音乐创作与现实生活的关照——以西方代表性作曲家为例

文|孟颖 浙江师范大学音乐学院

人生，在中国词典里的界定“是指人的生存以及全部的生活经历”。人性是在人的经历中产生的本质性质。涉及了社会、艺术、宗教、心理、生化等领域，涵盖了人本源，解释了人的社会性、物质性、精神性、道德性、动物性等一系列的综合属性。1埃格布莱希特对此也做出回应，指出贝多芬的音乐作为人类体验的反映。2在这些艺术家看来，贝多芬的阐释本身就是他在追问音乐的本源问题。人性是对不同的人生的现实生活而产生的具体反映。海德格尔认为眼于艺术作品所创建是对“人”这一维度起最终支配作用存有的历史。3正如柯林斯所言，作为共在的个体此在追求本真的生存，获得本真的历史性。4这些学者的观点，向我们揭示了艺术与人之间的关系，艺术是人探索世界，认识世界的一种方式。在布索尼在音乐与人性的评论中指出“人性状况第一次通过贝多芬在声音艺术中被作为头等要义”。由此引发笔者对音乐的思考，作曲家是怎样通过音乐来展现人性，展现其怎样去探索和认识世界的方式。

音乐与人生，这是困扰许多学者的话题，即如何认识和处理作曲家生平、传记和他的音乐之间关系问题，也就是作品和人生的关系。对于作曲家，有人会认为倾听作曲家的作品，阅读他的总谱，就足够了解他的音乐思想和学术造诣。但当我们去读关于作曲家的传记时会发现，作曲家的个性境遇成就作曲家的创作。大多数情况下对作曲家风格的辨认往往是从和声、旋律、节奏、结构等这些音乐形式的维度方面切入的，因为形式中固定的范式和原则是有据可依的。但其实风格的形成是与音乐之外的因素有密切关系的。茵格尔顿对此的观点为“作曲家与他周围无生物和有生物世界，尤其是与他同时代人的世界处于千丝万缕的联系之中，这一事实影响到作者创作的作品中，所以根据作品的特点在某种近似程度上推论它的作者及围绕作者的世界至少是可能的。”5正如茵格尔顿所说，作曲家形成个人特有的风格过程中，自身的性情和偏好成为影响其创作的内在因素，因此理解一个作曲家就要去理解他的全部生活和所有的生平遭遇，才能去理解作曲家性格的特殊品质。

在作曲家形成个人特有的风格过程中，自身的性情和偏好成为影响其创作的内在因素，因此理解一个作曲家就要去理解他的全部生活和所有的生平遭遇，才能去理解作曲家性格的特殊品质。贝多芬虽出身贫贱音乐家的儿子，但他扔掉假发，高昂起头，他感到自己应同王公贵族平起平坐第一个现代艺术家。他的和声像席勒的诗文，具有爆发性。在洛克伍德《贝多芬：音乐与人生》6书中的三封信记录了贝多芬，讲述了贝多芬一生遭遇了三个危机，早年的信中体现了与父亲的不合、对贵族身份的幻想、以及其弟媳上演的夺侄之争的矛盾。中年的写给“永恒恋人”的信中体现了贝多芬结婚计划的破灭。晚年的信是耳聋及病痛的折磨，拿破仑失势，启蒙理想遭到怀疑，强调梦幻和抒情的浪漫风潮开始涌动，令贝多芬感到疑惑不安。弟弟不幸去世，与弟媳的夺侄之争，更是雪上加霜。并受到老师尼夫光照派和德国狂飙突进的文学运动思想的影响。这三封信是贝多芬创作时期的内心写照，折射出贝多芬整个人生遭遇，直接显现了贝多芬的生活。

耳聋之于贝多芬的创作，在罗曼罗兰的书中写道：“依我所见，贝多芬耳聋的成因在内耳即听觉中心充血，充血原因则是过度专注而致器官过分紧张。”7这个观点与当时的医生诊断的结果相吻合，表明贝多芬对声音的追求，与他无比内在专注、未尝稍憩的听觉习惯有巨大的关联。作家葛洛伐克对此也有如此观点：“你们没有看出精神如何创作形式，内在的神如何使赫菲斯特斯瘸腿，以使他令阿芙萝黛蒂恶心，让他专心致力艺术。以及贝多芬如何变聋，好使他只听得见内心那个长的神吗……”早期的他克服了耳疾，在《悲怆》奏鸣曲中，音响的浓密，厚度，紧张度，张力不断扩展，引子的一首庄重的葬礼进行曲，斩钉截铁的问话，高空俯冲降落与宽广的低沉的叙述，骤然转变为突强戏剧变化，构成引子的戏剧性悲剧性的标题意义。之后从青年成长为英雄，“以英雄命名的第三交响曲”成为贝多芬战胜耳聋危机，其中音乐中出现了命运动机的主题材料。晚期，贝多芬经历了难以想象的内心纠结。但贝多芬像得到神的感召般，音乐性格发生深刻转变，非常注重运用复调对位的手法，如有些乐章内部使用完整赋格段。值得注意的是慢板乐章成为乐曲的重心所在，音乐中仿佛出现神光奕奕的星空宇宙，或是一个深不可测玄妙的音乐世界，或是深入到最隐秘和最柔软的内心。正如贝多芬在讨论音乐与人性的关系时指出：“你的行为应该如同这音乐。它显示如何过一种主动、积极、外化，而又不狭隘的、扎实的生活。”8可见，贝多芬透过他非人的勤劳工作，以声为祭坛，将自己献出去，以便比别人更接近上帝，从而由此高点将神光散播人间。内在精神与耳聋同步成长贯穿于他一生的创作，体现了个人的性情和偏好成就其创作，并影响创作的各个阶段，对个人的精神成长和作品的品格起到不断向前的助推器作用。

还有，社会氛围的特殊环境对于作曲家个人风格的形成至关重要，某种风格只能诞生在某个特定的时代中。反之，透过某种特殊的个人风格也帮我们理解和认识某个特殊的时代。对此9阿多诺也提出了一个概念：“认为音乐既是一个自律的整体，又是一个社会的事实。”如在巴赫时代，人们的生活时刻与宗教是分不开的。巴赫的出生地新教氛围尤为浓厚，教会具有至高无上权，家庭传统的宗教信仰影响孩子从小朗读赞美诗、咏唱圣经，年幼的巴赫很早就被要求背诵《圣经》的各个篇章。

他的《二十四首平均律》用精炼的、诗一般的音乐语言、丰富多彩的形式、揭示出人的内心世界，塑造出各种各样的音乐形象。把人们所能体会到的、所能想到的、所能感受的和所要表现一切东西。正如10符·加拉茨卡雅说的：“这部复调音乐集的意义远远超出了钢琴音乐本身的范围。除了有重要的思想内容和充满诗意的感情以外，它的形式变化层出不穷，细节的精致小巧也是惊人的。”可见，巴赫把原来只是表情的赋格曲变成了性格曲，体现了在巴赫时代音乐雇佣关系，带来的劳作与奉献的授命于主，安分守己的性情。而在现代看来巴赫注重灵感与表现，主题旋律性格凸显而明确，对主题的观察、铺陈和对位的处理极为精密，更像是一篇论证翔实、修辞精湛的哲学论文。他的世界是包罗万象的，是对凡俗世界的超越，对更深广的精神宇宙的探求。

在巴赫的作品中充满BACH动机11，因为这个动机隐射了十字架的含义，并不断在作品中反复强调，这并不是自恋，是由于十字架是基督教信仰的体现，他很荣幸感到他的名字中暗藏着十字架这样有基督教含义的象征，充分体现特殊的社会氛围和虔诚的基督教信仰。巴赫从成长教育、生活起居、社会风气、个人信仰等点点滴滴都浸泡在对宗教崇拜的社会环境中来构建自己的音乐，把创作看作是侍奉神的一部分，特殊的社会氛围影响直接指向作曲家的创作。

此外，作曲家经历的生平事件与其不同时期的创作成就形成某种关联。由于作曲家生平中经历了某些重大事件，影响了作曲家的世界观并投射到他的音乐创作中，成为他音乐风格的转折点。肖斯塔科维奇是完全在苏联体制下成长起来的并一辈子生活在苏联的作曲家，他的生涯中，曾经发生过两次不公正的批判，一次是1936年他的歌剧《姆岑斯克县的麦克白夫人》遭到苏联最重要的官方报纸《真理报》的点名批判。另一次1948年他被作为“形式主义”的音乐代表人物又遭到批判。正如文章中所说：“在当时强大的政治压力之下，他不得不把那种纯粹包裹了一层又一层。在他的作品中，我们时时都会感受到那种清醒状态下的、克制隐忍的愁绪，处处都能听到一颗伟大而纠结的心灵。”12这两次重大事件虽然并没给肖斯塔科维奇外部造成什么伤害，但在内心造成了巨大的心理负担和压力，他作为敏感艺术家和知识分子，必然希望将这种压力、恐惧、苦涩写到作品中。这两次重大的事件影响了他的创作。

他的《第五交响曲》是在《麦克白夫人》被苏联政府全盘否定后，内心经历巨大的波澜和风暴，在闪电般的情况下创作和在1937年12月首演的。肖斯塔科维奇事后回忆道：“十天之内两次遭到《真理报》社论的攻击，谁也受不了。这时，人人都确信我完了。等候着那个重大的时刻（至少对我而言是重大的）的心情始终没有离开过我。”13

第一乐章从大跳音型和复附点音型夹杂着半音进入，带着激动和艰涩，像是心中巨大的疑惑和困扰，之后双簧管引出了俄罗斯音乐中固有的悲情悠长曲调，主题富有战斗、抗争和悲悯、动人的复杂情绪。属持续音的大量使用渲染了宏大的史诗般的。乐章的布局接近用了慢—快—慢—快的对比布局。一如肖斯塔科维奇听觉思维设计：音乐发展脉络是由发人深思、庄严肃穆的第一乐章开始，二乐章谐谑曲性质是为了引起听众的兴趣。第三乐章钢片琴的拨奏、竖琴的低吟以及柱式和弦圣咏般的吟唱，似是哀悼又似是追忆，是来自天国的圣歌。末乐章对充满曲折坎坷而悲惨莫名最后做出了热情充满能量的肯定回答。

在《第十交响曲》出现了反讽和焦虑的意味，在开始就出现方向不明、迟疑的蹒跚步履，织体的不断加厚，音乐达到悲愤的高潮。音乐中运用舞曲的结构，长笛在低音区奏出，随后由弦乐奏出，虽是舞曲，但却是无精打采，具有反讽的心理特质。舞曲后来发展为更有威慑力，配器的音响尖厉和不详让人想起马勒。最后开始回到步履蹒跚，第二乐章是预期的谐谑曲，是其最疯狂、最面目狰狞的一首。第三乐章出现了DSCH代表自己签名动机密码，出现了有“敲门”威慑力的节奏型，也许隐含这个乐章是肖氏的自传，道出其所处的困境，这个困境也是人类的困境。第四乐章行板的引子，从悲苦—光明—疯狂—重新陷入沉思。

肖斯塔科维奇的巨作是艺术语言与特有的时代重大事件融合而产生的，外部事件强大作用力成就了艺术家的风格，悲惨、痛苦、恐惧的内心谱写出了最深刻、朴实的音乐诗篇。艺术家从来不是生活在自己的世界中，他是时代事件的参与和见证者。在我看来肖氏的“反讽”“粗糙”“无精打采”，都是在提醒和记录着所生活的时代——精彩却充斥着丑陋，音乐生长于这里的每一片土壤中。由此看出，音乐事件围绕着生平事件发生，重大的生平事件使作曲家历经了特殊的内心体验，作品创作转向更为深刻的内心表达和更具内涵的思想揭露。

最后，最重要的是作曲家的创作与当时的音乐语言发展状况有密切的关联，它包括创作技巧和音乐形式语言。是作曲家在所处时代的音乐语言环境的基础上自觉的能动发挥其独特性而创作的属于自己的独特标签式的音乐语言，包括：作曲家个人特有的音调、体裁手段的独特选取、戏剧构思、音乐创作因素。

勃拉姆斯作为极力维护德奥传统的护卫者，在19世纪的怀着对德国优秀经典的坚守和认同，带着埋藏在内心悲剧性的哲思，回望着德意志民族的崇高和理想。保罗·亨利·朗指出：“在他的背后隐藏着一种悲剧性的哲学，一种悲观主义和舍身忍让的成熟世界观。”14查尔斯·罗森认为 ：“勃拉姆斯的音乐中充盈着对往昔一去不复返的感觉。”15他早期的创作中运用对最著名的是《帕格尼尼主题变奏曲》《亨德尔主题变奏曲》对古典时期体裁运用情有独钟，运用主题和变奏的形式，使和声和旋律在作品中发挥最大潜能，具有多元的情绪内容。但他的反潮流并不代表他是因循守旧的人，历经二十一年后的《第一交响曲》形成了基于古典交响乐和室内乐传统而又具个性的形式观和具有鲜明时代性内涵的创作观。在他的谦逊之下，有继承贝多芬正统，将德国不朽主流加以延续的舍我其谁的傲岸。

《第一交响曲》引子由两条相反而行的半音化“动机线条从低声部挣扎而出”，形成“勃拉姆斯式的命运动机”依靠半音进行的拉动，将巨大的疑问与艰难和盘托出，具有战斗般史诗性气质的乐队全奏呼啸而后。圆号声部以近乎凄凉的忧伤表情将音乐带入到呈示部，第一主题是一个听起来无论如何不像主题的动机和的派生物，错综复杂、攀枝错节。基本素材并以一种高度对位化的织体性以呈示，尤其是其中三连音上行和四音下行的主题，对于第一乐章乃至全曲都有着核心的动机性能。在第一乐章中所发展变型而产生的织体型在不同结构位置的贯彻出现，赋予乐章前所未有的整体一致性，也将紧张的、非呈现性的性格发展到极致。第二主题宛若挥之不去的愁云呜咽。此刻勃拉姆斯通过对下行动机的变形处理和力度、速度与织体的突变赋予音乐新的动力。完全符合芬克对于伟大德国交响曲的定义“直接将外在的英雄性与个人内心的思索相连接”。

在他晚年的一系列钢琴小品中所具有的深沉抒情性，迟疑忧郁的性格更接近其个人内心的隐秘人格，而这种性格对作为全曲基调的史诗性气概呈现出一种微妙的观照。占据核心地位的下行动机，使我们感到：勃拉姆斯将这个下行视为某种不可见抗拒的神圣宿命，极力展现其伟大的气势和不可阻挡的动能，并对其保持着某种复杂隐秘的敬畏之情，则化身为那些具有强烈抒情意味的对比成分。（1877年演出）第二乐章对配器风格的意义有何更为突出的体现，圆号、木管和弦乐声部的使用，在中部（原来回旋曲结构的第二插部），单簧管和双簧管交替呈现的悠长复杂的旋律，将乐章的情绪予以深化，彰显了德国交响乐中的具有象征以外的田园的情致。

勃拉姆斯是浪漫主义的独行者，舒曼在停笔多年后，在1853 年再度于《新音乐杂志》执笔为勃拉姆斯美言的《新道路》（Neue Bahnen）一文，所代表的特殊的意义。同年10月，年方20的勃拉姆斯在约阿希姆的推荐下拜访了杜塞尔多夫的舒曼。舒曼对这位年轻作曲家的作品极为赞赏，认为他是“音乐的弥赛亚，从勃拉姆斯身上真正认识浪漫主义个性。”16这个评价既是鼓舞也是约束，影响了其创作中去克制、约束过度丰富的浪漫主义个性。我们在他的音乐中听到一种甘心牺牲的教徒精神，当然这是勃拉姆斯的个人独特的音乐语言选择。用古典主义结构去体现浪漫主义灵魂，也是勃拉姆斯在确认音乐充满危机时，还不可能找到体现精神的新形式的情况下，为自己的敏感灵魂所能找到的唯一负载体。有西方学者认为以下行动机暗含勃拉姆斯对克拉拉的隐秘爱情，是对青年时代激情的纪念与回顾。可见，作曲家做出选择来构建独特音乐语言时，是为实现自己理想及寻求私密的心灵归宿找到的最佳表达方式。

无独有偶，马勒作为一位生前便享誉国际的作曲家、指挥家，在其蒸蒸日上的艺术生命轨迹，与其在10部恢弘、博大、深刻的交响乐中流露出来的悲剧性内心体验和精神重负之间，存在着令人迷惘的强烈反差。出道17年便占据维也纳宫廷歌剧院院长、音乐总监、首席指挥要位，在权力和艺术上得到充分满足，并拥有雅丽温柔的才妻，音乐不应是怅然横桓于天际的巨大问号和惊叹号。越听他的音乐越有冲动进入他的人生和精神世界解开这个疑惑。

《第五交响曲》音乐出现了马勒《第五》是标志着他在交响曲构思中一个新的重大突破。这是他所有交响曲第一部既没有标题也没有文学性说明文字或歌词的作品。第一乐章：Tauermarsh（葬礼进行曲）速度的特点是以精确的速度，严格地像葬礼行列。阴森森的小号引入木管乐器集体奏出一段进行曲，预示着一场隆重的葬礼，构成强烈的对比：一边是辉煌隆重的葬礼、一般是孤独悲哀的死刑。在标有klagend（悲恸地）高潮处的痛苦爆发。音乐中出现尖锐刺耳的音色、痉挛式的节奏，支离破碎的曲调，不协和的音程等怪诞形象，是20世纪无调性音乐先声。副部的抒情性受舒伯特的影响，变为表现力的舞曲进行，似乎带来光明的音乐被多次打破希望，更加强化了悲剧性。号角在的互相应和中得到创新，成为了马勒勾勒音响层次的手法。

以上的例证充分说明了作曲家经历的生平事件与其创作成就形成某种必然的关联。但也引发了我们的思考，如何认识和处理作曲家生平、传记和他的音乐之间关系？音乐和人生的究竟是怎样的关系，是体现了音乐构建作曲家生平的历史？还是暗含了音乐中对人生的超越？唐纳德·弗朗西斯·托维（D.F.Tovey）和卡尔·达尔豪斯（C.Dahlhaus），前者声称“研究大艺术家的人生经常会成为理解他们的作品的明显障碍”，而后者则认为：“传记叙述应当游离于对作品的解释之外，而绝不介入其中。”贝多芬传记作者托维认为研究这些伟大的艺术家的人生和生平事件，将会影响我们对他们作品的解读。德国著名音乐学家达尔豪斯则认为，艺术家传记的叙述应回避作品，不要用生平解释作品，并提出音乐相对自律性的观点。洛克伍德在对于作曲家创作与生平的问题上，持有的立场为既关注作曲家生平事件，也认可其创作是超越生平的。实际上我们遇到的情况要复杂得多，他感受到贝多芬的作品常常是超越外部因素的，具有强烈的个人独立特性和意义；但另一方面，他同时关注贝多芬经历的社会历史事件同他不同时期的创作之间的或隐或现的联系，他甚至同意这样的看法，即贝多芬的一些伟大作品反映着他所处时代最为深刻的美学、科学和政治思潮。17比如在莫扎特最悲痛的时候会写出最美妙的音乐，这时音乐并不是现实人生的映照，现实只是触发了他写作的冲动，所以音乐与人生的关系是复杂的。

我个人的观点，一方面非常赞同洛克伍德的观点要关注生平事件，因为这个生平事件不是一般意义上的生平琐事，而是深入到作曲家经历的社会历史事件，以及他所处时代所流行的美学、科学、政治思潮等，将我们带到有关他所处时代的现实、生活和艺术的思想情感中，似乎是在映射作品中潜藏的某种意义和内涵。另一方面我非常重视达尔豪斯针对音乐史提出的音乐相对自律性的观点。作曲家音乐与生平现实之间也就是音乐的相对自律性，作曲家的创作有受到现实的触发、感染、影响、刺激，但是触发点过了音乐就成为相对自律的关系。

音乐和现实的关系是丰富的双向度联系，作曲家的生平事件可以反映在音乐当中，因为音乐事件总是围绕现实事件的，比如在巴洛克和古典时期的赞助制的约稿，这是一个现实事件，之后就产生了一个作品。但是从音乐的品质而言是独立于现实事件的，它是存在与作曲家头脑中的构思。因此音乐与现实的联系存在着许多层面，如因果关系的层面，返向补足的层面，对比反讽层面，递进升化层面等，既要承认现实的重大激励作用，也要承认音乐自身存在的某种自律性。正如杨燕迪老师所说的：“音乐与人生的经历是密不可分的，通过作曲家人生的特殊经历将某种深刻的世界体验和生活态度化为可感、可观的独特的艺术形式，这种独特的‘人格声音’形式，具有超越时空的普遍性，获得了历史性的深远意义”。18

注释：

1.[美]列奥·特莱特勒著，杨燕迪选编.反思音乐与音乐史.华东师范大学出版社.2018：P15.

2.H.H.Eggebrecht Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption Mainz 1972：P8.

3.艺术作品究竟为何“物”——从《存有与时间》来解读海德格尔的艺术哲思，《中山大学学报》（社会科学版）2016：P123—132.

4.杰夫·柯林斯著，《海德格尔与纳粹》，赵成文译。北京：北京大学出版社2005：P32.

5.[苏]茵格尔顿著，杨洸译.美学研究.苏联外国文学出版社.1962：P459.

6.[美]洛克伍德著，《贝多芬——音乐与人生》（刘小龙译）中央音乐学院出版社，2011：P30.

7.Romain Rolland：Beethovens Meisterjshre.Leipzig.1930：P226.

8.[德]阿多诺著，《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》，联经出版社.2009：P16.

9.[德]阿多诺著，《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》，联经出版社，2009年，P75.

10.[苏]符.加拉茨卡雅著，《外国音乐名作》，音乐出版社，1958年P94.

11.赵晓生著，《BACH解密》，上海音乐出版社.2008：P83.

12.高杰英著，《跌宕人生对肖斯塔科维奇音乐创作风格的影响》.音乐创作.2018.7：P144.

13.肖斯塔科维奇《见证：肖斯塔科维奇回忆录》，伏尔科夫记录并整理，叶琼芳译，外文出版局《编译参考》编辑部.1981：P174.

14.[英]保罗·霍姆斯·勃拉姆斯，导读[M].王婉容，译.江苏：江苏人民出版社，1999：P4.

15.[英]保罗·亨利·朗，西方文明中的音乐[M].顾连理，张洪岛，杨燕迪，汤亚汀，译.杨燕迪，校.贵阳：贵州人民出版社，2001：554.

16.据杜塞尔多夫的乐团首席贝克（RuppertBecker，1830—1904年)听舒曼亲口所述。Ute Bas,“Ruppert Becker，Noti-zen”，in Ingrid Bodsch，Gerd Nauhaus ed.，Zwischen Poesie und Musik.Robert Schumann-früh und spat，Begleitbuch undKatalog zur Ausstellung，Frankfurt am Main：Stroemfeld，2006，p.207.

17.于润洋著，《贝多芬：音乐与人生》中译本序言.人民音乐.2012.9：P78.

18.杨燕迪著，《通过音乐的人性发现》.书城.2017.12：P8.