为中国话剧“寻路”

摘要：宋春舫是中国现代戏剧发展历程中的先驱式人物。其家世显赫，在家庭雄厚财力的支持下，他走上了戏剧之路，并逐渐形成了自由、自我、纯粹的戏剧理念。特别是在对于现代戏剧的世界性、现代性及舞台性内容方面的积极引介，为中国现代剧坛做出了巨大的开拓性贡献。同时，基于对戏剧的自我认知，宋春舫对中国现代话剧的发展也进行了深刻的反思，即其认为以“易卜生主义”为代表的现代戏剧思潮严重阻碍了中国现代话剧在大众化方面的普及。为此，宋春舫进行了积极的探索，他通过倡导并创作具有巧妙艺术结构的喜剧作品试图对此进行弥补与纠正。然而由于他的理念与中国现代戏剧发展主潮之间存在差异，宋春舫始终处于现代戏剧发展的边缘位置。

关键词：宋春舫;现代戏剧;戏剧理念;易卜生主义;喜剧创作

中图分类号：I03

文献标识码：A

文章编号：1673-5595（2021）02-0094-07

在中国现代戏剧史上，宋春舫是一个不应被忽视却又常常被人们所淡忘的名字。他出身富贵之家，早年游学欧洲，钟情于戏剧，逐渐形成了一种崇尚自由、自我、纯粹的戏剧理念。在中国现代戏剧的初创期，他曾以丰富广博的戏剧素养为当时尚处于蒙昧之中的现代剧坛提供了难得的世界性与现代性视野，极大地开拓了现代戏剧人的眼界，从而被誉为“中国话剧运动的先知先觉的先驱者”[1]。然而同时，他与现代戏剧主潮之间又始终保持着一定的距离，从而能够敏锐地察觉到在中国现代戏剧发展过程中出现的某些局限与不足，并且试图通过自己的创作实践来对其进行弥补与纠正。那么，宋春舫的戏剧理念有着怎样的特点？他对于中国现代戏剧的发展又有着怎样的思考？价值几何呢？

一、宋春舫的家世与戏剧之路

宋春舫（1892—1938），浙江吴兴人，生于上海。宋春舫祖上曾是吴兴地区的一个富足之家，后因太平天国运动，其父宋季生跟随全家迁到上海躲避战祸。在当时，宋家在上海已算得上是较为富裕的家庭，宋季生的两个哥其时都在英国洋行中担任买办，宋季生自幼接受良好的教育，又稍通英文，成年后也在洋行担任买办，后来他迎娶了一位徐姓姑娘，即宋春舫的母亲徐碧云。徐碧云的父亲当时在上海从事的是皇家特许的彩票业（白鸽票），并且徐家本身也是浙江海宁的世家大族，与国学大师王国维家还是近亲（1935年，王国维胞弟王国华重刊王国维遗稿时，宋春舫就曾为之作序，序中宋春舫自称为表弟）。徐碧云的嫁入，为当时的宋家也带来了丰厚的资财。徐碧云虽是富家之女，却饱读诗书，知书达理，尤其在教育上对儿子管教极严，从小便聘请了吴兴宿儒郁颖芙教授宋春舫旧学。1904年，清朝最后一次童子试，年仅12岁的宋春舫考中秀才，当时被人们称为神童。此后，徐碧云又让宋春舫跟随上海天主教的神职人员学习拉丁语，经过七年的学习，宋春舫的拉丁语达到了能够背诵《高卢战记》的水平。对于宋春舫而言，拉丁语的学习对其日后的戏剧研究可谓影响深远，也正是基于拉丁语的熟练掌握，他后来在学习法语、意大利语、西班牙语等由拉丁语演变而成的罗曼语系时便毫无困难，一通百通。

1910年，宋春舫入读美国人在上海兴办的教会学校圣约翰大学，学习成绩优异，与当时校内的另一位世家子弟宋子文齐名，人称“二宋”。在圣约翰大学学习两年后，宋春舫的父母为其定了一门婚事，让他聘娶当时德国礼和洋行大买办朱鉴堂的女儿朱伦华。然而宋春舫当时正与表妹自由恋爱，执意不肯结婚，于是宋春舫的母亲徐碧云便威胁其若不完婚便取消对他的经济支持。被逼无奈之下，宋春舫提出一项“交易”，即结婚的前提是必须让自己先去欧洲留学，毕业后方才回国完婚。而正是这一项“交易”，真正打开了宋春舫未来的戏剧世界。

1912年，宋春舫抵达巴黎，进入索邦大学学习。在巴黎期间，有人告诉他，要精通法语，最好的方法就是多看戏。当时在欧洲，到大剧院看戏是上流社会的高级娱乐方式，票价不菲，并非一般学生所能承担得起的，然而宋春舫却凭借优越的家庭条件，每晚都去剧院，并且像外国人一样身穿晚礼服，乘坐自己的马车去看戏。后来，宋春舫又转学到瑞士的日内瓦大学，依然每周六下午去剧院看戏。正是在欧洲期间所亲眼目睹的鲜活生动的戏剧演出，让宋春舫找到了自己真正感兴趣并为之奋斗一生的事业。宋春舫的儿子宋淇后来就曾回忆：“记得父亲自己对我们说道，他那时出洋根本不知道为什么，也不知道去读什么。他那时去的是瑞士，读的是政治经济。从这时起，他可以说走错了路，以后继续白花了很多时间在对他的事业没有关系的事物上。他读政治，所以做过官，他读经济，所以做过和银行有关的事，他读法律，所以也做过律师。这些事都有价值，但对我的父亲并不合适。那时在法国，他闲下来就去看戏，舞台剧，歌剧，（这大概种下他对戏剧发生兴趣的因子）并为当地的报纸写戏评。回国后在北大教书，教的就是戏剧史。从此以后，虽然有停顿，戏剧成为他的伴侣。对戏剧方面的努力，只有增加，没有减少，一直到他死，十几年如一日。”[2]就这样，宋春舫凭借着自己显赫的家世，机缘巧合般地走上了这样一条戏剧之路。

二、宋春舫的戏剧理念

宋春舫之所以被许多人称作中国现代戏剧的“先驱”，很大程度上是因为他在中国现代戏剧发轫期对于西方各类戏剧思潮及理论的积极引介。20世纪40年代，李伯龙在怀念宋春舫时就曾这样评价他：“話剧，在卅多年前最初介绍到中国来，并不是最健全的姿态，不久即走入歧途;它的移植过来，缺乏着理论工作的辅助，而宋先生在那时回国起，陆续写了不少介绍国际话剧的状况，及探讨如何在国内从事与发展话剧运动的文章。在今日一班戏剧工作者中，知道国际戏剧上各种派别及诸大舞台艺术家的也许已不少，但在二十余年前绝少人注意到这些时，他已把国际上最卓越的舞台艺术家哥登戈雷及莱茵哈特，派别上如表现派浪漫派等等介绍过来，使一班盲目地接受和从事这一艺术的人，知道话剧究竟是怎样一个东西，开扩了大家的眼界。”[3]

从1916年回国到1938年去世，在20多年的时间里，宋春舫为中国现代剧坛译介了大量的欧美戏剧思潮与理论，其中涉及的种类丰富繁多。当然，他之所以拥有这样的能力，除了自身对戏剧的兴趣之外，主要他还具备常人所没有的两个优势：一是宋春舫的家庭给予了他雄厚的经济资本，能够支持他购买大量欧美戏剧的原刊书籍;二是宋春舫还具有极强的语言天赋，掌握英、法、德、意、西、俄、拉丁语、古希腊语等多种语言，能够直接看懂这些欧美戏剧原典。这两个优势在提升宋春舫更为纯粹的戏剧素养的同时，还成就了他著名的戏剧藏书家的身份。20世纪30年代，他在青岛斥巨资修建的藏书楼“褐木庐”，巅峰时期有近8 000册戏剧书籍，内容涉及剧本、戏剧史、戏剧理论、表演艺术、舞台建筑、服装、布景、化妆等与戏剧相关的几乎所有方面。而若纵观宋春舫关于欧美戏剧思潮、理论的诸多译介，其中表现最为鲜明的便是其理念上对于戏剧世界性、现代性及舞台性内容的偏重与追求。

对于在欧美留学多年且只专注于戏剧领域的宋春舫而言，单论戏剧的世界性视野，在当时的中国剧坛可以说无人能出其右。1916年宋春舫留学归国之后，他重新审视中国的文坛，便发现国人对于西方文学世界的种种发展变化仍处于一片茫然之中。他曾感叹：“我国文人对于世界文学之新趋势尚多茫昧，彼辈舍中国外，不知尚有文学，彼辈全不知近代文学上，有所谓写实主义Realism自然主义Naturalism者，至所谓表象主义Symbolism更无论矣。挪威之易卜生Isben，瑞典之斯德林褒Strindberg，虽在近代文学上，获有世界的声名，而在我国，则知之者甚鲜，因之我国人于文学上之‘世界的眼光Vision mondiale，完全缺乏。”[4]101-1021918年，胡适在《新青年》上发表《建设的文学革命论》一文，大力鼓吹借助西方文学来建设中国的新文学，而作为其中的必要步骤，胡适倡议“国内真懂得西洋文学的学者”应当“公共选定若干种不可不译的第一流文学名著”[5]。于是，自认为熟知西方戏剧的宋春舫马上响应胡适的倡议，在《新青年》上发表《近世名戏百种目》一文，文中列举了近代以来13个国家的58位剧作者的100部作品，基本囊括了近代世界戏剧的精华。而意犹未尽的宋春舫，后来又相继撰写了《世界名剧谈》《世界新剧谭》《新欧剧本三十六种》《研究戏曲最低限度的英文目录》等诸多文章，继续扩大人们对于世界戏剧鉴赏的视野。而这些文章，则对于当时还处于较为懵昧状态的中国戏剧界影响极大，它使人们第一次了解到戏剧原来有一个如此广阔的世界。甚至在去世之前，宋春舫仍在孜孜不倦地撰写《欧洲戏剧史》，从而导致身体的病症恶化。应当说，在对戏剧乃至文学的世界性认知方面，宋春舫自己是极为自信的，并且这种自信有时甚至达到了某种自负的程度。例如，在1921年，为了介绍外国文学，文学研究会曾计划出版大型外国文学丛书，宋春舫在得知此事后，便给文学研究会写信，针对丛书提出诸多质疑，其中对于丛书中将要出版的各国文学史，宋春舫就直言：“鄙人有志编译文学史者久矣，研究法国文学史者垂十年，读法国名家著述不下数百种，读关于法国文学史之著作不下数十种，研究意国近代文学史亦数载，……其余若德若西班牙亦尝涉猎其一二之著作，而迄今仍不敢编文学史，匪特不敢编，一国之文学史即一国之一时代之文学史，亦不敢率尔操觚。不知贵会所编（法德西班牙意大利）各国文学史用何手续？其参考各书及选择名家之著述能列表见示否？”[6]宋春舫通过这样一种展示自己学养的方式间接表达了对于文学研究会著者能力的怀疑，至于丛书中有关戏剧方面的书籍，宋春舫更是提出了多种批评性意见。而文学研究会在给宋春舫的答信中则也表示：“宋先生治文学的精神，是我们早已知道;我们的书目得他来批评，使我们能够知道缺点，是极感激。”[7]此事虽稍显得宋春舫不太谦虚，但从中也可见其在理念上对于自己文学世界性视野的强大的自信。

从空间维度上看，宋春舫的戏剧理念具有广泛的世界性视野;而从世界戏剧发展的历史维度上看，宋春舫更加感兴趣的则是20世纪的现代戏剧。宋春舫一生有关戏剧的研究文章，大部分收入他的三部论文集之中（《宋春舫论剧》《宋春舫论剧二集》《凯撒大帝登台》），而这其中，有关20世纪现代戏剧思潮的文章则又占据了大部分的篇幅。当时在西方流行的诸多现代戏剧思潮几乎都是由宋春舫最早译介到国内的，比如：在《德国之表现派戏剧》一文中，他就对其时在欧洲兴起的表现主义戏剧的特点及历史进行了详细的概括与梳理，并重点解读了Georg Kaiser的《珊瑚石》《煤气厂》《清晨至夜半》三部剧本，同时还翻译了Walter Hasenclever的表现主义经典剧本《人类》;在《近世浪漫派戏剧之沿革》《象征主义》《梅特林克之作品》等文中，宋春舫则对以比利时的梅特林克和德国的霍普特曼等为代表的象征主义剧作家进行了着重的介绍。与此同时，宋春舫还对当时发轫于意大利的未来派戏剧表现出极大的兴趣，除了在《未来派剧本》一文中介绍了该流派的基本情况及理念外，他还亲自翻译了六部未来派的剧本，甚至自己还创作了一部 “未来派三幕剧”《盲肠炎》。宋春舫对于刚刚结束第一次世界大战的欧洲剧坛也给予了特别的关注，像《法兰西战时之戏曲及今后之趋势》《大战以前的法国戏曲》《战后法国戏剧的复兴》《大战时欧洲各国戏曲概况》等文对战争影响下欧洲戏剧的主题及艺术嬗变都进行了详细的考察。宋春舫之所以如此关注西方现代戏剧的发展潮流，首先是因其自身对于现代艺术的浓厚兴趣，比如当年宋春舫留学欧洲时，参观各国博物馆曾是他的“狂热爱好”，对此他就说过：“有次我偶然看到一幅未来派的画，地点是在苏黎世新建的艺术博物馆里。从来没有其他画作能够像这幅一样深深吸引我，叫我久久不能離去。”[8]而也正是未来派绘画的艺术魅力引发了他后来对于未来派戏剧的喜爱。其次是他认为相比于只能“给我们呈现历史方面的趣味”[9]的古典和近代文学，现代戏剧更能展现出当时西方社会中出现的各种现代性内容。他曾不止一次地谈到：“对我们中国人来说，研读西方古典文学真是一件耗尽心力的人间惨剧。但丁、莎士比亚、拉辛，还有高乃依，他们同时代的人怎么想，就算我们知道了，又有什么意思呢？对我们来说更要紧的，是认识我们当代的文学，藉此足以了解到这些民族的各种思想、心理，以及不同的偏好。”[10]因此他曾积极呼吁，研究现代文学“实乃吾国文学家之亟务”[4]102。因此从历史的高度看，宋春舫可以说是中国戏剧现代性理念倡导的先驱与代表。

宋春舫另外一项重大的贡献是对于戏剧舞台理论的译介和探索。众所周知，与其他文艺种类相比，戏剧是一门更为综合的艺术形式，在性质上具有文学性与舞台性二元特征。然而在中国现代戏剧的初始期，人们对于戏剧的认知，更多时候是将其等同为了戏剧文学，所以虽然在剧本数量上现代戏剧形成了一定的规模，但真正能够搬上舞台进行演出且能取得较好效果的却寥寥无几，这也是中国现代戏剧始终未能真正走向大众化的原因之一。在现代剧坛，宋春舫是少有的真正关注过戏剧舞台理论探索的学者，这当然也是因为他在欧洲亲身接触过成熟的戏剧演出，明白舞台才是戏剧的最终归宿。在对西方戏剧舞台理论的译介方面，宋春舫同样表现出了鲜明的现代性追求，他所介绍的几乎都是当时欧洲最先锋的理论。例如他极其推崇英国戏剧家戈登·格雷，曾称他是继“易卜生以后，剧界上唯一的天才”[11]。在《戈登·格雷的傀儡剧场》一文中他介绍总结了戈登·格雷的戏剧舞台理论，即一方面其要将戏剧作为一种从剧本、剧场到布景、灯光等包含着无数科学元素的纯粹科学来看待，另一方面则要用一种特别的评判态度去审视舞台。在《来因赫特》一文中，宋春舫则对深受戈登·格雷影响的德国“剧场监督”莱因哈特的剧场导演理论进行了简要的介绍，宋春舫认为莱因哈特的价值在于他将剧场艺术看作是一种“艺术的全体”，而“剧场监督”则处于剧场艺术的中心位置，在他手中，“剧艺”“剧本”“音乐”“画术”等舞台艺术元素“不是排列的，乃是互相溶化，变成一种新的有机体”。[12]26因此，宋春舫呼吁：“中国在改良戏剧之时，要先有如来因赫特之剧场监督出现。”[12]45此外，宋春舫还在《剧场新运动》《小戏院的意义由来及现状》等文中详细梳理了在欧美风靡一时的“新剧场运动”，即小剧场运动，介绍了包括法国盎多安的巴黎“自由戏院”、俄国斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科“艺术戏院”以及英国格林伦敦的“独立戏院”等新剧场艺术，阐释了小剧场运动的历史根源及其参与者们的历史功绩。应当说，宋春舫引介的这些理论，在当时无疑是最先进的，其中一些内容，比如有关小剧场运动的介绍，其反商业性、便利性、平民性的特点也为后来的“爱美剧运动”提供了许多有益的经验与启发，为中国现代戏剧的舞台理论探索做出了巨大的贡献。

三、宋春舫对现代戏剧的反思及其探索实践

从宋春舫的戏剧理念中可以看出，相对于其所处的时代，宋春舫的戏剧追求表现得更为纯粹与自我，无论是对于戏剧的世界性视野的开拓，还是对现代戏剧与舞台理论的引介，作为一个真正喜爱戏剧并在戏剧繁盛之地——欧洲浸淫多年的戏剧爱好者，宋春舫能够坚持十几年间不断地在国内介绍、翻译这些作品，对于中国戏剧，他可以说是发自肺腑地希望它能够像在欧美一样，艺术上百花齐放，民众们趋之若鹜，使戏剧真正能够融入到国民的生活之中。因此当“五四”时期“新青年派”在戏剧改革运动中提倡学习欧美戏剧时，宋春舫自然马上予以了积极的回应。

然而，随着“五四”的落潮，现代戏剧运动的发展状况则让宋春舫失望不已，并且他也开始逐渐意识到，自己多年来对于中国戏剧所做的诸多工作实际上并未取得什么实质性的效果。1935年，宋春舫在回顾中国剧坛的以往成绩时，统计发现20余年来剧坛各类剧本的总和大概只有530余种，平均每年也仅有二十几册问世，相比于其他文学样式，成绩“未免太可怜”。因此他不无失望地感叹道：“因此想起二十年前，我在北大当教授的时候，曾经在《新青年》杂志上发表《世界名戏一百种》，一九二一年，又在上海《时报》上发表《现代剧选》一文，当初目的有二：一方面是完全介绍性质，一方面想要养成国人读剧本的习惯，然而从上面的总结看来，我当时努力的效果，可以说‘仅等于零了。”[13]至于他所喜爱并积极介绍过的诸多西方现代派戏剧及剧场理论，后来也证明并未在中国剧坛上产生什么太大的反响。面对现代剧坛的这种“衰败”景象，宋春舫进行了深刻的反思，并得出了自己的结论，即在他看来，自“五四”开始的现代戏剧改革运动之所以没有获得预期的“成功”，其原因正在于中国现代剧坛长期以来对于易卜生戏剧理念及其社会问题剧创作模式的执着追求，而这作为现代戏剧运动的发展主潮，严重影响了中国现代戏剧走向真正全面的繁荣。用宋春舫的话来说，“五四”的戏剧改革，“除了介绍几本易卜生萧伯纳的剧本以外，也没有什么成效可言”[14]247。

众所周知，自“五四”开始，中国戏剧开始具备了现代性的品格。所谓现代戏剧，按照董健先生的说法，“就是以现代人的意识反映生活（过去的或现在的），在现代的舞台上演给现代人看的戏”[15]251。这其中包括两个部分，一是戏剧的“物质外壳”，这主要指现代化的舞台灯光、服装、道具等;二是指戏剧的“精神内涵”，即戏剧中“所表现出来的现代性的文化意蕴与现代人的精神风貌”[15]251。其中“精神内涵”则是判别戏剧现代属性的根本标准。因此，在中国现代戏剧发展伊始，新文化先锋们便自觉地选择了以西方近代写实主义戏剧作为自己的学习对象，具体来说就是以易卜生的社会问题剧作为现代戏剧的创作方向。对于中国现代戏剧所处的时代与社会而言，这是符合历史发展的正确选择，通过写实的并带有尖锐社会问题意识的剧本将“新文化运动”所倡导的人格独立、精神自由、个性解放等现代理念予以宣扬，从而使现代戏剧自觉承担起社会启蒙的重任并发挥了巨大作用。而这其中，对于作为戏剧家的易卜生，宋春舫从自身来说，非但并不反感，反而还对其极尽褒奖之词，他就曾说：“欧洲戏曲，到了十九世纪告终的时候，忽然起了两次大革命，第一次革命的首领，当然要推易卜生。”[16]13其子宋淇也说过：“我父亲曾对易卜生下过苦功，他后来在《青春不再》（义大利剧名）的译文序上说道：一生中令他感动最深的只有两出戏，一是这出《青春不再》，一是易卜生的《傀儡家庭》，可见他对易卜生是倾倒备至的。”[17]130由此可以看出，宋春舫真正反对的实际上并非易卜生本人或其作品，应是“五四”时期所树立起的“易卜生主义”及其社会问题剧模式对于现代戏剧理念和艺术的“垄断”式的影响，这不仅有悖于他在戏剧观念上的世界性与现代性追求，并且在他看来，这种影响也致使现代戏剧的发展脱离了它最为重要的基础——观众。1921年，宋春舫在《中国新剧剧本之商榷》一文中就指出：“Problem Play派剧本以人生观为前提，虽足以号召一时，然一旦出现于舞台之上，则鲜有不失败者。”[18]267-268而失败的原因在他看来正是在于社会问题剧只迎合了少数人的心理。由此，宋春舫发出质疑：“试问在今日中国之社会，脑筋中有人生观三字者能有几人？其不能容纳此种剧本也明矣，即能迎合少数青年之心理，然吾国观剧者，丘八居多数乎？抑思想家居多数乎？斗方名士之捧角家居多数乎？抑青年志士居多数乎？姨太太拆白党居多数乎？抑大学教授居多数乎？”[18] 267-268在这里，宋春舫非常敏锐地发觉到了现代戏剧存在的一个天然困境，那就是现代戏剧中的现代性内涵和艺术表现方式同当时中国大众的传统理念认知与审美定势之间存在着严重的隔膜与错位，换而言之，就是大多数长期浸染于传统戏曲之中的中国民众，对于现代戏剧的思想内涵和艺术形式并不是那么容易理解与接受的。

“五四”时期的戏剧改革虽然促使了现代戏剧的创生，并使其日益成为了文化启蒙的重要载体，但在其大众化的推广方面无疑又是相对失败的，这也就像宋春舫所言，现代戏剧逐渐成为了只能迎合少数知识群体的“高蹈”的艺术而丧失掉了更为广大的民众的关注。而面对现代戏剧的这种受众狭隘的现实状况，宋春舫则呼吁：“编剧本人的宗旨，是要迎合群众的心理，断不可专注重社会中一部分子人的照顾。”[19]282至于如何才能吸引更广大的民众进入剧院观看戏剧，宋春舫给出了自己的解决方案，那就是进行喜剧创作。

对于利用喜剧来扩大民众群体的关注度是宋春舫为中国现代戏剧发展所寻找的“出路”。在具体的操作上，宋春舫也有着自己的想法，他认为喜剧在创作上应当效法中西两位著名的戏剧家， “现在吾提出两个人名来，一个就是李笠翁;一个是法国的Scribe”[19]282 。李笠翁，即中国清代戏剧家李渔，著有喜剧集《笠翁十种曲》。李渔剧作的典型特点是特别讲究结构的紧密，主张“编戏有如缝衣”，要用“密针线”的方式来架构全局。他经常在作品中运用巧合、误会、弄假成真、弄巧成拙等艺术手段，使情节跌宕起伏，从而产生显著的喜剧效果。Scribe（今译“斯克里布”）是19世纪法国通俗喜剧家，其为世人所熟知的便是他的“佳构剧”或曰“善构剧”。这类作品同样是将戏剧的结构发挥到极致，通过一套严密的编剧技巧，在各种“巧合”“悬念”“发现”的引导下，让剧情曲折离奇、波澜起伏。这二人具有相似的艺术特点，即他们的作品可以通过独特的艺术手段吸引观众，从而带来舞台的“繁荣”，此亦为宋春舫推崇他们的原因。尤其是斯克里布，宋春舫曾多次表达过对他的喜爱，称：“到了十九世纪的中间，司格立白（Scribe）的剧本，大受社会欢迎。各国的剧场，差不多被司氏的著作垄断去了……他的构造法，确是别出心裁，起首往往很平淡无奇，但是看到末了，竟可以使人拍案叫绝。所以当时评剧家称他的剧本为‘妙品（Well-made plays）。”[17]14正是这种对于觀众强大的吸引力，使宋春舫认为恰好可以弥补中国现代戏剧在民众接受度上的“缺陷”。出于同样的目的，宋春舫还大力介绍过法国喜剧家腊皮虚（今译拉比什）。他在《我为什么要介绍腊皮虚？》一文中给出的第一条理由就是腊皮虚的滑稽剧“是合着群众心理”的：“无论男女老少，法人，美人，阿非利加土人，北京人，苏州人，广东人，都喜欢看滑稽剧……不像那易卜生一派的戏剧，在我们中国只有几个穷教员，‘新青年，在那里拼命捧场罢了！”[14]248他所看重的是滑稽剧相比于社会问题剧具有受众更广的优势，为了证明自己的看法，他还将其称之为“世界第一滑稽剧”的《意大利草帽》翻译到了国内。

除了在理念上的提倡之外，宋春舫还身体力行地进行了创作实践上的探索。宋春舫一生的剧本创作，从数量上看其实并不太多，总共只有20世纪30年代的三个剧本而已（20年代玩票性质的未来派剧本未算在内），即1932年的独幕剧《一幅喜神》与1935年、1936年的两部三幕剧《五里雾中》和《原来是梦》。《一幅喜神》讲述了一个大盗潜入喜爱收藏的社会名流李先生家中进行偷窃，却发现李先生的藏品全是赝品。大盗正欲离开却遇到李氏夫妇回家，于是大盗极骋辩才，用一番“道理”说得李氏夫妇俩哑口无言，双双跪倒在地哀求大盗务必“盗走”他看上的唯一真品——一幅“喜神”。剧作通过一个博学多才、谈吐儒雅的“大盗”的偷窃故事嘲讽了当时贪慕虚荣、附庸风雅的上流社会人物。《五里雾中》则描写了一个始终处于幕后的罗小姐，她导演了一系列恶作剧，以此来报复曾将其抛弃的自命不凡的主人公汪春龙，一头雾水的汪春龙在罗小姐接二连三的捉弄下，一天的生活天翻地覆，晕头转向，不胜其扰，最终成为一出闹剧，宋春舫借此对那些轻视女性、生活放荡的“高等华人”进行了讽刺与批判。《原来是梦》则描写了一个经济拮据的穷作家汪梦龙，他偶然看到广告上有一种可以自由变换职业的药丸，于是找来吃下，摇身一变成为了交通部总长，过上了上等官僚的生活，然而最后才发现这只不过是自己的一场“春梦”而已，主人公一场荒唐的官僚之梦折射出的是当时官场上诸多道貌岸然、贪赃枉法的当权者的丑恶嘴脸。总的来看，这三部作品都是喜剧，具体说都可称之为世态喜剧或风俗喜剧，在思想情调上，它们也有着相似性，都是以一种戏谑的口吻反映当时上层社会荒唐与丑陋的人情世态。

宋春舫在创作上自觉地倾向了其所推崇的李渔与斯克里布等人的喜剧风格，他的这三部作品也都是以巧妙的结构、陡转的手法来制造各种奇妙的喜剧冲突，从而引起读者与观众的注意。虽然客观地讲，从现代喜剧的创作层面看，宋春舫的这些作品无论是在题材内容还是艺术水准上都算不上是中国现代喜剧的高水平之作，且明显逊色于同时期的丁西林、李健吾等人的喜剧作品，但与他们所不同的是，宋春舫并不存在什么创作上的野心与期望，他的喜剧创作有着自己鲜明的目的，即他试图以此来证明喜剧在现代戏剧的大众化方面的有效性，从而去推动现代戏剧在民众中走向真正的“繁荣”。

四、结语

作为中国现代戏剧的先驱，宋春舫一生的努力与追求以及他在西方戏剧思潮、理论译介方面所做出的诸多贡献无疑是值得我们铭记的，并且他能够意识到现代戏剧在观众接受方面存在的困境并去积极寻求解决的方法，这也体现出了宋春舫作为一个戏剧家的敏感和担当。但同时也不可否认的是，在中国现代剧坛，宋春舫始终是一个边缘性的存在。

宋春舫去世后，宋淇在缅怀其父时曾这样说过：“以我父亲而言，他生前曾大量介绍过欧美戏剧（先后出版了《宋春舫论剧》五集）和写过几个不能上演的剧本，但对社会并没有产生任何积极的作用。”[17]133宋春舫的作品多聚焦于旧中国上层社会的人情世态，却没有触及社会黑暗的根本原因， 他更多的是从一个纯粹爱好者的立场来考虑问题，就像他自己说的：“因为我家庭的环境，能容纳我过一种比普通一班人较为舒服的生活，我对于过去及现在的职业，似乎老站在清客的地位。”[20]

作为一个长期衣食无忧的富家子弟，他所形成的纯粹、自我的戏剧认知与中国现代戏剧的主流观念之间还是存在着较大的差异的。因为自“五四”现代戏剧的创生开始，戏剧在中国就不再是一个纯粹的艺术问题。无论是20世纪20年代的“五四”戏剧，还是20世纪30—40年代的左翼戏剧与抗战戏剧，每个时期人们所看重的其实都是戏剧在理念传播上的强大功能。因此对于现代戏剧而言，它永远不可能放弃掉自身的启蒙功能或政治立场而单纯地以纯粹艺术的形式走向民众，如果那样，它就丧失掉了现代戏剧存在的根本意义。所以虽然现代戏剧有着大众化方面的天然困境，但也不会像传统戏曲那样沦落到“戏者嬉也”的卑微地步。从这个层面来看，对于中国现代戏剧宋春舫虽然进行了深入的思考与诸多的努力，但在他的身上同样存在着时代的局限性。

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[16] 宋春舫.戈登格雷的傀儡剧场[M]//宋春舫.宋春舫论剧.上海：中华书局，1923.

[17] 林以亮.毛姆与我的父亲[M]//陈子善.从莎士比亚说到梅兰芳.北京：海豚出版社，2011.

[18] 宋春舫.中国新剧剧本之商榷[M]//宋春舫.宋春舫论剧.上海：中华书局，1923.

[19] 宋春舫.改良中国戏剧[M]//宋春舫.宋春舫论剧.上海：中华书局，1923.

[20] 宋春舫.我正在写关于职业的剧本[J].青年界，1936，9（1）.

责任编辑：曹春华

Finding the Way for Chinese Drama：

About Song Chunfangs Idea and Exploration of Drama

LIN Shushuai

（College of Humanities and Social Sciences， Qingdao Agricultural University， Qingdao， Shandong 266109， China）

Abstract： Song Chunfang is the pioneer in the development of modern Chinese drama. With the support of his illustrious family， he embarked on the road of drama and gradually formed the idea of free， self and pure drama. In particular， his positive introduction to the cosmopolitan， modern and stage contents of modern drama had made a great pioneering contribution to the Chinese modern drama. At the same time， based on his own understanding of drama， Song Chunfang also made a profound reflection on the development of Chinese modern drama. He thought that the modern drama thought represented by "Ibsenism" seriously hindered the popularization of modern Chinese drama. Therefore， he made a positive exploration. He tried to remedy and correct it by advocating and creating comedies with ingenious artistic structure. However， due to the differences between his ideas and the main trend， Song Chunfang had always been on the edge in the development of modern drama.

Key words： Song Chunfang; modern drama; idea of drama; Ibsenism; comedy creation

收稿日期： 2020-08-30

基金項目： 山东省社会科学规划学术社团人才培养专项（20CSTJ10）;青岛市社会科学规划项目（QDSKL1901156）

作者简介： 林树帅（1985—），男，山东青岛人，青岛农业大学人文社科学院讲师，博士，研究方向为中国现当代文学。