陈可辛个人风格的延续与突破

赵慧

【摘要】2020年国庆献礼片《夺冠》自上映以来就好评不断，其导演陈可辛作为“北上”导演的代表者，一直以来都用其个人标签化的艺术风格屡屡创下合拍片的票房神话。本次《夺冠》的热映让人看到了这位电影作者的突破，具体体现在情感主题、视听语言、商业性三个方面的延续与突破。

【关键词】陈可辛;夺冠;作者批评;体育片

中图分类号：G241                    文献标识码：A                     DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.07..079

自从2003年CEPA签订以后，一大批香港导演“北上”进入内地市场，“合拍片”逐渐成为近十年来中国电影市场的主流趋势，“华语电影”正在形成一个崭新的格局。而陈可辛导演则是这批“北上”导演中的佼佼者，“陈可辛制造”一度成为了票房保障的标签。但2020年国庆献礼片《夺冠》的热映却让人看到了这位“作者电影”的大胆突破。《夺冠》体现了陈可辛在情感主题、视听语言、商业性三个方面的延续与突破，将合拍片提到了新的高度。

1. 情感主题的延续与突破

情感主题始终是陈可辛电影中永恒不变的母题，在陈可辛不同题材类型的电影中，如爱情片《甜蜜蜜》、喜剧片《风尘三侠》、动作片《投名状》、恐怖片《三更之回家》，他始终都保持着对人类情感的现实关注，这基本形成了他创作电影的一种原则和方法。《夺冠》也延续了这一情感主题，但在情感的选择与表现方式上却有了明显的突破。陈可辛导演以往作品中的情感主题，都是关于爱情与友情、情义与名利、忠诚与背叛等小情小爱的情感主题，尤其善用三角模式来表现情感纠纷，比如《甜蜜蜜》中的黎小军、李翘、豹哥，《如果爱》中的孙纳、林见东、聂文。而《夺冠》的情感选择和表现形式则突破了以往小情小爱和三角模式的桎梏，选择将中国女排的集体情感和一代人的情感记忆作为影片的情感表现主题，更加契合了中国女排这一宏大命题所需的情感模式。同时，《夺冠》在表现中国女排的集体情感和一代人的情感记忆时，又延续了陈可辛以往的叙事模式，将情感放在时代的大洪流中，通过时代的变迁来表现上世纪80年代的女排精神与现在的女排精神传承、90后与60后50后的价值观区别、中国的改变等。让观众跟着电影一起回顾中国几十年的时代变迁，在具体的时代背景下感受到中国女排的集体情感和一代人的情感记忆，进而窥视到整个中国的变化。

也许有人会对我所说的“《夺冠》突破了陈可辛以往小情小爱的情感选择模式”提出质疑，认为《夺冠》就是《郎平传》，它说的还是郎平的小情小爱。对此我想说《夺冠》绝对不是《郎平传》，它讲的也绝对不是郎平个人的小情小爱，而是透过郎平这个主力人物来带动电影的戏剧性，来讲述中国女排和一代人的情感。如果《夺冠》真的要表现郎平个人的小情小爱的话，就会围绕郎平这个人来表现她的婚姻、她和女儿的关系等，但这些《夺冠》中都没有表现，《奪冠》只是选择了一个中国女排最具有代表性的领军者来作为主力人物推进电影的戏剧性。其实这个推进电影戏剧性的主力人物可以是郎平，可以是教练，也可以是其他女排成员，是具有可替代性和可选择性的。只不过郎平作为中国女排最具有代表性的重要人物，被放在了主力人物候选者的第一顺位罢了。

2. 视听语言的延续与突破

陈可辛导演的电影作品一直以来都带有强烈的怀旧色彩，富有人文关怀，并逐渐形成了一套视听语言公式，即多使用摇镜头、特写、慢镜头、叠画、音乐、对白的视听组合来表现陈氏影像风格。例如，《甜蜜蜜》中用快速摇镜作为李翘的主观视角，画面中美国街头的景物摇晃、模糊不清，表现出一个弱女子在异国他乡失去依靠后的天旋地转，体现了陈可辛对出国热浪潮下，漂泊异乡、在外打拼者的艰难处境的人文关怀。又比如《中国合伙人》中用慢镜头显示出孟晓骏一步三回头的依依不舍，同时用特写镜头将王阳、成东青、孟晓骏的悲伤放大，体现了陈可辛对这类人的人文关怀。

《夺冠》依旧延续了富有怀旧色彩和人文关怀的视听语言组合公式，在里约奥运会中巴大战赛前，郎平来到空无一人的排球场地，看着面前的排球场想起了自己当年训练的场景，此时画面中用叠画将郎平逐渐湿润的眼眸与回忆中拼搏的日子叠加在一起，配合着抒情的音乐，整个画面的视听都呈现出强烈的抒情与怀旧色彩。画面一端的时空中新女排队员们休息调整，另一端的时空中老女排们拼死练习，产生了不同体育价值观的强烈对比，体现了陈可辛对不同体育价值观下体育人命运的人文关怀。除此之外，在这一场景里，由于叠画将过去与现在的画面重叠在一起，可以明 显看出过去的训练场带有老旧的暖黄色滤镜，带有模糊感，而现代的训练场则以深色暗沉的色彩为主，画面更为清晰。这种视听强烈对比明显表现出陈可辛导演的个人偏向，体现了陈可辛导演对已经远去的80年代的怀念。

但由于《夺冠》的题材是一个真实的、广为人知的故事，其中涉及到的运动员经历、性格以及重要体育赛事的过程结果，都是人们熟悉的，这就导致《夺冠》必须要在百分百还原事实的基础上进行改编和艺术创作。甚至是大赛中拿分球的打法、球的路径都要完美复刻，否则熟悉事实的观众就会出戏。这一点向《夺冠》的视听提出了很高的要求。陈可辛针对这一点做了视听突破，呈现出一种“半记录式”的特殊视听风格。

他在拍摄1981年中日大战和2016年里约运动会中巴大战时，打破了以往先画好分镜然后一个镜头一个镜头拍摄的方法，不画分镜，直接用多个机位来抓拍，后期再用海量素材进行剪辑。在拍摄1981年世界杯时，同时用了6个机位一起拍摄，运动员对着当年真实比赛视频模仿，保证开球和结尾拿分的动作一样。在拍摄2016年里约奥运会时，用了12个机位同时拍摄，还请来体育频道专业拍排球的摄影师来确保镜头万无一失。甚至请来了真正的中国女排运动员来完全还原当时比赛的场景。这种不画分镜，类似体育赛事现场直播的拍摄手法，在陈可辛以往的电影中从来没有出现过，是陈可辛在视听方面的重要突破。

3. 商业性的延续与突破

陈可辛导演作为一名“拍商业片的文艺导演”，既完美融合了商业性与艺术性，又十分注重大众性。他擅长根据当前电影市场的需求、社会心理的倾向、观众喜爱的类型片种类、观众的消费欲望倾向来进行选题拍摄，以此来确保影片的商业性。他还创造了“陈可辛作品”的品牌效应，做商业卖点进行电影宣传。例如陈德森导演的《十月围城》就在海报上印了五个字“陈可辛作品”，来进行商业宣传。此外，陈可辛还大量聘用大牌明星来保障票房。比如《双城故事》张曼玉，《风尘三侠》梁朝伟，《金枝玉叶》张国荣。陈可辛启用大牌明星既保证了票房回收，又能实现自身艺术追求。

《夺冠》的高票房又一次印证了“陈可辛制造”的商业保障，它延续了陈可辛在商业上对观众消费欲望、市场与社会心理、观众喜爱的类型片的把控。《夺冠》的排片大部分在十月一号前后，抓住了国庆期间红色电影的市场红利，瞄准了当前市场中体育片的空缺。《夺冠》虽然仍保有商业性，但陈可辛却在他的商业性公式中做了重大突破。他一改往常全部采用大牌明星的演员阵容，大量采用素人，这些素人都是与表演毫不相关的运动员。陈可辛做出这一突破不可谓不大胆，毕竟失去了全明星阵容，也就失去了一份重要的票房保障。其实最初他也尝试过找一些比较高的女演员或者模特来演，但练了两周排球之后，陈可辛发现，光靠临时训练是练不出运动员的独特气质的，虽然也能拍，但虚假的效果肯定是逃不过中国女排球迷的法眼的。于是陳可辛又用了大概一年半的时间，从全国几千名排球运动员中选了大概四五十个。这批演员的表演令他喜出望外。素人运动员们虽然不会演戏，但只要放松的真实表达出来，镜头自然能抓住最好的表演瞬间。甚至采用了郎平的女儿白浪来饰演青年郎平，邀请真正的中国女排成员来演中巴大战。这样大胆任用素人运动员的突破，使得《夺冠》中的训练和比赛充满了真实性，其真练真打带来的冲击力也是表演无法达到的。陈可辛的突破显然是成功的，素人运动员的加入不仅没有拉低票房，其带来的真实性、冲击力与话题度反而使《夺冠》更具有商业性。

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