丁云鹏罗汉画对丁观鹏的影响

□ 巨建伟

“四大本幻，作么传神。云鹏观鹏，前身后身”、“云海遨游睹圣僧，观鹏妙笔貌云鹏。依然谁认前身是，可谓端知后者能”、“观鹏此曰之云鹏，又复氏族同为丁。疑是三生薰白业，解与净土传真形”。乾隆多次于题画诗中将丁云鹏与丁观鹏并论，并高度肯定了后者对前者的师法与传承，尤其是“前身后身”这一美学命题的提出，准确喻示了二者之间一脉相承的关系。

丁云鹏（1547-1628），字南羽，号圣华居士，安徽休宁人，嘉靖朝宫廷画师。工诗文善书画，书学钟繇、二王，画远宗吴道子、李公麟，近法吴门画派。晚年绘画受吴彬影响，一取六朝“古风”，形成“清奇”的人物画风格，是晚明“奇崛”风格的代表性画家之一；丁观鹏（约1706-1771），顺天（北京）人，供职于雍正、乾隆两朝内廷。其人物画宗法唐宋，受明末丁云鹏和曾鲸影响最大，后经郎世宁“西法”教授，画风逐渐成熟，是清代兼重“古法”与“西法”的集大成者。

罗汉画是二者共同擅长的绘画题材。该题材历史悠久，“佛画之祖”曹不兴、尉迟乙僧、韩幹、吴道子、卢楞伽、贯休、李公麟、梁楷、赵孟頫、颜辉、戴进、吴彬，包括丁云鹏和丁观鹏都是历代罗汉画的高手。丁云鹏所处之明晚期，世俗审美盛行，吴伟、郭诩、唐寅、仇英等人创作了大量“感性”的世俗性题材作品。在这种背景下，丁云鹏的罗汉画可以视作修行的“净土”和对过度世俗的反思。当然，更主要的是其内心对信仰及超越境界的追求，其画余深研佛学，并自号“圣华居士”，亦常以“佛弟子”落款。据载其多造访古刹名山，并与高僧紫柏、憨山等人交好，可见其高古天真的神韵恰是修行之果，非描摹形状所能具备。从史料上看，奉乾隆皇帝御旨，丁观鹏创作了大量的罗汉画。丁观鹏作画有很强的敬畏意识，其笔下罗汉或端正威严，或慈善平和，色墨之间溢露出真挚自然的情感。共同的题材打破了时空之隔，成为二者共同的精神载体。

二者大致相近的法源，徐沁在《明画录》中载有“（丁云鹏）善画佛像，得吴道玄法”。从画面上看，丁云鹏的用笔用线中又颇具宋人李公麟的“铁线描”特征。巧合的是，在《清档》（总汇33）中有如下记载：“乾隆三十五年正月（如意馆）初九日接得郎中李文照押帖一件，内开：三十四年十二月二十三日，太监胡世杰交骚青地宝积宾伽罗佛像一轴，传旨：着丁观鹏仿画一轴，再放宽二寸，钦此。”另外，台北故宫博物院所藏的丁观鹏《唐明皇击鞠图》款识中有“乾隆十一年花朝月臣丁观鹏奉勅，恭临李公麟击毬图”。再有，“二十八日，副催总佛保持来司库（郎正培瑞保）押帖一件，内开为十三年十一月初六日太监朱与祁来说太监胡世杰交李公麟便桥会明手卷一件，传旨着丁观鹏仿李公麟意思画解马手卷稿呈览，钦此。”由此可见，丁云鹏与丁观鹏皆曾取法于吴道子和李公麟，这说明二者的审美取向是相对一致的。

另外，二者共同的宫廷画师身份在某些程度上体现着各自的“正统”属性，属性内的师法和关联更符合等级逻辑，也就更为合理。纵观画史，传承与发展如干部分枝，丁云鹏先于丁观鹏，后者必然受到前者的影响。前文所述二者具有共同的法源，后者对吴道子和李公麟的学习主要分两种形式，其一是对吴、李的直接学习，其二则是参照前者对吴、李的学习方法和成果去学习。丁云鹏以佛门的清净心态、吴门的隐逸精神和六朝的“高古”风韵，对吴、李的绘画进行解构和提炼，形成了“高古”“奇崛”的罗汉画风格。丁观鹏兼师其方法和成果，渐有所成。

从题材及内涵上看，丁云鹏对丁观鹏具有重要的引导意义，较前人来讲，二丁的时代相距更近，文化和艺术的延续作用还相对明显，丁云鹏罗汉画题材的创作方法、经验和理念间接的影响着丁观鹏，并对他的绘画产生积极的作用。罗汉画并非现实性题材，这给艺术家提供了更为充分的表现空间，艺术家可以通过对罗汉的解读而塑造出自己的罗汉形象，并赋予其不同的精神状态和行为举动，形成了富有自我风格的罗汉画。

从画法上看，丁云鹏的罗汉造像有别于同时期曾鲸的肖像写真，这里的“南北之异”实为美学逻辑的差别。前者的形象是对罗汉外在和内在的概括性提炼，属于“意象”，而后者则更加侧重于对客观的描摹，是对对象的准确把握和塑造，应该成为“本象”。在内廷，两种画法都被很好的延续和传承。后来的郎世宁所携的“海西法”则对“波臣派”的写真术进行了理论和方法的双重加持，使之更趋于客观和准确。当时的画家焦秉贞等采取接受和学习的态度而“深契圣衷”，邹一桂则认为“但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。在此处境中，丁观鹏首先选择对“笔法”的传承，即对以丁云鹏为代表的“意象”式表现的传承，再兼用“本象”和“海西法”加以辅助。这种“兼取”的方法应用于绘画之中，使得其中的罗汉形象概念更加客观，也更富有情感。这就把“意象”过渡为“本象”，并将二者重叠合一，从而实现二者的相互转化，达到“形神兼备”的目的。笔者正在临摹的《丁观鹏释迦与十六罗汉像屏之第十三巴纳塔嘎尊者》（故宫博物院藏）正是这类画法的代表性作品。

从审美观点上看，丁云鹏更提倡“拙古”的审美境界，即避免“巧媚”“流俗”，这在其画面的表现中是相对全面而彻底的。首先，“在用笔上虽然也婉转自如，但却不像吴彬那样圆润流熟，而是劲健挺括，时见方折之痕”。在方折之中透露出一种生拙的气息。其次，其在人物的风格上吸收了“拙”“古”的造型趣味，这里的“拙”和“古”更接近于老子的“朴”，是“无名”“无欲”的，具有天然无饰的“敦厚”之美，如其《伏虎尊者图》（安徽博物院藏）中罗汉的刻画，这种“拙”“古”的外在形象与罗汉“清净”的内心世界形成了和谐的统一。再次，“拙”的元素也被用于布景之中，无论是树木坡石，还是家具器皿，都注重原始的线条勾勒，增强了物体的体量和厚度。画中对树叶和草木的刻画往往采用双勾的笔法，将原本轻巧的事物改造成“厚拙”的艺术效果。最后，款识书迹具有明显的魏晋“古风”，结体宽博，气息凝重。观丁观鹏罗汉画，虽然在面部和衣饰细节刻画上更为丰富，但在人物造型及神态的把握上尚有丁云鹏“拙”“古”的意韵，也正因如此，守住了娴熟画技和客观写真有可能发展成流俗的底线。

[清]丁观鹏 释迦与十六罗汉像屏之第十三巴纳塔嘎尊者 纸本设色 故宫博物院藏

丁观鹏对丁云鹏罗汉画的师法和学习是智慧的体现，是二者智慧与题材智慧的统一体现。丁观鹏深刻的理解了丁云鹏罗汉画艺术的内在智慧，是“巧”处求“拙”，“媚”处求“丑”，携“今”取“古”，执“古”御“今”，是集大成的智慧。“前身”对“后身”的影响及“后身”对“前身”的学习赋予了“前身后身”这一美学命题的深刻内涵。现今，罗汉画题材仍受人所爱，我们在学习和创作过程中更应该秉承丁观鹏的师法精神，将“前身后身”的美学内涵不断丰富下去。