明显不同。如《小官人》图像中就只有一棵清晰明亮的树，树干粗壮有力，树叶宽疏，多用白色，笔法明快，衬托出明亮轻松的主题与氛围；而《妖术》图像中的树，几乎没有叶子，枝条枯瘦如正欲伸爪扑来的妖怪，衬托出算卦者妖术的诡异和恐怖氛围。

“因文生图”侧重的是图像对文本的复述，在这过程中文字叙事符号向图像叙事符号转化，图像叙事符号与文字叙事符号相呼应。但即便是“因文生图”，图像一旦生成就不仅仅是对文本的复述，更有对文本的重述，也就是图像叙事有溢出文本之处。

三、“以图溢文”——图像叙事对文本的溢出

文字表意有其局限性，有些文字无法表之“意”却能由图像表达出来。《易传·系辞上》中有言道：“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意。”[13]54那么在《图咏》中，“象”是如何尽“书”无法尽之意的呢？我们可以从图像自身特点和图像产生与表意的过程来探寻。

（一）图像的直观性造成对文本的溢出

图像具有超越文字理性意义之外的感觉意义。文字适合于叙事和表达思想，而图像最主要的特性是直观性。“与文字不同，图像的能指是实的，所指是虚的。图像的能指通过感性具象，与世界的表象形成同一或近似或象征的关系，从而对世界进行表征。”[14]所以直观性使得图像能够即时即地表意，唤醒内心深处相关的事迹，给人以身临其境之感，其唤起的虽不是具体文学内容或者某种概念，但情感的以及非言语的意识的触动也是意义的重要组成部分[12]144，也就是说图像给人的当下的情感和非语言的意识触动是文字给不了的。如《图咏》中的《画皮》通过俯视式全景构图，将王生在偷窥时的恐惧与恶鬼的青面獠牙在一幅画中同时呈现，让人立刻就能理解和感受到王生的恐惧。《促织》《妖术》等也是如此。

图像能对文本概述之处进行具象呈现。图像的直观性要求其呈现出具体的事物之像，所以图像的描述必定比文本的描述多一些具象呈现。在《图咏》中体现在图像对文字文本概述甚至是省略之处的详细刻画，主要有场景景物的刻画和人物肖像的描绘等。如《画皮》中，文本只写了王生在书斋门外偷窥，没有写到门外的景物，而画中添加了假山和树来进一步对比烘托氛围。又如《男妾》的文字文本为：“一官绅在扬州买妾，连相数家，悉不当意。惟一媪寄居卖女，女十四五，丰姿姣好，又善诸艺。大悦，以重价购之。至夜，入衾，肤腻如脂。喜扪私处，则男子也。骇极，方致穷诘。盖买好僮，加意修饰，设局以骗人耳。黎明，遣家人寻媪，则已遁去无踪。中心懊丧，进退莫决。适浙中同年某来访，因为告诉。某便索观，一见大悦，以原价赎之而去。异史氏曰：‘苟遇知音，即与以南威不易。何事无知婆子，多作一伪境哉！”[15]其图像选取的是官绅与友人见男妾的场景，与其相应的文字文本只写了官绅告诉朋友自己买到男妾，朋友要求见男妾一面，“某便索观，一见大悦”，最后中意赎走，并没有写三人相见的具体场景，而图像却画得很仔细，官绅与朋友坐在室内桌子边，桌上还有茶，男妾站在旁边。此外，文中对男妾的肖像描写只以“丰姿姣好”简单概括，而图像中则给男妾画上了华丽的服饰，右手半掩面，体现男妾的婀娜多姿。

（二）图像创作主体与接受主体造成对文本的溢出

图像创作主体的主观性带来对文本关键因素外的图像场景选择。图像符号的表意有一个“编码-解码”的过程，在这个过程中图像表意的“编码”受创作的主观性，即在社会背景、个人经历形成的观念以及作画目的等的影响。这一影响在《图咏》中典型地体现为对图像场景的选择。按照“因图生文”，图像场景的选择一般为文字文本中“最扼要处”，也就是关键情节和内容主旨。问题在于，关键情节和内容主旨也是由非原文作者的人判断的，那他判断关键情节和内容主旨的标准便带有主观性，这便影响到图像场景的选择，也就是其“最扼要处”是带有一定主观性的。如《阿宝》中，孙子楚初见阿宝、魂随阿宝，孙子楚变成鹦鹉与阿宝相恋，这两者都是文本重要的情节与主旨的反映，而图像却只反映了后者，说明编者的标准是带有一定主观性的。书本的编者关于图像的创作是：“小有未洽，无不再三更改，以求至当。”[2]这之中的“当”，除了文本中的“最扼要处”之外，是否还有其他呢？在编者例言中写道：“不惮笔墨之劳，务餍阅者之意。”[2]也就是说图像要让读者满意，此书在书局售卖，目的是为了卖书，所以其图像场景的选择不仅仅需要考虑文本的“最扼要处”，还要考虑是否能吸引读者，这就使得图像的一些场景对“最扼要处”也要选择。

图像接受客体带来的对图像超出文本之外的联想与感觉。图像的接受客体也就是受众，他们受自身经历的影响，对图像有不同的解读，再加上丰富的图像符号元素组合在一起本身就能给人以丰富的联想和感受，也使得图像语义比文字更具有不确定性，受众从图像中读出的东西往往比文字文本要多。如有人看《婴宁》图像，看到是人物肖像的惟妙惟肖，由婴宁天真的笑脸，联想到文中每处对婴宁的描写，联想出婴宁天真的形象，并把王生的爱归结于婴宁的天真。[3]同样是《婴宁》的图像，有人看到的是图像中树的走势，形成斜线，从而使人感觉到婴宁在树上摇摇欲坠，动感十足。[16]无论是前者对婴宁的联想，还是后者对动感的感觉，这都是超出文字文本之外的，是图像对文字的溢出。

结 语

综上所述，由对《图咏》中图文关系的探究可以看出，在文字文本转化为图像文本的过程中，文字文本的“最扼要处”即关键情节与叙述形式，决定了图像的内容与形式，图像依附于文本。但另一方面，绘图者对文本“最扼要处”的判断与解读又带有主观性，必然会与文字文本产生一定的差异，将这种“最扼要处”脱离出来用图像形象化，此时的图像不再是文本的附庸，而是以形象化的方式与文字文本相结合，共同对“最扼要处”进行表意。当下图像对文学的强势入侵，与其说是对文字的取代，不如说是图像迎来了自身的迅速发展期，为未来与文字的合作提供了新的可能。文学虽然长期以来以语言文字为主，但在中国历史中大量的像《图咏》这样的图文并存文本的存在，也证明了文学中存在语言（文字）与图像合作之可能与优势。所以，在当下的“图像时代”，与其担忧图像对文学的威胁，不如关注图像与语言（文字）的相通之处，思考如何在两者的合作中探索文学的新发展。

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（责任编辑：林步艳）