从“屏风”的图像看明代绘画中的符号学因素

陈琼

广西艺术学院

一、特殊的创作题材，画中屏风

中国自古以来便有文人画和宫廷画两大绘画系统，宋代苏轼“论画以形似，见于儿童邻”的绘画品评标便透露出中国绘画艺术对于“形象”应该写实还是写意的问题有过争论。但是形象问题并不一定影响能指到所指的关系问题，他们更多影响的是指涉过程中所引发的问题，写实的形象更像是由画面中的形象指向现实中的实体，而写意画中的形象可能涉及到更多的符号二元论以及二级符号学理论的问题。明代文人“摹古”现象中产生的艺术作品可以说是其中较为典型的一例，艺术家往往在原作的基础上加入自己的理解与感悟。“摹古”之风的盛行，不仅由于当时社会的艺术品位对古代书绘画鉴赏与收藏的情有独钟以及为了谋取高额利润导致制假现象的层出不穷，尤其受到特殊的绘画材料的影响，唐、宋等时期的作品到了明代即使是非常用心的珍藏也会留下明显的时间痕迹，色彩和纸张等等在沉淀的过程中发生褪色变色等现象，在画家对原作的模仿中，引发了一种独特的艺术趣味。

摹古之风盛行的明代社会使当时的艺术品行业鱼龙混杂，市场流通的作品水平良莠不齐，李日华曾在《味水轩日记》中提到明代社会中不仅有绘画作品的仿制，连绘画理论著作也多有互相借鉴的痕迹，万木春曾对李日华所处时代的理论著作做过考评，并提出在一个学术制度缺乏的环境中，一种观点“不一定是作者思想的完整表达……也不一定完全出于自己的独立思考。”①但从另一方面来看，“摹古”的手法却为艺术创作带来新的风尚，尝试以做旧的效果创作新的作品，以新的立意结合古人手法既保持了文人画与画院画的距离，也拉开了与前期文人画品位的差距。可以说这种以“摹古”手法开创时代之风的文人画开辟了艺术界与众不同的艺术形式，这是一种能够与历史保持距离又能够与当下（明代社会）保持距离的艺术风格。科律格曾提到方闻对于中国“摹古现象”开始时间的推测，认为在中国绘画史中超越模仿阶段的时期最晚已于14世纪开始。方闻称那是一种“关注自我指示的的绘画符号，从而趋向于一种“艺术史式的艺术”，在其中图画只是对其他已经完成和尚未绘制的图画的能指。”科律格虽然并未对方闻所推测的“摹古”行为开始时间进行质疑，但他却对方闻所说的在摹古中发生的符号意义仅限于一种“已经完成和尚未绘制的图画的能指”产生了质疑。②认为这种观点对于特定历史时期的图画并不一定适用，这种仅限于图像层面的观点，推行在其他媒介上的图像和图画上也未必可行。在这种风尚下，一种以“摹古”为更新的艺术观念也开始生发。众多艺术家在研究更早时期的艺术作品时，将传统艺术魅力与时代之风结合起来。以回顾的心态，创作出了与古代不同又区别于当时的艺术风格。

由此可见，明代时期的艺术作品拥有更为丰富的创作题材、创作手法、以及创作理念。中国传统文化下的艺术形式也为明代特殊的艺术“模仿”现象提供了一些避免重复的小技巧。中国自古以来就对“大小”概念有着分明的界定，从庭院大小到人物年龄大小以及器物大小的安排和描绘给予了模板化的界定。雷德侯在《万物——中国艺术中的模件化和规模化生产》中曾尝试用“模件化”来定义中国古代社会中各种物品的构建模式，讨论了如何创造出繁而不杂的画面和物体，以及将“模件”按照系统的安排，避免物品之间重复的发生。科律格也曾提到中国古代对于男女所用服饰、饰品的区别，当时的社会能够通过物品构建出一个完整的体系，并且按秩序的组合排列。明代社会在此基础上又以文人圈独具的雅逸，为日渐僵硬的模式化注入了新鲜的血液。在此文中，读者将用屏风作为讨论主体，屏风作为一种典型的中国传统文化的产物，尤其是在绘画作品中出现的屏风不仅可以体现出中国明代时期“摹古”的传统，与很好的证明了这种模仿手法并不是一味的“摹”，而是融入了时代与个人理念的一种创新。屏风与画面结合的过程中，不仅被当做人物社会性的指示符号，同时也被当做画面中整体的一部分，共同参与画面意义的建构，屏风超出了作为一件物品的意义，其意义也超出了“一”而指向“数”，打破了其限定性的意义构想。同时，当我们联系历史的脉络来看屏风时，又将会建构起关于屏风这个系统的话语，使屏风可以作为系统中一个特有的符号标志。

以屏风为背景的绘画题材在中国古代流传甚广，不论是从时间维度还是从绘画涉及的题材上看，我们都将给以肯定的回答。有关屏风的记录最早出现在文字记载中，巫鸿曾提到：“及至汉代（前206——公元220年），这一物品已经在文学作品中作为政治性的象征而常被提及。”③巫鸿还曾推测马王堆1号汉墓中出土的漆屏可能是现存最早的屏风，这个屏风画面中描绘有一腾飞的龙，“龙”在中国古代常常被作为皇帝的政治权利的象征。因此，早期的屏风可能多作为政治性的象征，但随着社会的发展，绘画的题材开始变的广泛且世俗化，后来的屏风不再仅局限于作为政治性的象征，屏风被当做具有普遍象征性的物品往往与人物联系起来，屏风画面所描绘的内容依然是人物身份的指示，但画中主人公的身份、地位更加多元化了。

二、重屏中的时间和空间线索

明代的一幅周文矩《重屏会棋图》的摹本为我们做关于“屏风”画的研究提供了方便，这幅出现“双屏”画面中的屏风和屏风中的屏风所描绘的主题并不相同，虽然第一画面依然以具有身份地位的统治者（中主李璟）为主要人物，但人物身后的屏风不再是象征其权力的画面，以《休息图》作为画中屏风与第一画面中的人物活动形成了互相呼应的关系，中主李璟与其弟弈棋是一种休闲活动，而屏风中描绘的主人公正在寝室准备休息，从画中几位人物的身姿动态我们可以明显看出该活动正是为主人的休息做准备，比如有两位侍女正在整理床铺，另一侍女抱着被褥往床边走，这两个画面都避开了人物的社会性地位的展示，画面与画面中的屏风共同营造了一个相对休闲的场景。

除此之外，屏风还是为我们提供更多画中信息的指向来源。最具典型的画中屏风和屏风中的屏风还给我们传递了另一层的信息，即：关于屏风主题的变化。我们明显能够看出这两个屏风的主题并不相同，第一屏风描绘的是人物的主体活动，第二屏风描绘的则是山水图景。这告诉我们，随着时间的推移，屏风中可以呈现的主题得到了拓展；其次，人们并没有因为一类新表现题材的出现而抛弃传统题材，可以说这是一种将万千艺术语言包容于其中的传统艺术形式。两个屏风的绘画题材并不相同，引起读者继续对屏风的绘画题材进行追溯。

《重屏会棋图》其艺术手法的开创之风不仅仅体现在形式上，即：同时表现两幅屏风；其次，在我们针对性的分析了两幅屏风的绘画题材和内容之后，我们不难发现其中暗含的艺术观念。这不仅是对当时艺术价值的反映，也是对历史中艺术价值的反思。一直以来人们把屏风当做画中人物的背景，而在这幅作品中，屏风不仅是画中人物的背景，同时还作为某一历史阶段的背景。画面中屏风作为明显的人工制造物，是承载了社会文化积淀的物品，屏风构建的图像意义是其作为所依赖的文化的符号而产生的。美国约翰·费斯克曾对符号与其产生意义的文化环境的关系进行解释：“符号或符码运作所依赖的文化（culture），同时文化也依赖符号或符号的运用以及其存在的形式。”④《重屏会棋图》将两个时间和空间的人物活动统一于一个画面，画面中的屏风不仅是文化的产物，同时还是文化的符号构建。

巫鸿曾将这幅藏于故宫博物院的摹本（图1）与藏于弗利尔美术馆的摹本（图2）作对比，并推断前者比后者出现的时间要稍晚一些，给出的理由是：屏风中的屏风是一个三折屏风，前者“三折屏风的旁边两折被作者改为相等的边长。”⑤这种主观的改动，被认为是曲解了原作的意图，三折屏风在视觉上受到阻碍，而不再能给人以“真实的立体物”之感，成为了真正的画中画，作者拒绝该作品的观者对第二作品抱以第一视角的观看方式，因为从巫鸿先生对弗利尔美术馆藏本的分析来看，观者可以在一个适当的位置找到第二屏风的第一视角，抛弃写实原则的艺术形式试图将第二屏风作为一种符号化的象征。

图1 五代南唐周文矩《重屏会棋图》，绢本设色，40.3×70.5厘米，故宫博物院藏

图2 五代南唐周文矩《重屏会棋图》绢本，水墨设色，31.3×50cm，美国弗利尔美术馆藏本

其实将两幅摹本进行对比，我们还能发现二者的区别：故宫博物院藏本的屏中屏并没有将主体人物（男主人）围在屏中，而是将男主人至于屏风的旁边，但弗利尔美术馆藏本的屏中屏是将男主人包含在屏风里的。从这个细节来看，读者也认同巫鸿先生的观点，即：“故宫本的那件可能只是不太忠实于原作的一件模本。”⑥我们在前文中提到过屏风最初的历史任务，即：作为人物身份的象征性物品，但我们却能从故宫博物院所藏《重屏会棋图》中发现新的信息，这是一种完全不同于传统观念中对屏风概念的理解方式，临摹者试图通过画面表现出“故事中的故事”也就是过去的过去。进一步分析，我们能发现故宫博物院藏的摹本还试图通过色彩来传达这一理念。作者有意将色彩从屏风中的画面抹去，仅施以微弱的淡色，而第一画面中弈棋的场景，却被整体施以鲜明的色彩，人物腰间饰带、案桌上的器具，甚至连器具中的液体都被敷上色彩，这是一种明显表示两个完全不同时代画面感的手法。尤其是在“摹古”盛行的明代，画家们对时代感的表现有着各自鲜明的艺术见解。该藏本与弗利尔美术馆藏本在有很大不同，后者的画面中对色彩的运用并未对第一画面和第二画面做区分，屏风中的画面施以大量红色用在家具和人物服饰上，同样的红色也出现在弈棋场景中的器物上（画面右边桌案上黑色箱子的包边），两幅画面中大部分人物都以线条墨色呈现，也并未做明显的区分。可以说，在明代人心中色彩（色彩的鲜艳、墨色的浓淡）也可以当做一种时代符号，来暗示时间和空间的变化。

三、屏风中的个人追求

明代具有此类特点的摹本中《消夏图》也是一例。刘贯道的《消夏图》（图3）与作于15世纪的《消夏图》(图4)关于色彩的区别也呈现在屏风内外。明代的摹本在第一画面中为人物和器具添加了些许更为明亮的色彩，拉开了与屏风中画面的距离。暗示两个画面出于两个不同的时期，同时也暗示屏风中的画可能并非是现实的景象（这个观点与早前人们想要将屏风的画面当成一种场景错觉安排在自己所处的环境中的意图不相同），而被当做一种生活的态度或者艺术的追求。屏风也从身份的象征符号发展成为更加隐喻的个人追求的指示符号。我们可以从讨论的与屏风有关的绘画作品中了解到屏风从个人的身份象征到表达主人品位、兴趣的转变，并不是其功能发生本质性的变化，而是其功能扩大的证明。尤其是在明代社会中，文人往往以含蓄内敛的情调表达自己的理想志趣为追求的目标。在这一时期的作品中，更富于个人情感与品德标准的作品趋于流行。

图3 刘贯道（活动于1279一1300年）〈消夏图〉卷，绢本淡设色。13世纪晚期。堪萨斯市纳尔逊一阿特肯斯艺术博物馆藏

图4 佚名〈消夏图〉卷，纸本设色。15世纪（？）华盛顿弗利尔美术馆藏

在明代的绘画作品中，屏风与人体的大小比例摆脱了程式化的规定，明代画家更加注重画面的整体性以及画面的主题意识，这两个因素往往决定了屏风与人物身体比例的变化，一些作品更加凸显人物的主体位置。在《倪瓒像》中（图5），画家仅以位置和姿势来安排主体人物，身边的侍从也只描绘出与其年龄相仿的身材状态，不再刻意的为衬托主体而缩小其身材比例。显然倪瓒身边两位侍从我们可以依据其手中之物，以及发型来推断他们的年龄阶段。其次，主次人物的衣着不再有很大的差距。以倪瓒为代表的文人以雅为鉴，尤其是当时社会阳明心学的盛行，为许多文人雅士提供了精神的依托，他们追求僧侣式的简朴生活和精神世界的丰富。在仇英的《倪瓒像》中（图6），画家以《倪云林墓志铭》作为人物的背景，取消了屏风的背景样式，但该背景依然起到了“屏风”的功能性作用，因为画家依然是在借背景来传达画中人物以及画家自己的情感。当时文人以收藏文玩古物来彰显自己的艺术追求和生活品位，但倪瓒像中的文玩却被刻意的安排在了画面的一角，这里暗示文人的意志趣味往往通过刻意斟酌的安排给人以漫不精心之感，以“藏”的手法彰显自己的雅逸，两幅《倪瓒像》中人身后桌子上摆放的小件器物并不相同，这里体现了画家个人的主观意识，他们在画面中留下的痕迹，或许正是画家本人的喜好或是时代风尚的印记。当画家意识到“屏风”画可以传达画中人物的意志时，也开始尝试通过画面传达自己的意趣。因此，整个画面的构成不仅是画中人物倪瓒的意趣所在，同时也是此作的画家以及整个明代社会艺术趣味的彰显。

图5 佚名〈倪瓒像〉。卷，纸本设色1339年 台北故宫博物院藏

图6 14世纪40年代。仇英〈倪瓒像〉卷，纸本水墨。16世纪。上海博物馆藏

诺曼·布列逊曾经借用中西方绘画中特有的透视方法对凝视和扫视的概念做出一番解读。布列逊认为“中国传统绘画使用的笔法是展演性的，西方传统绘画使用的笔法是泯除性的。”⑦中国画以散点透视的方式试图表达画面中尽可能多的信息，以构成完整的陈述性事件的展示。以散点透视的方式描绘事物区别于焦点透视的绘画法则，正像我们在上一节讨论的屏风中的屏风失去了特定位置的观看方式之后，其画面意义也发生了改变。散点透视中的事物皆以画家对物品的理解方式展现，可以说这是一种更靠近“心理景象”的绘画表达。画面中繁复的信息是构成整体框架结构的重要元素，这些信息在组合中产生新的意义，并扩大了自身的信息价值。

出现在作品中的“重屏”，从某种程度上来说预示着画面结构的突破。在传统的散点透视作品中，画家以从右向左的方式展开画面的叙事性描绘，但在“重屏”的作品中，画家巧妙的利用了焦点透视才可能出现的画面结构成功结合了中国传统的散点透视法则。“重屏”类的画面，引出一种向画面深处观看的方式，这是一种与传统画面中“上下左右”的方向概念完全不同的空间理解，这种画面结构不仅解决了不同时空的历史时间如何呈现在同一作品中的问题，也革命性的开创了一种与传统叙事手法完全不同的叙事层次。读者在文章第一部分讨论的《重屏会棋图》的两个摹本中被巫鸿先生认为是更具画家个人理念的故宫博物院藏本，画家取消了第二画面特定视角的观看从而让第二画面服从于第一画面，在原作的基础上将叙事层次做出了安排，完成了画面的整体协调，在第二屏风与第一画面的联系中，产生了符号意义。方闻先生曾对多种视觉杂糅在同一画面中的作品进行探究，提到“唐和宋初的一些样品中。空间被分隔了，一幅画分为几个层次，各层均引入了一个对观众而言为不同视觉的渐渐隐退的斜面。”他还提到我们不能像西方人那样以沃尔夫林的风格论概括艺术史发展线索为依据来探讨中国的艺术发展规律，其中包含的进步的历史观并不能解释个性化的艺术语言，并认为“在大多数学者看来，文献、文字依据，其中最主要的是艺术家的个性及其作品构成了艺术史的核心。”⑧这时我们回过头来观看故宫博物院的《重屏会棋图》就不难理解，巫鸿先生所称之的“不合逻辑”，也许正是明代画家刻意要摆脱的周文矩原作中的错视，这不仅是对原作的背离，也是对中国传统绘画中组合方式的背离。正像倪瓒等文人想要借用屏风表达个人理想志趣，这幅《重屏会棋图》的临摹者也借用画中屏风传达了自己对艺术的见解。

四、结语

明代的艺术家在“摹古”的活动中，发挥了自己对于艺术的独到理解，在中国独立的艺术体系中构建出一个看似无章实则“有法”的创作与观看模式，并将观者、画面与艺术家统一起来。许多鉴赏家与艺术家在艺术品的收集与归类上发挥了重要作用，为中国的艺术史学、美术史、工艺美术史学科的建设提供了宝贵的而全面的资料，使中国民族艺术齐身于世界舞台。

注释

①味水轩里的闲居者:万历末年嘉兴的书画世界/万木春著.一杭州:中国美术学院出版社，2007.12.p181

②明代的图像与视觉性/【美】科律格著,北京大学出版社,2011.8.1.p16

③重屏:中国绘画中的媒材与再现/【美】巫鸿著,文丹译,黄小峰校,上海人民出版社出版2017.07.P5

④《传播符号学理论》/【美】约翰·费斯克,张锦华详,（台北）远流出版事业公司,2001.p60

⑤重屏:中国绘画中的媒材与再现/【美】巫鸿著,文丹译,黄小峰校,上海人民出版社出版时间:2017年07月.P83

⑥同上

⑦《视觉与绘画：注视的逻辑》/【英】诺曼·布列逊著；郭杨等译,杭州:浙汇摄影出版社,2004.8 p95

⑧中国山水画结构分析探讨/方闻，吕卫民著，《新美术》CSSCI北大核心）.1989年第2期64一69