博观约取 极虑专精——对话何家英

◇ 刘远江

天地之道，恒久如一，未有可变者也，亦无所不含纳其中。然文明之断层无端侵蚀了这一亘古不渝的道性，即便与人类深层精神审美相伴而生的各路文艺思潮也概莫能外，于是笔者就古今中外迥异的艺术认知及其文化根脉影响带给当代绝大多数人的几大困惑问题，与何家英先生展开面对面的深度探讨和交流。

体悟真如·恳谈入古出新

刘远江（以下简称刘）：何老师好！有幸和您展开这样一场期待已久的深层对话。首先想和您探讨的这个话题很微妙，既是大家耳熟能详的话题，同时又很难被说清楚，但我们还不得不持续关注和重视它，那就是“入古出新”问题。这个问题看似老生常谈，甚至无时无刻不被提及，但其实非常难于表达和究竟。正因如此，许多不明就里的艺术追求者莫名其妙就倒在了“入古”的路上再也出不来了，即便许多所谓的“出新”，也是以丧失自我为前提的，是毫无灵魂的表象“创新”，这显然背离了入古出新的本意。那么，对于入古到底该往哪里“入”？什么才是真正的“古”？如何才能不致迷失自我，以及怎样才可以自出心裁？何老师是中国当代工笔人物领域公认的最具成就的标杆画家，您笔下塑造的人物形象，既传统又现代，拥有强烈的鲜明个性，具有划时代的深远影响。请您谈谈切身体悟。

何家英 杨开慧 165cm×102cm 纸本设色 2011年

何家英（以下简称何）：刘老师好！您问的这个问题跟我们常说的继承与创新其实是一回事，不同的是什么呢？您特别强调了一个“入”的问题。您一说“入”，让我想到了李可染先生说的“以最大的力气打进去，再以最大的勇气打出来”这样一个观点，想必大家都会认同这个观点。但我觉得也不尽然。事实上，打进去了就很难再打出来。过去的人绝大多数都是打得进去打不出来的，比如说贺天健先生，他也想创新，可是最后他没能打出来。还有很多这样的画家都是很难打出来的。李可染是个特例，因为他不仅仅是能打进去。他看问题的方法是不同的，而且他特别关注自然。另外，李可染先生具备一定的西画表现力，所以他“光”上的发现不同于古人，于是他就从写生当中得到了很多启发，也就是大自然给予他一种独特的创造力，所以他修炼的传统笔墨变成了表现个人感受的一种无坚不摧的“武器”，一种物我如一的性灵语言。他打进去得扎扎实实，打出来也扎扎实实。因为李可染的性格就这样，所以对他而言的确是做到了心想事成，可对别人来说就不那么容易了。也就是说，这是一条成才的道路，我也不否认，但是还有没有别的更为切实可行的道路呢？尤其是在当今的环境下，我们还能不能允许你再扎扎实实地打进去？那又该如何面对这个传统？那么传统又是什么？这是首先需要我们弄清楚的。我们往往把传统停留在了文人画传统的定位上，这样必然就把笔墨提高到了一个至高无上的层面，也由此进入传统的时候，着重解决的是传统的样式，以及传统的笔墨问题。当然，这确实是学习传统的时候绕不过去的一个过程，问题是我们能否更宏观地审视传统的范围和价值，与此同时，传统的根本思想又是什么呢？

我是游离于传统和西方及传统与现代艺术之间的一种状态，相当于是在相互比较中来认识传统与现代、东方和西方的艺术规律的。这样的结果就是不再孤立地看待某一个个体问题的特殊性，而是整体地看清个体之间存在的共性关系，以便更好地发现传统中具有价值的因素。同时更需看到不可替代的本质规律，这样对于传统的认识，显然就不再是僵死的孤立样式，而是一种鲜活的本质规律，也就是说，它是可以灵活运用的。本来也不应该存在那么对立的局面嘛，这种学习就好比我吃下的是中餐和西餐，但是统统地都消化成了血液，或者说我的文化基因里从一开始就存在着多种不同的基因。

这就造成了我的独特的“混血式”的文化基因。我不排除也不排斥一切好的传统，尽可能地去理解它们、学习它们。我忽然想起曾写过的一篇文章，它的题目我用的就是“横中西以相融”。这个“融”不同于结合。我们常说中西结合，我不用结合，我用“融”。为什么说“融”呢？是自然的兼容，水乳交融的样态，所以我骨子里混杂的文化基因是相互融合的，在比对中彼此看得更清晰，因为我们就是伫立在这个时代的人，审美意识不会停留在古人那样的一个层面上，特别是不会停留在古人的样式上。恰恰相反，我们能够将其中有现代审美意蕴的元素很好地挖掘出来，成为一种无可替代的崭新的时代语言。

何家英 毛泽东北戴河吟诵图 197cm×142cm 纸本设色 2015年

尽管中国画是需要继承前人的传统的，但我想，有作为的画家，偏偏不应局限于传承前人的样式，而是需要发自内心地感悟。譬如唐代的张璪，仅仅“外师造化，中得心源”八个字就把中国画传统的根本思想给精准地概括了出来。事实上，中国画的精神才是最为重要的人文传统，也反映出中国画观照自然的方法，以及主客观的本质关系问题。其实，笔墨只是表现精神境界的手段，有什么样的境界，就有什么样的笔墨形式，这自然是中国画传统的重要组成部分。我们往往容易忽略的是唐以前的人物画传统，特别是壁画传统，那种气度、那种风采、那种神韵均反映出史上强盛时期的博大的优秀传统文化精神。那是一个辉煌的艺术时期，有很多值得我们学习、继承和挖掘的东西，也是现代艺术得以有机相融的重要营养，承载着那个时代的精神风貌和艺术意韵。我同样迷恋文人画的传统笔墨，并且试图把山水画的笔墨表现形式用于人物画之中，所以我不会放弃对笔墨的追求和表现，而要加强笔墨的表现力，特别是对写意画的画理的领悟尤为重要，需要用自己的精神诉求及价值引领去表达笔墨本身所具有的一种时代特征。

何家英 幽谷鸣泉 94cm×62.5cm 纸本设色 2013年

超拔时空·俯瞰中外艺术

刘：一部中国近现代史，给我们留下了百年屈辱、痛彻心扉的刻骨印象，对于中华民族来说绝对是个非常特殊与坎坷的历史阶段。正是在这种民族危亡、内忧外患的艰难时刻，一方面固然有中外人文心理及意识形态残酷博弈的原因，另一方面，许多有识之士不堪现状，四处奔走，上下求索，兴起了各种救亡图存的反思与革新运动，其结果就是不断倒逼一个文脉不绝的东方文明古国不得不作出某些退让，以致西学东渐，乃至在“五四新文化运动”过程中发展为非理性的片面否定固有优秀人文传统的偏执言行。当然，无论是新文化运动之后曾煞费苦心倡导改良中国画的徐蒋路线，还是其他一些爱国文艺路线，其出发点都是好的，只是个体践行和全局把握是否到位的问题，其结果自然差之毫厘，谬以千里。但无论如何，那些皆是时代的产物，是不以人的意志为转移的既成史实。不过由此引发的艺术影响却持续至今，不管得失几何，都使我们不能不去正视和审视它，以便不断修正我们的民族文艺方向，力求抵达《中庸》之要义：“致广大而尽精微，极高明而道中庸。”不可否认，每个民族都有各自的人文优势，皆是人类不可或缺的共同宝贵财富，宜求同存异、互参互鉴。您如何看待中外艺术各自的优劣？另外，又是怎样做到让中外艺术在一己方寸之内使其优势互补、不偏不倚，从而开创无愧于伟大时代的艺术新貌的呢？

何：首先说历史上之所以产生这么大的文化上的一个变革，有它深刻的历史原因、政治原因。清末被动挨打，帝国主义列强不断地加强对我们的侵略，经济上闭关锁国，文化上也是闭关锁国，我们自身并没有认清我们在世界上的真实地位，不了解外界的发展现状，还是挺自大的，但实际上不堪一击，也就是说闭关锁国不是一个民族能够可持续发展的状态，开放、交流的格局才是文化发展的正常状态。在今天看来，当时的激进，没有辩证地对待文化遗产问题，一股脑全部被否定了，甚至有人提出彻底放弃使用了数千年的汉语言文字以此来救国的主张。在艺术上，青年人纷纷出国留学，借洋兴中成为一种主流思想。这些都是时代的必然，只有回过头来看，才能知道其中的利弊得失。也就是说，这个时期我们缺少对自身文化的自信，而一味地把希望寄托在西方文化上面。如是在时代洪流裹挟下，徐悲鸿出去留学了，他看到的是那些现实主义、古典艺术的伟大恢宏的状态，他反对印象派在艺术上的新的变革，这有他的一种局限性在里面，但是他也有他的一些独到主张。他站在中国文化的角度来看，他认为这是有价值的东西，实际上他的这种思想后来一直根深蒂固地影响着我们后来美术的发展，而美术学院的建立其实更科学地引导学生快速进入到一种艺术的状态。诚然，用西法改造中国画有它的利弊得失，好处是我们跳开了旧传统的陈陈相因。

刘：西学东渐，有些地方的确是立竿见影的。

何：立竿见影，很快就学习到了东西，也培养了一些人才。中国文艺强调现实主义，强调深入生活，强调表现人民，起到了非常大的引领作用。它反对在书案上那样躲进小楼成一统的做法，号召我们走进生活，走进大自然，这无形中造就了一批了不起的人才和佳作。

刘：这得益于中国优秀传统文化的教化功能及其一以贯之的文以载道精神。

何：文化艺术不可能脱离现实社会而独立存在，实际上我们强调现实，强调观察自然、观察生活，是和传统的思想人文有吻合之处的，有一些从传统出来的画家在这个过程中掌握得非常好，充分地利用了提倡写生这个被认为是行之有效的手段，比如说李可染、傅抱石，他们都是在这种写生过程当中逐渐树立了自己的艺术面貌。

刘：李可染的写生成就基本上成为范例了。

何：对，一下就成就了他们这些大师，因为拥有很浑厚的传统积淀，再加上写生，一下就打开了一个新天地。因此我们不能否定中国美术17年的成就，包括人物、山水、花鸟等画科在内都取得了非常大的成就。

刘：是的，只有更为客观公正地看待和认可现有成就，我们才能因之走得更远。因为艺术上的成败得失很多时候是可以经由横向比较和纵向探究而得出结论的，比如说您身为国画家，且素以工笔人物见长，但实际上许多人都认为您对油画的理解是非常深刻的，其深刻的程度甚至要超越绝大多数的职业油画家。我们从这个意义上探讨一下您的这种艺术认知及感知能力是怎么历练出来的。

何：说起来我们这代人是在特殊历史阶段出现的，上中学以后才在同学的介绍下认识了几位天津的工人画家，这样我才得以向他们了解到一点中国画的知识。比如说我认识孙其峰的长子孙长康之时，第一次见面时他就问我以后想学什么画。我那个时候大言不惭地说我想画油画。他沉默了一会儿，慢条慢理地说，中国人还是要画中国画。从那以后，事实上我就跟着他们在学习中国画，也就是说自此开始接触中国画的东西了，在这之前其实一无所知。在这个过程中，我是什么都学的，无论水墨还是色彩、素描均有涉及，可谓雨露均沾。初中毕业后，我选择了上山下乡，去宁河插队。我的绘画基础是在农村生活中积累的，条件再艰苦也没挡住我画画的热情。这种恒心感动着上天，终究赋予我灵感。1977年，我从农村考入了天津艺术学院，教我素描和色彩基础的也都是些油画老师。

刘：是不是当时身边的艺术氛围还是不错的？

何：氛围谈不上，但还是认识几个人吧，慢慢地就对绘画开始入门了，所以这些老师都是我的启蒙老师。其实我骨子里是很喜欢西画的，在学习过程当中，总是接触色彩和素描，因为色彩得有一个很好的素描基础才能画。我即便下乡的时候，哪怕干完活回到宿舍仅剩那么十分钟、二十分钟的光景，我都要寻机打开我的一个小画箱子，就着那点时间画一张色彩出来，非常用功。有时手拿着笔的时候都累得颤抖了，但还是要画的，有股不达目的誓不罢休的劲头。

何家英 彝族风情系列之一 45cm×37cm 纸本设色 2015年

刘：那个时候完全是您自觉，确实喜欢绘画，还是说家长对您有所引导？

何：都是自己自愿自觉的，跟家长没关系。我在我们家完全是独立的。

刘：您对中西绘画都比较了解，您自己在创作过程当中如何去平衡中西之间的有机融合，然后很自然地把互补之优势表现在您的画面上呢？

何：对于我来讲，中西方两种文化始终伴随着我的成长，它是同时融入血液里的养料。西方的东西是作为基础的，那么对中国绘画传统的认识反而是一种反刍状态。回过头来看，因为从西画角度学，其实我们在这种游离当中恰恰像是一个站在世界的高度上来看待绘画问题。

刘：反而跳出中国的视野来究竟问题的本质。

何：对，不是局限在我们中国绘画的本土范围内看问题，反倒回过头来看我要学的东西，都是我觉得特别有价值的内容。

刘：学习和完善自我的针对性更强了。

何：对，反而能够看到它有用的东西。特别是当我上大学以后，首先对素描有了全新的认识，特别是有一张李天祥的《大卫》石膏像，我心想素描还能够画得这么深入，原来素描是可以画出我们能看到的一切东西的。我不敢画自己内心的所思所想，看到了也不敢画，因为画完之后就认为这不是素描了，它就不对了。就这样一下子，我就敢大胆表达我观察到的了。

刘：忽然可以心手相应了，敢于去表现事实真相了。

何：对，我能够真实地表达我看到的，这是第一个。第二个，我大学的油画老师刘天呈跟我讲在艺术关系上“对和错”往往就差那么一点，就这个一点，最终点醒了我。

刘：极为微妙的东西。

何：是的，它是需要认真比较来找出它们之间的差别，这为我以后画工笔能够深入进去奠定了坚实有力的基础，因为我通过比较，掌握好了这个关系，但要想真正把握好正确的关系需要达到什么程度？它有时候要利用错觉来解决这个关系，就差这么一点，把素描的过程从整体到局部，再从局部到整体，这样的一个反复过程。

刘：这个度怎么去把握？那种很微妙的极其模糊的东西。

何：比较，就是在比较嘛。

刘：非常精微的比较。

何：对，实际上很多正确的结论都是在整体观察的前提下得到的。

视通万里·辨析画理哲思

刘：在中国画坛，对于如何看待和处理写实与写意的问题，以及它们之间是否存有表达边界的可能，始终争执不下。这表面看似乎是个技术问题，其实骨子里却是个深邃的哲学问题。写实与写意之终极目的，对于中国画而言皆为表情达意，这是由中华民族根深蒂固的人文基因决定的。但再现和表现之别，却彰显了中西各自崇尚迥然不同的哲学传统和由此生发的迥异的表达诉求。也就是说，在中国独特的人文环境下，要想探讨和解决任何画技的问题，都必须自觉站在哲学高度或站在画道的层面予以考量与回应，否则不可能解决任何实质性问题，关涉到一个民族的人文心理、思维习惯、审美标准和文化气质，乃至牵涉风骨情怀问题。这不仅考验艺术家的人文底蕴，更考验艺术家的应变智慧。因为中国画有其自成体系的审美理论、审美心理、审美感觉和审美理想，它的根基可上溯自中华远古哲学智慧。正如庄子在《人间世》中所言“唯道集虚”，阐明了处世和自处中的无用而大用之至理，与老子在《道德经》里所说：“致虚极，守静笃”之思悟一脉相承。这种虚静致极、虚实相生的天地正道，其实也是中国画的核心审美基石。您笔下的艺术自然是行走在画道层面的，如同刘勰在《文心雕龙》里面述及“思接千载，视通万里”的本质省察那样。请您给我们扼要剖析放之绘画界普遍适用的内在艺术运行规律和理据。譬如，有人在研究西方印象派时说他们是借鉴了东方哲学的一些元素，它到底有没有这个成分在里面？

何家英 马三立 纸本设色 2014年

何：我们在经世致用过程中拥有哲学意识和哲学思维是有益的，也是不可或缺的，但问题的关键是，我们在艺术创造实践中怎样有的放矢地去反映并体现与之相应的良性哲学思想。哲学的影响无处不在、无时不有，可我们也不能把哲学当作一个可以用来标榜自己的东西。我们的艺术家经常在谈到文化问题的时候，习惯于搬出一大套先哲的内容，引经据典地来阐述深奥的所谓哲理。我是不喜欢这样的。事实上，重要的东西，你想要的东西，你所认为的哲学，其实就隐藏在你的实践当中，就在生活里面。比如说当我们论及艺术语言之时，我们应该明了艺术语言里头本就充满着哲学的辩证关系。

刘：实践能力抵达了该去的地方，我们所期待的哲学自然就会呈现出来。

何：是的，为什么这么说呢？比如说一阴一阳，在道家老子那里视为道，阴阳就为道，这不就是中国文化的根本吗？同理，阴阳也是我们绘画的一个重要的语言元素。我们山水画是用阴阳思维的，它跟西方人不一样。西方人是视觉看到的明暗，中国人是骨子里理解的阴阳，它有亮有暗有阴有阳，还有一虚一实。虚和实构造了绘画语言基本的一种处理方式。绘画语言是个带动关系，它是以实带虚，以虚衬实，虚实相生，相辅相成，互相之间都是一对一对的，不可能孤立地来看问题。比方说实的问题，为什么有的画我们批评它是僵死的、匠气的？因为它全是实的，只知道去刻画，却忘掉了虚的处理。当你不懂得虚的处理的时候，在艺术上等于零，你还没进入艺术的大门。所以虚和混这样的思维应是艺术家必要思维的一种，起码是一种衡量你的艺术思维进没进门的一个标志。

刘：假如艺术追求者意识深处缺失了这个东西，是跟学识积淀不足有关，还是受个人成长历练局限所致？

何：每个人经历不同，认识上肯定也是不同的。但我说的是艺术创造的普遍规律，无论中西方、阴和阳、虚与实，这都是你构成艺术语言的基本元素，这里头没什么区别，只不过中国的虚还有哲理上的另一层含义，跟西方不一样。相对来讲，西方认识事物的方式是源自西方的哲学视角，是以实证的思维介入实践活动中的。然而，中国人认识事物不都是实证的，它是意象的，是感悟的，是融化后再呈现出来的，是一个综合印象和永恒的状态，因此你看它永远都是以平面的方式来对待与呈现。

刘：比如从哲学根源上来分析，中西方迥异的哲学传统对各自的审美感觉、美学理想和艺术创造还是会有一些影响吧？

何：肯定是有影响，因为它形成了这样一种文化上的共同意识和集体意识，是难以回避的先天的精神源头与价值土壤。

刘：是的，以西方为例，在艺术表达上习惯于施展再现性的表现能力，这跟他们践行自然哲学的理念有关。

何：西方讲究探求，注重严谨的科学思维，特别科学，因此它会解剖，追求到了非常真实的境地。中国人就不是这样的。中国人有的地方会非常真实，但是更多的地方则是概括的。这也取决于它的材料。受材料的限制，它必须以线立骨，失去了线就站不住了。材料是一个方面，但是又不是一个方面，因为中西方绘画发展其实有一个共通的规律，那是什么呢？都是从它的装饰到意象，从程式化然后向着写实的方向发展，但并不等于西方从一开始就能写实，就懂得追求真实的表现。事实并非如此。

刘：西画包括油画在内，在西方存在的历史也并不长，充其量不过一千年左右。

何：我们在写实绘画上比起西方的写实还要。换言之，我们真实地认识对象的时候比它早，但是中国人不会绝对地去表现表象上的写实，而是从内心认识到的一种真实，就是一种心相的真实。

刘：是的，早在东晋，顾恺之就提倡以形写神，实际就是要求做到形神兼备。

何：顾恺之的《历代帝王图》《女史箴图》，某些形象很真实，包括有些造型也很饱满，你说真实吗？也真实。但是绝对真实吗？又不绝对真实。其实中国画画的这个真实是什么，是一个活生生的生命。中国画在表现对象的时候，画的完全是生命。所以中国的哲学实际上是一种生命哲学，但它跟自然真实还不一样，而是上升到了一个更高的高度来表现出这种真实。从这一层面上来说，那全然是概括的。那么，中国画缺什么？它缺少对人的心灵的挖掘。也就是说，我们更强调的不仅仅是你的生命，是你生命当中所具有的精神性。反之，西方的绘画不光是一个表面的写实问题，西方艺术当中所具备的人文精神，具备的崇高精神及其具备的精神性的因素，那是我们要学习的东西。

刘：毕竟西方文艺复兴之后，逐步推重人文主义哲学，并与自身的哲学传统前后呼应。

何：人文主义实际上强调的是个人的价值、个性的意义，因此我们对人的分析，就有了一个巨大的空间。假如我选择了写实的方式来表达，用中国的工笔画以写实的一种形式、一种手法来表达今天的人的时候，我觉得特别有意义。我们一定要在造型上有一种现代的意识在里边。你看我画的东西非常传统，感觉我在拼命地吸收传统的有益元素，从传统里找东西，但实际上，我是要让所有的语言皆能进入时代，其实是具有现代意义的。如果没有这个时代的精神在里面，我们的努力就都白费了，就没有价值，毫无意义了。

刘：希望更多地表达当下人的一些声音，优质的艺术作品要为时代发声。

何：只有表现了你所感悟的东西，你才具有时代的价值，不然的话一味重复前人的老调有什么意思呢？

刘：好的画家要敢于为时代代言。

何：在这一点上，一方面我是非常虚心地在学习西方的艺术，无论是古典的还是现代的，我都在拼命地学习，不断跟我们进行对照来认识艺术。

刘：知彼知己，无往不胜。

何：另一方面我又不会盲目地去追随西方。我总应该在中国文化的体系当中行走，然后有所建树吧。

刘：必须要有自己的坚定的文化立场。

何家英 百合依依 89cm×56cm 纸本设色 2015年

何：要有文化立场，这非常重要。实际上，我们创造了半天，有没有价值，是不是具有东方文化的特色无疑是一个标杆。所以我没有放弃中国画的一些基本语言，那么这种基本语言是否能进入现代？这是一个值得研究的话题。总之，每一个创新其实都是对古老传统的觉悟，如果想让我们的东西具有中国文化的元素、有文化精神，终归还是要从我们自身的优秀古老文化当中汲取营养，并活学活用。与此同时，当今世界的大的审美意识潮流，我们是很难否定的，是不可逆的，因为这种意识根深蒂固地影响着我们的审美心理，对下一代也会产生很大的影响。只不过让我们今天的所谓的当代性更能体现中国文化精神，是我们应该担负的一种责任抑或一种追求吧！