长镜头的当代美学价值与建构路径

邓 瑶(成都大学影视与动画学院，四川 成都 610106)

电影艺术的发展一直与技术的进步相伴相生，电影语言的进步离不开一代又一代电影人的实践探索。多年来，长镜头理论和苏联导演爱森斯坦的蒙太奇理论互补，但并非针锋相对。两种理论各有千秋，相得益彰，并在不同类型的电影当中得到了充分的运用。在生活节奏越来越快的今天，商业电影为了迎合观众的口味，剪辑率也越来越高。观众到电影院欣赏电影之前，早已做好了享受视听盛宴的准备。不过对于一些艺术电影导演来说，探索电影语言的边界成为他们不懈的追求，《1917》(2020)等电影大胆将整部电影建立在一个虚构而完整的长镜头基础上，突破了传统的长镜头语言使用方法，将电影和电子游戏两种媒介的特征融为一体，丰富了电影的内涵。

电影的本质是影像的艺术，语言哲学家路德维希·维特根斯坦提出，影像是逻辑空间的一种情形，是事件的存在或非存在的状态。这些“状态”让图像“如一把标尺一样对应于现实”，图像通过“与事物的关联”触及现实。长镜头通过在相同时空内对事件进程的模拟，还原了事件发生的场景，将观众置身于情节之中，进而带动观众的情感。在萨姆·门德斯执导的电影《1917》中，观众跟随两位主人公踏上未知的旅程，并感同身受地亲历一个个真实的战争场景，凸显了庞大历史背景下的小人物命运。在这部战争电影中，关注的中心不再是战争中的决策者，如将军、指挥官等，也不再是军令、战术、谋略，而是将故事主题通过小人物的一举一动和心理感受体现出来，点点滴滴的琐碎片段构成了影片的常态。影片并未直接描写战争本身，而是作为总体背景衬托人物的行动路线，让宏大叙事退居二线，更让人感到朴实自然，也引发人更多的反思。

一、长镜头理论的起源与发展

(一)摄影影像本体论

法国电影理论家安德烈·巴赞提出了电影影像本体论和电影语言进化观，在《被禁用的蒙太奇》一文中，他提出，蒙太奇是典型的反电影性的文学手段，而电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一。此外，巴赞还对景深长镜头赞许有加。《电影是什么？》一书中收录了巴赞的经典批评文章，其中《电影语言的演进》一文中，他认为，景深镜头把意义含糊的特点重新引入影像结构之中，从而实现了使观众与影像的关系更贴近他们与现实的关系，同时，要求观众更积极地思考，甚至参与到场面调度中。由于巴赞在电影理论方面的突出建树和对后世的影响，他被看作是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派之后的第二个里程碑。

(二)电影符号学

探讨长镜头的功能，本质上是探讨电影的语言，即形式与内容的关系。根据麦茨《电影：语言系统还是语言》中的观点，将电影语言的意指作用归结为“直接意指”和“含蓄意指”两种方式，其中画面的构图、景别、摄像机的运动属于含蓄意指的范畴。自电影诞生以来，电影就成为具有高度纪实性的艺术形式，早期的电影，从单一的视点出发，记录简单的生活画面。而伴随着人们对运动摄影的运用，摄像机就成为一种含蓄意指，暗含着观看的视点。

(三)长镜头的实践路径

电影是时空的艺术，电影镜头的拍摄和剪辑，作为一种结构方式，可以对时间和空间进行加工和变形，产生和现实生活不同的奇观效果。电影理论家巴拉兹·贝拉认为，在所有的电影表现手法中，长镜头这种特殊的手法最受欢迎，因为它不仅可以使画面显得特别真实，而且能使观众在与摄影机一同移动的时候，产生一种身临其境的感觉。长镜头理论兴起于西方，传入中国后带来了巨大的影响，国产电影中的现实主义佳作，如《马路天使》(1937)、《小城之春》(1948)，将东方美学的特点与电影语言进行了有效嫁接。而对长镜头的使用和探索，西方和东方有着显著的差异，西方电影创作者更喜欢使用运动的长镜头，利用镜头的调度增加画面的流动感。在西方电影中，一个长镜头想要展现一个行动和事件的完整段落，须至少包括三大要素：景深镜头、移动摄影和场面调度。在CG(电脑图形技术)飞速发展的时代语境下，长镜头的可能性得到了极大的拓展空间，导演的创造力得到了进一步解放。当代长镜头在维持纪实主义美学特点的同时，在沉浸感、奇观性的体验上令人印象深刻。

二、长镜头的美学特征

对长镜头的风格化运用，是一个导演的个人标记，法国新浪潮导演弗朗索瓦·特吕弗(François Truffaut)、美国先锋派导演格斯·范·桑特(GusVan Sant)都是其中突出的代表。在国产电影中，功夫片、喜剧片、艺术片都经常可见长镜头的身影。第六代导演贾樟柯、王小帅在他们的代表作品中也运用了大量长镜头，体现对时代背景下人物命运的关注，青年导演毕赣也以处女作《路边野餐》中大量的长镜头和诗意对白获得业界关注。作为一种和蒙太奇理论互补的重要电影理论，长镜头在维持时空一致性、展现人物与环境的关系、聚焦个体命运、营造诗意风格等方面具有突出作用。

(一)维持时空的一致性

在一个长镜头中，往往能表现一个人在某一个空间内的全部活动情况，观众跟随镜头一同移动，产生一种身临其境之感。深受巴赞影响的法国新浪潮导演特吕弗，在他的处女作《四百击》(1959)中，使用了大量长镜头，增强了影片的真实质感。影片讲述了一个问题少年安托万的童年不幸经历。影片抛弃了传统的叙事手法，采用生活流的拍摄手法，镜头如同一个旁观者，冷静地记录安托万离家出走、流落街头的点点滴滴。在影片最后长达三分钟的长镜头中，安托万独自一人逃出了少管所，一路小跑。他经过了村庄，最后来到了海边。摄像机始终一直不紧不慢地跟着他，直到回过头来的瞬间，影片戛然而止。开放性的结局留给观众无尽的思考(图1)。

图1 《四百击》(1959)

(二)展现人物与环境的关系

在一个长镜头中，往往通过主人公的运动来展现人物所处的时代背景，无论是跟随主人公穿过长长的走廊，或是在街头焦急地寻找，走路都可以成为一种有意识的动作，既能表现人物性格心理，又能展现人物所处的社会环境。在20世纪40年代兴起的意大利新现实主义，以罗西里尼、德·西卡等为代表的电影导演，关注社会现实，采用室外自然光拍摄，大量使用非职业演员，拍摄了《罗马，不设防的城市》(1945)和《偷自行车的人》(1948)等诸多经典作品，而长镜头成为这一时期不少电影导演的一贯选择。意大利新现实主义对中国第六代导演贾樟柯和王小帅等也产生了影响。在贾樟柯导演的《世界》(2004)和王小帅导演的《十七岁的单车》(2001)中，长镜头很好地展示了一系列人物群像，反映了时代特征。

图2 《十七岁的单车》(2001)

(三)聚焦个体命运

长镜头看似冗长、乏味，记录的仿佛是未经修饰的琐碎生活，然而，正是通过再现日常生活，往往能引发人们对人生意义、存在本身的思考。美国导演格斯·范·桑特的电影通常关注边缘人物，如不被社会理解的人、青少年犯罪问题等。电影《大象》(2003)根据美国波特兰校园枪击案改编，采用了非线性叙事和长镜头跟拍的表现手法，以不同学生的视角，分别讲述了案发当天的日常生活。影片采用微观视角，关注灾难中的个体命运，走进美国学生的校园生活，从教室、图书馆到食堂，甚至厕所，在日常的交流和对话中展现生活的横断面。在影片中，长镜头并非事无巨细地常规记录，更多的是通过前后情节的强烈对比，引发观众震惊的情绪，进而对青少年教育问题的实质进行思考。

(四)营造诗意风格

长镜头作为一种主观的艺术选择，带有强烈的风格化色彩。俄罗斯导演安德烈·塔可夫斯基的电影短片《压路机与小提琴》，讲述了学习小提琴的小男孩和压路机工人之间短暂而美好的友谊，影片中使用镜子、玻璃、倒影等折射出一个充满浪漫主义的理想社会，而长镜头在如泣如诉的小提琴曲的配合下，更是为影片抹上了浓厚的抒情色彩。日本导演是枝裕和以拍摄家庭伦理题材的影片著称，电影《步履不停》(2008)讲述在大儿子忌日当天，二儿子一家回父母家团聚的故事。在一家老小午饭时的闲暇时光，长镜头展现了不同家人的性格和人物之间其乐融融的关系，沉默严肃的父亲，大大咧咧的姐姐，略显紧张的新婚媳妇，无拘无束的孩子们，表达了人生无常、岁月静好的主题(图3)。此外，片中重复出现相同的场景，比如去父母家必须经过的阶梯、去扫墓时必须经过的小路、那只寄托着对亲人思念的黄色蝴蝶。这些看似无心的长镜头“闲笔”，奠定了影片的诗意风格。

图3 《步履不停》(2008)

(五)激发观众主动思考

长镜头作为一种艺术选择，在当下对碎片化叙事是一种弥合和互补，如同一根项链，串联起了零散琐碎的情节和分崩离析的人物。景深长镜头将人物置于不断变化的前中后景之中，其表达意义的含糊性、解释的不明确性也引发观众更多自主思考。在电影《公民凯恩》(1940)中，小凯恩的母亲由于家境贫寒，将其寄养在别人家里。在一个景深长镜头中，观众可以看到母亲在前景签署法律文件，父亲在中景位置，透过远处的玻璃窗，观众可以看到小凯恩在窗外的雪地里玩耍(图4)。在这个景深长镜头中，观众需要通过自己的视点的切换，积极参与场面调度，主动思考人物之间的关系，进而推理情节之间的相互关联。

图4 《公民凯恩》(1940)

三、长镜头当下发展的困境与局限

电影中的长镜头一般是指长度在10秒钟以上的镜头。随着生活节奏的加快，当下商业电影的平均镜头长度以及从4～5秒，减少到了2～3秒，好莱坞式镜头分切的表现手法已经成为大部分导演主动的艺术构想，也成为观众自然的观看选择。在大多数情况下，长镜头表现能力弱、实现成本高、风险系数大，观众叫好不叫座，往往不会成为导演的首要选择。当前，长镜头面临的挑战主要体现在内容松散、节奏拖沓、戏剧冲突较弱、视听方式陈旧等几个方面。长镜头在表现时空完整性上有先天的优势，然而在省略时空方面也有不可避免的缺陷。平缓和流动是长镜头的节奏特点，但若导演安排不当，必然会造成节奏的拖杳和沉闷。

长镜头除了要推动叙事、表现人物，还要迎合观众的视听体验和心理预期，这就需要导演用心调度和反复彩排，往往涉及较高的人力、物力和时间成本。从希区柯克的《夺魂索》(1948)，到先锋艺术家安迪·沃霍尔的作品《帝国大厦》(1964)，再到《俄罗斯方舟》(2002)、《鸟人》(2014)、《1917》(2020)，从利用自然的挡黑方式转场，到使用电脑特效无缝过渡，镜头之间的衔接变得越来越隐蔽和自然。而长达8个小时的《帝国大厦》和晦涩难懂的《俄罗斯方舟》，很少有人能耐着性子看完。这些影片作为极端实验片的代表被人反复提及，往往是因为其技法的高超，或是思维的超前，成为反常规的先锋艺术作品。但是长镜头作为艺术表现形式，只有跟影片内容做到有效结合，才能凸显其价值与魅力。如果一味追求表现手法的标新立异，忽略了内容和主题，最终只能流于形式。

四、长镜头的意义拓展与现代表达

在镜头语言极其丰富的今天，人们对于碎片化的微表达方式已经习以为常。长镜头仿佛是一位逆行者，它追求的是极简的表现手法。长镜头的使用是不是一种电影语言的“退化”行为？当下，长镜头的现代意义是什么？长镜头由于镜头运动所带来的流畅感和“零剪辑”造成的视觉不中断感，如果能与叙事有效结合，往往带给观众设身处地、深度交融的新奇感受，会使电影更富沉浸体验和游戏体验。

战争片《1917》使用电脑CG技术辅助，实现了全片只有一个长镜头的特殊效果。该片讲述了两名英国士兵在一天时间内穿越敌方阵营，给先遣部队递送紧急情报的故事。一道指令、一份友情、一次征程，故事就此展开，一路上尽管没有惊心动魄的打斗场面、舍生取义的奉献精神，却也有死里逃生的侥幸、不辱使命的担当。两个小人物从一开始的茫然、抱怨，到后来的接受、隐忍，人物在炮火的洗礼下逐渐成长，最终实现了自我的突破。总体说来，《1917》秉承了长镜头写实主义的美学特征，在推动叙事、营造互动参与、沉浸体验等方面有突出表现，具体体现为长镜头运用在主/客观视角的切换、限知视角叙事、剧情节奏变化、情节逻辑关联等方面。

(一)主/客观视角的切换带来身临其境的沉浸体验

电影《1917》抛弃了传统的蒙太奇分切剪辑，而是以一个长镜头一以贯之，不能不说是一次大胆的影像实验。影片除了将长镜头的时空一致性发挥到极致，同时在参与叙事、渲染情绪、互动参与、场景转换等方面都有突出表现。影片《1917》中每一句台词、每一个动作都经过了反复排练，进而显得更加流畅自然，每一个细节都包含着巨大的信息量，观众稍不注意就会错过关键信息。而且摄像机的运动可以说时时刻刻，画面从不单调乏味，时而引领观众视线，时而跟随人物运动，时而在室内，时而在室外，在主观和客观镜头之间流畅转换，整部影片叙事紧凑，因此必须随时保持目不转睛。

发生在100年前的第一次世界战争，对于当代的观众来说已经越来越遥远，如何突破战争历史题材电影叙事和表现手法的窠臼，是《1917》等电影给我们带来的启示和思考。在宏大的叙事越来越不能让人感同身受的今天，通过营造沉浸感模拟战争的体验不失为一种策略。在电子游戏盛行的今天，虚拟仿真技术获得空前发展，在受众为王的时代，沉浸体验和互动叙事成为媒介的核心技术。长镜头不打断观众的观影快感，让观众深度融合到剧情中，在景深画幅中自主寻找兴趣点，更加激发了观众观影的乐趣。

(二)限知视角叙事带来意料之外的惊奇感受

影片《1917》中，长镜头聚焦小人物命运，将战争的背景置于叙事的底层，将观众带入一次未知的冒险之中。在电脑技术的辅助下，整部电影一气呵成，仿佛观众和片中人物共同经历了24小时的艰难时光。在参与叙事方面，全片采用限知视角，在摄像机有限的画内空间，观众并没有比剧中人物知道的信息更多。在英国士兵斯科菲尔德(Scofield)和布莱克(Blake)企图拯救坠机德国飞行员时，镜头跟随布莱克去打水，突然身后传来尖叫，才发现德国士兵趁机摸出匕首，捅伤了布莱克。在整个镜头中，观众无法得知任何额外的信息，因此布莱克身受重伤、意外离世让人非常震惊(图5)。在影片的前半段中，斯科菲尔德和布莱克两位士兵相依为命，形成互为拯救的关系，在地雷爆炸瞬间，布莱克救出了被埋在废墟里的斯科菲尔德，两个人物成为生死之交。在行进过程中，斯科菲尔德被铁丝网划伤了手掌，一直到安全抵达敌军战壕后，斯科菲尔德才取出纱布进行包扎。

图5 《1917》(2020)

(三)节奏的起伏变化带来观影情绪的起承转合

长镜头并非如同流水账般平淡无奇的松散叙事，可以根据演员的语言、动作，以及镜头的调度实现剧情的加速与减速，而且过渡流畅、切换自然。在影片《1917》中，摄像机紧紧跟随主体运动，穿过树林、跨过河流，实现场景的切换。在场景转换方面，长镜头不能使用镜头外部的速度(剪辑率)来控制节奏，因此对导演的场景调度也是一次考验。在《1917》中，导演除了使用传统的挡黑方式转场外，还巧妙地通过灯光、道具、布景和镜头运动进行转场，将影片的节奏牢牢掌控于分秒之间。在斯科菲尔德坠入瀑布，几经波折终于重归平静的水面时，他看到了飘散的樱花花瓣，这让他不禁想起了自己逝去的战友布莱克。此时，镜头虽未经过分切，但画面的节奏和基调已经悄然发生了转变，观众终于可以稍微松口气，从紧张的情绪中抽身出来，进入到另一种情绪中去。影片《1917》开始于一片宁静祥和的田园生活，也结束在了田园的诗意画卷中，全片以整齐划一的风格形象，在内容和情节上进行了首尾呼应，同时也揭示影片主题：尽管战争残酷，然而苦难终将过去，留下来的人依然需要负重前行。

(四)情节之间的前后呼应带来解密游戏的快感体验

影片中尽管没有出现完全相同的场景，但是前后情节之间存在关联，比如关键时刻派上用场的信号弹；包裹面包的手绢成为包扎伤口的绷带；灌满牛奶的水壶帮助了一个陌生的婴儿。种种细节前后呼应，引发人的观影兴趣与好奇心，仿佛在体验多个场景嵌套的解密游戏。影片不追求精确重现战争场面，而是把布景和道具作为指向真实场景的符号，使观众沉醉在游戏般的体验快感中。

在未来，作为迄今为止较为有效的两种表现手法，蒙太奇与长镜头的纷争还将继续下去，长镜头理论在摄影影像本体论、电影符号学的基础上依然在不断完善和拓展，而当代不同类型的商业电影实践，也在积极拓展长镜头纪实美学、互动观感、沉浸体验方面的诸多优势。通过《1917》的成功案例，我们也看到了当代电影人对长镜头内涵的挖掘和探索。作为长视频的鼻祖，长镜头也正以更加包容的心态，与数字媒体、互动游戏、虚拟现实等技术进一步融合，用更富完整性的叙事、个性化的视点、全方位的体验服务用户，让人以更流畅的视觉感受对场景进行深度体验，进而带给受众与线性时间同步的一次性、零干扰、沉浸感的新奇体验。