似与不似之间——中华彩陶象形纹饰的艺术特征

□ 李 夏

中华彩陶的象形纹饰，不仅是中国原始社会宗教、经济、文化研究的重要史料，也在中国美术史原始美术部分中占有重要位置。常见象形纹主要有鱼、蛙、兽、鸟等动物类、少量的植物类以及部分人面部和身体类，这些象形纹或独立或按照一定规律组合在器物上。由于原始美术缺乏文字史料，这些形象在后人看来是神秘的：有学者认为原始人“在自然力量面前无能为力”，投入精力去创造的形象是抱着非常现实的功利目的的，通过巫术宗教观念和仪式化的巫术宗教活动，来对自然的神秘力量进行控制和支配，原始人把这些形象与其象征的神秘力量视为整体；也有学者指出这些形象作为图腾存在，以祈求生殖繁育、战争胜利或是丰收。原始人从图像的利害关系中解放出来建立独立的审美关系是一个漫长而曲折的过程，本文旨在以“审美的眼睛”去审视这些原始艺术的象形纹饰，循着这些象形纹饰探究原始美术早期审美趣味和艺术特征，进而了解原始艺术的审美特征对后世造型艺术的创作和表现产生的深远影响。

一、求似——彩陶象形纹的再现性

在彩陶的象形纹饰中，可以看到原始人尽力模拟物象形态，却不拘于“某个”，而是通过对“某类”客体的反复观察、感受，逐渐提炼总结为具体的形象。虽然我们无法确定这些对象是为了记录现实，还是为了以形象来表达观念，但是通过这些象形纹样，我们可以看到原始人对于客体的结构、比例、形态有基本的把握，这些简洁绘制的形象不仅清晰可辨，还能够让观者明确唤起对于真实物象的记忆。

兰州博物馆藏“对羊双勾纹罐”中两只羊的形象就用了最为简洁的平涂手法，形象的构建几乎完全依靠轮廓线，双羊相对而立，静止、稳定，头、颈、背、四肢的比例关系得当，角部特征简洁而明确，整体造型多运用柔和的曲线，浑然一体，可以看出创作者的观察力和归纳概括形象的能力。利用轮廓线来进行再现性描绘是较为简洁的方式，部分作品中可以看到绘制者对于细节的入微刻画，在早期的鱼纹绘制中，鱼鳞、鱼鳍、眼睛甚至牙齿都有细致的描绘。另一件较为完善的作品是甘肃省博物馆藏“贝形纹彩陶罐”，罐身部分被贝壳纹样环绕两圈，主题部分以黑色绘出，视角为正侧面，背壳呈现微微张开的状态，两侧贝壳细腻的纹理顺着贝壳的结构排布，其精准入微的程度可见绘制者优秀的再现写实技巧。

对羊双勾纹罐

贝形纹彩陶罐

除了表现静态时恒定的状态，原始彩陶象形纹中也有反映动态的作品。在中国国家博物馆的“国色初光——甘肃彩陶艺术展”中展出的“鲵鱼纹瓶”，是一件仰韶文化彩陶象形纹绘器物。鲵鱼的形象饱满地占据了瓶身大部分面积，鲵鱼的头、身、尾弯曲扭转拉伸充满动感，鲵鱼张口瞪目，通身以网纹样表示鳞片的质感，张开的鱼鳍部分分于体侧强化动态，伸爪配合体态呈现出威武的力量感。这些彩陶上的象形纹可以看到原始人具备了一定的再现客体的能力，在积累了充分的视觉经验后，对动态和静态的客体生动刻画，手法灵活多样，巧妙恰当地运用线条、块面等基本造型元素辅助对客体的再现性描绘。

二、不似——彩陶象形纹的抽象性与装饰性

彩陶象形纹饰在形的基本控制下，还常包含着抽象的几何纹，不少象形纹图案带有抽象几何装饰性的特点，繁琐的自然原型被创作者有意地做了简化和变形处理。创作者精心安排线条的组合，处理块面的虚实关系，可以看到原始人对于影响美感的形式因素，如对比、统一、变化等，有一定认识和熟练的应用。西安临潼出土的半坡类型陶器“鱼鸟纹彩陶瓶”，作者巧妙地呈现了“鱼”与“鸟”两种形象的互动，“鱼”与“鸟”原本象征不同的部落族群，而在这件陶罐上以黑白几何的构成关系组合成简化的鱼纹与鸟头形态，在形式上呈现出和谐的韵律感。

象形纹在创作者手中不断地发展演变，尤其在中晚期，诸多造型因素确立为规范化的图像，逐渐形成了较为稳定的程式，也熟练地用不同的骨式对基本象形纹进行排列组合，如鱼纹就被处理为连体、双向、多尾等样式。仰韶文化的代表作“变体鱼纹盆”，其鱼纹就显出十分装饰化、程式化的特点，以二方连续的方式环绕，鱼纹以曲线几何纹的负形显出，略去了几乎全部的细节，仅保留了基本的头、腰身、尾的基本特征，统一于几何感十足的几组曲线。根据构图、装饰的需要做更为主观的变化和处理，减弱了部分写实因素，在这个过程中，创作者的主体性是高度贯穿的，形式因素不断被提纯、强化。

三、不似之似——彩陶象形纹中的意趣

明代沈颢《画麈》云“似而不似，不似而似”，简洁概括了中国画重意趣、重神韵的审美特点。虽然原始艺术中还未产生清晰的相关概念，但是在象形纹中可以看到作品自然生发的意趣。“意”是中国绘画中重要的范畴与命题，从《意经》起，“意”被看作万物内部的本质，时而“得意而忘象”，其次“意”又指主观的心意。重外物的内在意义属性而简略对于形的苛求。

例如马家窑文化马厂类型时常出现的蛙形人纹彩陶纹，人形演化为符号化的抽象蛙形，绘制者没有执着于追求逼真的物理形态，强调了蛙象征繁殖生育的意义属性，这就导致了对于图像的高度简化。蛙形处理十分强调基本的动态线，其姿态又与女性生育有共通的特点，蛙形周边往往以点、圈的形象来指代卵，这或许与蛙的象征含义相关，蛙在史前就是人类生殖繁育的崇拜对象，在图像的不断创造、传递和再加工过程中，形成了较为稳定的抽象蛙形样式。原始人在绘制蛙纹时逐步脱离了“自然中的蛙”的物理限定，弱化再现性描绘，蛙形纹样则成为寄托人们愿望的神灵载体，其表意性已超越了写实性，或者这为后世中国艺术中不拘于形似而重神、重意的传统奠定了一定基础。

创作主题情感因素也在象形纹饰中有所体现。在绘画性较强的象形纹样中，如鱼、鸟等动物纹样，有一些形象表现了不同的情绪，如恐惧、惊讶、威严、喜悦等，创作者对面部和姿态进行了拟人化的想象，并融入了人的情感状态，尤其值得注意的是对眼睛的描绘。在人的沟通中，眼睛起到重要的交流情感的作用，在许多描绘动物的作品中，眼睛以多样的方式进行描绘，眼球的转动让这些动物象形纹获得了人的情态，这些显然源于人类的表情，或许与绘制者的心境和情绪相关。

变体鱼纹盆

变体神人纹彩陶瓮

游鱼瓶

在中国国家博物馆展出的“猪面纹细颈壶”上，以二方连续的方式画出了四只猪面，每只猪与旁边的猪共同拥有一对眼睛，在重复中形成统一的秩序感，正负形巧妙组合，简略处理体态，抓住猪鼻子的鲜明特征。眼球都向上移动，神情带有几分拟人化，憨态可掬。我们看到的那些生动的神情正是主观移情的结果，原始人在看待人类与自然的关系时，并非冷漠的，而是充满情感的互通状态。

“趣”，兴味，使人感到愉悦。甘肃出土的大地湾“游鱼瓶”上，三条鱼丝毫不流于刻板的程式，各自姿态不同，呼应顾盼，游动戏水，生意盎然。回到使用场景中，盛水器具上出现的水生动物，营造了一个和谐有趣的图境，反映了原始人卓越的艺术构思与表现才能。

与之类似的还有大通出土的“大通舞者彩陶盆”，三组相同的人物队列舞蹈形象，下有四道平行的带状纹饰代表地面，可以想象到当盆中盛水时，人在水边舞蹈，影子相映成趣的状态，可谓匠心奇巧，以咫尺之内的盆水营造出池塘的效果。池边有韵律的舞蹈，甚至可以唤起观者对于音乐的想象，原始人在劳动过程中集体创造了舞蹈，而又在制陶工艺中发展了造型能力与审美趣味。

中华原始艺术中的彩陶象形纹，代表了早期绘画技法的最高水平，反映了人的艺术认识能力与表现能力的进展。在这些绘于陶器的象形纹中展示了原始人的再现性写实技巧，而形似之外还对抽象几何的形式规律有初步的探索和应用。中华原始造型艺术从发生之初就已经不满足于再现客体的“似”，更加关注本质，关注与观念相关的精神特质，并不断融入主观状态的“不似之似”。原始人自然而然地将自身的感情和自然互通，在作品中营造富有意趣的画面，这些充盈着生命感的形象，反映了人与自然的和谐关系。传统中国画理论中关于“形神”“写意”等基本理念的源头，或可追溯至这一时期。