北凉时期三窟壁画的西域风格与造型特点

陈晓咚

摘要：在中国历史上北凉属于五胡十六国之一。北凉时期的壁画在历经千年的敦煌莫高窟壁画中属于初创期。当时佛教刚刚传入中国，随着佛教一起传入的还有西域的绘画风格与造型特点。因此，北凉时期敦煌壁画中数量众多的本生故事画、佛传故事画的内容、技法、颜料、赋色等都受到了西域风格的影响。

关键词：北凉敦煌三窟  西域风格  造型特点  克孜尔石窟

中图分类号：J205   文献标识码：A   文章编号：1008-3359（2021）08-0022-03

一、北凉时期社会背景

五胡十六國之一的北凉，坐落于今甘肃省张掖市，都城姑臧，统治时期从公元401到公元439年。在西晋以后，进入中原内地的各个不同少数民族纷纷建立起了多个不同政权，这些不同政权，相互征伐，连年战火先后替代和更迭。

由于战乱的影响，北凉的经济发展落后，人们的思想也发生了变化，政局动荡不安。人们需要精神支柱，而统治者们也需要统治人民的思想工具，佛教的传播，在这段时期得到统治者们的支持，以佛教为题材的艺术作品大量涌现。

敦煌由于拥有特殊地理位置，相较于其他中原地区，更容易受到西域文化的影响。北凉时期敦煌石窟，与其他位于中国内陆地区的同时期石窟壁画相比，多了一份西域的特色。

二、北凉时期三窟壁画与克孜尔壁画比较

北凉时期是西域文化开始慢慢对本土文化产生影响的初始期，西域文化对北凉时期敦煌壁画的影响，也体现在了北凉敦煌三窟壁画的内容中。在北凉时期敦煌莫高窟中开凿的三窟，分别是第275窟、第268窟、第272窟，时间大致是在421—439年间。这三个窟中的壁画内容也受到了西域佛教壁画内容的影响，主要内容包括佛像画、故事画、飞天和千佛等。克孜尔石窟又称克孜尔千佛洞，中国佛教石窟之一，位于新疆拜城县克孜尔镇，大致开凿于公元前3世纪，是古代龟兹国文化遗存，里面拥有丰富的佛教壁画，如佛像画、故事画等，对敦煌石窟壁画产生巨大影响。

（一）佛像画

作为宗教艺术，佛像画是壁画的主要部分。这些佛像大部分都画在说法图里。克孜尔石窟壁画说法图中，佛像画的佛像主要有釈迦佛、药师琉璃光佛、阿弥陀佛等;菩萨有供养、文殊、弥勒等。在这些佛像中最多见的是弥勒。而北凉三窟敦煌的佛像画中，以第272窟为例，最多见的同样是弥勒，在弥勒数量的侧重上带有克孜尔石窟的西域式风格;菩萨种类有供养菩萨、胁侍菩萨、弥勒菩萨等。说明在北凉三窟和克孜尔石窟佛像画内容中，佛像中佛和菩萨的种类有相通之处，例如文殊、供养和弥勒等。

（二）故事画

故事画主要是指相对独立的连环画，其内容是以佛经故事为依据来展开描绘的。北凉时期故事画中的内容是以佛本生故事、因缘的故事以及佛传的故事最具有代表性，例如北凉莫高窟第275窟中的故事画“月光王本生”“四门出游”。而克孜尔石窟壁画的内容偏向于佛传故事或者是个人的修行故事，说明在北凉三窟和克孜尔石窟中，对佛传故事画也青睐有加。在克孜尔石窟中也有与北凉时期敦煌石窟相似内容的故事画，比如“月光王本生”。故事“月光王本生”中，出现在克孜尔壁画中跪捧七宝头的大月大臣，在北凉第275窟月光王本生故事画中也有出现。由此可见，北凉敦煌故事画在内容上也受到了西域故事画的影响。受佛教文化的影响，北凉的大部分故事画内容源自于佛教中的佛传故事，如第275窟佛转故事画“太子出游四门”。西域的大部分故事画源头也来源于佛教中的佛传故事，如克孜尔石窟故事画“树下诞生”“萨埵太子舍身饲虎”，这也是北凉时期敦煌的故事画内容与西域石窟的故事画内容有一定的相似的原因。

（三）飞天与千佛

北凉敦煌壁画中拥有大量的飞天，在北凉敦煌第275窟毗楞竭梨王本生、月光王本生中就有许多飞天形象，北凉敦煌第272窟中也有对飞天伎乐的描绘，飞天也是北凉敦煌三窟的主要内容之一。西域壁画的内容中也少不了飞天的存在，在印度和南亚的这一带地区范围内，飞天题材也是洞窟壁画中的主要绘画内容之一，如克孜尔第48窟后室的伎乐飞天、第76窟的天宫伎乐。古印度是千佛的来源之地，以千佛为题材的壁画也出现在了古印度的佛教石窟之中，例如著名的石窟阿旃陀石窟。克孜尔77窟中，也有大量的千佛题材，比如弥勒、释迦、阿尼陀佛。受到西域的影响，北凉时期敦煌石窟中有许多关于千佛题材的壁画，关于千佛的绘画内容占据了整个石窟壁画相当巨大一部分，以北凉敦煌石窟中的第272窟为例，大量的千佛题材画被绘制在石窟的四壁中。

三、北凉时期三窟壁画西域风格的造型特点

（一）以线造型

在北凉时期敦煌壁画中，人物以及衣物饰品绘画是以铁线描为主，壁画中的线使用最多的颜色为土红色，用以勾画草稿，以线造型。其它均为色上线。但是，北凉时期壁画在线条的使用中，也少不了来自西域风格的用线，这种线条很细，且颜色呈乳白色，宛如“春蚕吐丝”。这种带西域风格的细白线，出现在了克孜尔38窟“乐师窟”中，一般都会在平涂色块上出现，如果把它用在某些特殊的部位，线条可以起到说明作用。如用于以同一种颜料平涂出来的裙裤、飘带上，平涂色块之后缺少结构关系，可以使用这种白细线来弥补。这种西域风格的白色细线条，在北凉最早出现在第272窟，以白色复勾线的形式，使用于佛像头光的火焰纹，以及背光的莨苕上。

但是，这种西域风格的白色复勾线，在北凉时期并没有被完全遵循，它们只是被使用于物体的边沿上，几乎没有穿插。北凉时期的画家并没有理解透西域式白色复勾线的作用。虽然在第272窟部分天宫伎乐和飞天的飘带以及裙子上，白色细线的使用有微小的暗示结构含义，但也比不上西域深入。不仅如此，在这种白色线条的使用上，北凉壁画中的线条不如西域的均匀细腻气息连贯，看似比较随意，这说明北凉时期画家对西域式的白色复勾线的把握，还不够炉火纯青。

在造型中，主要礼拜的人物画得相对较大，绘制也比较细致;反之， 次要人物体积较小 ，不在窟内的重要位置，绘制也较粗简。所以我们可以看到，北凉敦煌壁画在人物的线条造型中，主体人物（主要礼拜人物），在勾勒绘画上更为用心。

如北凉第272窟“胁侍菩萨”中，对于主体人物胁侍菩萨造型用的线，比画中次要人物飞天的线条，更细致。在印度神庙中，佛教壁画里对主体人物造型用的线也更为细致精巧，比非主要礼拜人物，更加细致得多。在这一点上敦煌北凉壁画与印度教神庙壁画相似。如印度神庙中的祭司搭讪佛教壁画。在克孜尔38窟“弥勒说法图”中，对主体人物弥勒的造型勾勒用的线也比次要人物更流畅细腻。

（二）赋彩

在北凉早期敦煌壁畫人物绘画中，使用“影画”法来造型，通常通过赋彩，用色块来塑造人物的形状，用色彩表示块面。以色块“影画”出来的人物，其外型的轮廓用色块的轮廓表示，色块一般平涂，所以里面的结构缺少体现。赋彩的过程几乎就是画面造型的过程。北凉敦煌石窟第268窟有四尊跪着的菩萨，它们的造型几乎是由色块“影画”而出，里面没有结构关系的体现。这种画法在西域并非主流，但也有类似的案例。克孜尔196窟造像中，使用色面造型技法，在赋色中，用色彩表示块面，一般平涂颜色，里面缺少结构，用冷暖相配的色块绘制佛像，比如暖色的红和冷色的绿，强调以色着色，用色块造型。

四、北凉时期三窟壁画西域风格与审美价值

（一）构图

北凉北魏时代处于敦煌壁画的开创期和成长期，其构图上带有明显的域外风格。在人物布局上，取法于西域菱形格因缘佛传画：主要人物一般比配角画得大一些，他们一般都以坐姿出现。例如在北凉三窟的说法图中，以272窟为例，画面内容为一佛、两个菩萨、四个飞天和四个弟子，在画面构图中，对人物的安排有小、中、大的区别。说法图中，体形最大者是作为主尊的释迦牟尼佛，盘腿而坐，居于画面中央的显著位置，头和身体皆为正面形象。释迦牟尼佛的左右两侧一般分布着画面的次要人物，一般为天王、菩萨、弟子和飞天。它们距离主尊越远，形体越小，形成一个半弧围绕在主尊上方，都以半侧面为主面相中间主佛。克孜尔171窟菱形格因缘佛传画“鹿野苑说法”，在画面构图中，主要人物佛陀形体比配角比丘大，被安置在画面正中央的显著位置，盘腿端坐在金刚座上，头和身体皆为正面形象，弟子丘比被安排在佛陀右侧，以半侧面面相主要人物佛陀。在克孜尔第8窟菱形格“蛤天人闻法升天”中，主体佛被安排在整幅画面的正中央显著位置上，双腿交叉盘坐，左侧是配角蛤天人，以侧面面相中间主佛。在这幅画中，佛作为主体人物，形体明显大于配角蛤天人。克孜尔第8窟菱形格“舞师女皈依”中，主体人物是位于画面正中心端坐的佛，配角舞师女位于佛的左侧，以半侧面面相佛，佛的形体大于舞师女。说明在构图上，克孜尔石窟的审美风格在北凉敦煌壁画中有所呈现。

（二）颜料

植物颜料和矿物颜料在北凉敦煌三窟中使用很普遍，以红色为例：红——红色系颜料使用了朱砂、铅丹、土红、密陀僧，常被运用在北凉壁画背景色中。克孜尔石窟所使用的最多的红色矿物材料是朱砂和铅丹，大致占了所有红色颜料中一大半，这两种颜料也被运用到了北凉敦煌三窟中。北凉敦煌三窟绿色系颜料主要有石绿、氯铜矿、石青三种，其中的氯铜矿是克孜尔石窟唯一使用的绿色颜料。说明了部分在克孜尔石窟被使用的颜料，在北凉敦煌三窟中也有使用，在北凉敦煌三窟颜料的使用中，带有克孜尔石窟的审美特点。

（三）技法

由于敦煌优越的地理位置——位于陆上丝绸之路，与内陆的石窟壁画比较，受到更多西域风格色彩的影响。北凉壁画使用粗大的黑色线条勾勒人物五官和人体，再用几个椭圆圈表示人体结构的方法，与来自西域的“凹凸法”联系紧密。克孜尔第17窟有很强的代表性。克孜尔第17窟壁画与北凉时期壁画，两者用来勾勒人体的线非常相似，都是粗大的黑色线条。克孜尔17窟说法图中的佛，手臂有两块肌肉、腰部下方有两块肌肉、胸部有两块肌肉、腰部上方有两块肌肉，这几块肌肉用“凹凸法”表现，就形成了几个椭圆圈。

在西域佛教壁画中，画中人物通常用朱砂染遍全身，所画物体的低凹处常以深色、黯色来处理，凸起处则用鲜艳的明丽的浅色塑造，在人物的鼻梁处以白粉提染五官是早期“凹凸法”的主要关注点，作画时通常在鼻梁、眉骨、下颌还有额头和眼睛等凸起处，用白色提亮，用暗色在鼻梁和眼眶下沿等地处理。对裸体部分不是简单的平涂，且作画方法有男女之分。例如女性胸部是两个圆圈，男性胸部在胸部肌肉下方加上比肤色深的线条。

北凉第272窟中的胁侍菩萨，胸部上两块凸起的肌肉、手臂上凸起的肌肉、腹部一块凸起的肌肉，颜色较浅，非常明亮，在人物的鼻梁、下颌和眼部凸起的地方，用白色提染，鼻梁和眼眶下沿凹陷处用深褐色处理，胸部用两个圆圈表示。在克孜尔第27窟听法菩萨像中，人物的凸起处，如脸部突起的下巴、胸部突起的肌肉颜色较浅，眼睛凸起处、下颌和鼻梁的凸起处，也运用白色提染，鼻梁和眼眶下沿用比肤色深的黄褐色处理，胸部两边肌肉下方加了两条深于肤色的黄褐色线。

五、结语

北凉北魏时期敦煌壁画的发展还处于初创期，为后世壁画艺术的发展搭建了一个框架。敦煌坐落在丝绸之路上，受到许多西域文化的影响。北凉时期，由于西域佛教文化的传入，以佛传故事、本生故事等为题材的壁画在敦煌大量涌现，西域的绘画技法也逐渐东传，许多优秀的西域绘画技法逐渐被引进，壁画中所用的颜料种类，也慢慢丰富起来。对北凉时期三窟壁画的研究，其意义在于了解更多当时被东传的西域绘画技法，认识更多的颜料种类，如在北凉壁画和克孜尔壁画中都被使用的绿颜料氯铜矿，红颜料朱砂和铅丹以及壁画中独特的造型特点。

参考文献：

[1]张文玲.佛经文本与艺术遗存所呈现的古代文化交流——以月光王本生为例[J].敦煌研究，2019（01）.

[2]段文杰.飞天：乾闼婆与紧那罗——再谈敦煌飞天[J].敦煌研究，1987（01）.

[3]马玉华.北凉北魏时期敦煌壁画的技法及色彩构成[J].敦煌研究，2009（03）.

[3]章鸿浩.北凉北魏时期敦煌壁画中的飞天与千佛[J].大观，2016（11）.

[4]苏伯民，李最雄，马赞峰，等.克孜尔石窟壁画颜料研究[J].敦煌研究，2000（01）.

[5]王欣语.敦煌壁画中“凹凸晕染法”对笔者绘画创作的影响[J].艺术评鉴，2019（13）：18-19.