语体学视角下的革命传统诗歌特质探微

王梓宇 王娜

【关键词】革命传统诗歌，语体，诗体，意象

统编初中语文教材中，选入了学生接触极少的现代旧体诗词，即维新志士谭嗣同的《潼关》与反清志士秋瑾的《满江红（小住京华）》。它们填补了这类诗歌的教学空白，且以特有的精神气息揭示了时代的秘密。迪克斯坦说：“一个时代的文化是一个统一体，只要触及其中的任何一部分，它就会揭示自身的秘密：一旦结构暴露，部分就揭示了整体。”[1]

那个时代最大的秘密即“革命”。1919 年五四运动爆发，新民主主义革命拉开序幕，无数革命者以青春热血、理想信念甚至赤诚生命谱写出动人的诗篇。从教育意义来说，这些诗篇是革命文化最深情的宣讲，具体作品如选入初中教材的《沁园春·雪》《我爱这土地》《回延安》等。它们属于“中国革命传统作品”，却不能笼统地称为“革命诗歌”，“革命诗歌”特指五四运动以后，新诗在无产阶级革命轨道上运行与发展的成果，其诗体有强烈的平民性与革命性，显然无法包纳以上列举的篇目。以上篇目或可称为“革命传统诗歌”。

若将以上篇目的名字一一列出，教学难度也显而易见。作为一类作品，它们具有诗体错杂、意象繁复、语言风格多样等实际问题。以诗体为例，其中既有旧体诗词，也有新诗中的自由体、民歌体。据笔者实际调查，很多一线教师对现代旧体诗词是不认可的，认为其无“现代性”;而同时，也有大量一线教师对新诗，尤其对其中的民歌体不认可，认为其无“古典美”。相对于优秀传统文化中的古诗文，“革命传统诗歌”的体裁严重对立，若不合理地加以阐释，形式上的“类”难以自洽，课堂上的意象探求及语言品析就更没有相对统一的教学维度了。

基于此，笔者尝试运用较为前沿的语体学视角，对“革命传统诗歌”的特质进行探微，以《沁园春·雪》等旧体诗词为例，同时兼顾新诗，厘清其诗体、意象等困惑点，把握此类作品相对统一的教学维度。

一、错杂诗体的重新定位

一时代有一时代之文学。一线教师在教授经典作品时，往往会借助文学史知识，定位其时代背景与具体体裁，以此确立作品的教学维度。“革命传统诗歌”中，《我爱这土地》《回延安》等新诗较易得到定位，旧体诗词则不然，如《沁园春·雪》，虽为传统名篇，教师对其的定位实际上却非常模糊。在教学中，教师经常称之为“毛泽东诗词”，虽然这一称谓家喻户晓且影响巨大，但对学生而言，这相当于什么都没说，若直接称之为“现代旧体诗词”，则又太过拗口，无法向学生解释清楚，而且也不见于现代文学史。

在钱理群等所著的《现代文学三十年（修订本）》中，现代文学是用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学。[2“] 现代文学语言”即白话文，是自1917 年文学革命以来，新文化运动的首要追求，也是为建立现代民族国家的“国文”准备。20 世纪20 年代以后，白话文在当时的文学界及教育界就已取得了胜利。新中国成立后，白话文在新闻、教育、文学等各领域全面推行，成为国家意志的语言载体。即使是终生写作旧体诗的毛泽东主席，在1957 年《诗刊》创刊时，也明确提出“旧体诗不宜提倡”等意见。

这是很多一线教师认为《沁园春·雪》等无“现代性”的理论依据，可另一方面，旧体诗词又与近现代以来的文学史、革命史血肉相连。教育部统编《语文》推荐阅读丛书之一《革命烈士诗歌选读》，选取了近现代革命烈士的65 首诗歌，其中有42 首为旧体诗。作为时代文化统一体的重要部分，其与新诗一样，强烈彰显了时代精神。

如前所述，一时代有一时代之文学，一时代也有一时代之语体。据冯胜利等语体学专家研究，语体是创造文体的源泉。在冯氏《汉语语体语法概论》中定义的语体，是实现人类直接交际中最原始、最本质属性（亦即确定彼此之间关系和距离）的语言手段和机制[3]。根据交际距离的远近高低，语体可分为俗常体、正式体、庄典体。相对于听众，距离较近的亲密随意一类，如家中与亲人聊天，属于俗常体;距离推远，正式严肃的一类，如任何正式场合的发言，属于正式体;距离升高，庄重典雅的一类，如感怀国事、追思先烈的致辞，属于庄典体。其中，正式体与庄典体的不同在于：前者的效应来自语言共时的距离感，即通过当代语言来表达;后者的效应来自语言历时的距离感，即通过古代词句来表达。简言之，正式体虽严肃正式，但依然是说给当代听众的，而庄典体即便有听众，也更接近独语体，甚至是说给“天地”“祖先”听的。

冯氏认为，任何时代的语体都至少可分出以上三类，并以《诗经》中的风、雅、颂（对应语体中的俗、正、典）为例证明，依据不同的语体，势必产生不同的文体。以此观之，在“革命传统诗歌”所处的时代之前，《回延安》一类的民歌体（俗常体）诗歌就一直存在着，只是大都不见于主流的文学史;而在“革命传统诗歌”所处的时代之后，直至今日，旧体诗词（庄典体）也并未消亡，如钱理群所指出的，其没有按进化论观点预言的那样被新诗完全取代，而按自身的特点不断发展着，虽然同样不见于主流的文学史。在主流文学史之外，依然有广阔的文学空间，有鲜活的文学经典。统编教材中的“革命传统诗歌”，恰恰因所处时代的革命性、交替性与包容性，以错杂的诗体印证了这一点，并作为独特的文本专题呈现在学生面前。

如教授《沁园春·雪》，教师可直接称之为“革命传统诗歌”，同时请学生品读，在新诗已流行的现代，作为一首“词”，其革命情感表达的庄重典雅。也可将此类诗歌作为专题学习，让学生通过对比阅读，直观感受诗体的不同旨趣：同為毛泽东所作，在“布告”具有非凡意义的革命大事时，用到了旧体诗中的七律形式，如《七律·长征》《七律·人民解放军占领南京》，可谓典雅之极;与之完全相对的，如《回延安》之类的民歌体，则是十几岁就去延安的“红小鬼”贺敬之多年后面对亲人的热情倾诉，家常之语又需亲切之极。作为“有意味的形式”，其诗体可品读、可比较、可体味，本身便构成了宝贵而丰富的教学资源。

二、古典意象的“革命”突围

当诗体被涵泳品味之后，诗中丰富的意象“浮出水面”。无论“革命传统诗歌”外在的形式有多不同，其丰富的意象都具有内在的统一性，它们充满着时代的革命气息，洋溢着诗人强烈的革命情感，都属于革命意象。其中，以《沁园春·雪》为代表的旧体诗词，因旧形式与新情感形成内在张力，更是实现了古典意象的“革命”突围。

这一点依然可在语体学视角下深入把握。前已论述，语体可分为俗常体、正式体、庄典体，因交际距离的远近高低不同。三类语体中，语言表达的“时空性”也不相同，分别表现出“具时空化”“泛时空化”“超时空化”的特征。《沁园春·雪》等旧体诗词，语言表达是“超时空化”的。一方面，其遵循了旧体诗的词句及韵律要求，以雕塑般庄重的形式超越了具体时空;另一方面，其又绝非古典诗歌或简单的仿古之作，而是时代精神的新声。诗人异乎往昔的革命实践及独特情感灌注进古典的意象中，使古典意象重新焕发青春，在时代巨变中一并实现了自我超越，获得了“现代性”的崭新美感。

笔者认为，课堂上教师要请学生充分品读、辨析这一点，切勿将“革命传统诗歌”中旧体诗词的意象追求混入古典诗歌中去。即便是近代诗歌《潼关》与《满江红（小住京华）》，也整体呈现了迥异于古典诗歌的特质，旧有的“山水风物”等意象，在其中已展现出排山倒海的气势与冲决罗网的无畏气息。

《沁园春·雪》更是如此。教材中本词的导语亲切描述了写作背景，将背景略加延伸，我们会发现，作词之前，毛泽东已率领红军完成了“历史纪录上的第一次”——两万五千里长征，并接连粉碎了国民党新的三次围剿，挥师东渡黄河抗日之际，他于陕北清涧海拔千米的塬上邂逅北国的大雪。诗人一系列伟大的革命实践赋予了“雪”前所未有的伟力，“惟余”“顿失”“舞”“驰”“比高”的强烈布景下，“长城”“黄河”“北国的高山与高原”，这些华夏民族的原型意象也变得坚毅而超凡。在这首咏物词中，诗人自述所咏之雪是“反封建的”，其象征着当时无产阶级的革命力量。在此情感逻辑下，下阕点睛之笔中的“风流人物”指“无产阶级”，是水到渠成的。“风流人物”成功实现了古典意象的革命突围，不止在诗人的《贺新郎·读史》中互文式出现，在新中国成立后也成为歌咏“无产阶级”的流行热词，热度可谓一直延续至今。

总之，学生学习《沁园春·雪》等旧体诗词，一眼望去，其外在形式并不陌生，而要深入把握古典意象的意蕴“新生”，即其中蕴含的丰富革命性及人民性，也并不简单。这需要将其放入特定的时代背景中，同时与经典古诗中的母题对比阅读。教材中很多古典诗歌与“革命传统诗歌”的旧体诗词具有母题与新生的互文关系，教师适当拓展引导，学生将获得有趣且有益的阅读体验，以及更为开阔的意象视野。

如陆游的《卜算子·咏梅》一词，营造了孤高傲世的梅花意象。而在毛泽东的词中，古典的“梅花”褪去孤高与傲世，盛开出大公无私、勇于报春的新枝。即便都写“凋谢”，后者的“她在丛中笑”，也凛然而崇高，读者仿佛看到革命胜利之时（山花烂漫时），革命者于九泉之下的欣慰微笑。再如《太常引·建康中秋夜为吕叔潜赋》及学生积累的写月宫、嫦娥的诗歌中，月宫无不清冷，嫦娥大都寂寞，一直到《蝶恋花·答李淑一》，月宫终于热烈动人起来，迎来轻飏直上的烈士忠魂，寂寞嫦娥为之起舞，广袖舞进“革命”的万里长空，这才有人间伏虎，泪飞倾盆雨。古典诗歌中的经典意象作为本体，在时空中如生命般存在，于革命的新篇中，其转换身姿，奋袖激昂，继续表现时代与民族的动人情思。

以上为“革命传统诗歌”中旧体诗词的意象探微。在新诗的自由体及民歌体中，因语言表达的时空标记越来越明显，意象也逐渐脱离开古典诗歌。如《回延安》等民歌体，运用了当时陕北的生动口语，使人如临其境，其语言表达是“具时空化”的。老教师因在红色文化的语境中长大，对延安诗风耳濡目染，较易把握其熔铸的新意象;年轻教师则须与学生一起，读《贺敬之诗选》《延安诗钞》，欣赏相关的歌剧及电影，在情境的熏染与文本的互文中，深度体味其革命意象。

三、语言表达的深情之美

诗歌语言本身即最具现场感、想象力与创造性，所以在“中国革命传统作品”中，唯独“革命传统诗歌”有错杂的诗体及繁复的意象，语言风格也相应地呈现多样化。无论庄典体、正式体或俗常体，其营造意象的独特表达中，都蕴含一份深情之美。

古典美学范畴内，“深情”源自楚地的屈骚传统，区别于儒家诗教的“温柔敦厚”，其既包含至死不渝的爱国之情，亦有叩问天地、直面死亡的勇气、悲怆等深沉情感。后世革命者的情感与之一脉相承，而革命者所处的时代不同于封建社会的任何一次变乱之际，乃“数千年未有之大变局”。中国共产党领导人民进行的新民主主义革命，最终推翻了数千年的封建统治，百余年的帝国主义统治，官僚资本主义的统治，实现了中国历史上从未有过的“人民当家作主”。革命者身处其中，进行着伟大的革命实践，同时也蜕去了小我，不断抒发着大我。因此，“革命传统诗歌”语言表达出的深情之美，其宏大、激烈及深沉程度都远远超过了古典诗歌的美学传统。

《沁园春·雪》等旧体诗词，因庄重典雅的诗体形式，情感表达最为深沉。若将其改写为白话诗歌，较容易看清其中蕴含的深情：那“背负青天朝下看”的苍茫视角，望尽天下指点江山的眷恋与呼号，强烈彰显个性的时代之大我，可以说都呼应了郭沫若新诗集《女神》的时代宣言。“须晴日，看红装素裹，分外妖娆”几句，将祖国喻为精彩绝艳的美人，与《女神》中《炉中煤》爱恋祖国的比喻相近，非如此不足以表达革命者对祖国的无限深情。在上阕中，这几句又是深情远望的想象中的落点，也含蓄描绘了祖国美丽动人的前景。

当然，诗体不能随便改写，这只是品味深情之美的教学手段。“革命传统诗歌”中的庄典体，魅力恰恰在于未采用当时流行的新诗形式，依然保留了古典诗美。而以旧体诗词形式表达激烈、深沉的革命情感，诗歌语言中的“所指”“能指”又产生了错位与张力，在语言意犹未尽的缝隙之处，即海德格尔所谓语言“渊深”之处，流泻出更为强烈的诗意与深情。如“红装”“素裹”“妖娆”等词，本身是言不尽意的，这预留的巨大审美空间、情感空间，需要教师与学生一道吟诵咏叹，仿写补白。师生贴着词句走进革命时代，创生动人情境，浸入诗歌的边边角角中去，不断发现缝隙处的深情之美。

新诗中的自由体及民歌体，其语言表达较为自如，深情之美充分蕴含在富有创造性的生动词语中。这一点也可通过对比阅读体味，如同为多年后“返乡”的抒怀之作，贺敬之的《回延安》与毛泽东的《七律·到韶山》则风味迥异。前者以生动的陕北口语与人民一同“翻身道情”，深情在那生动、流利、酣畅的口语“几回回”“树根根”“羊羔羔”等。而《七律·到韶山》的字数及格式都已硬性规定好，律化的诗句满布缝隙之处。“为有犧牲多壮志，敢教日月换新天”一联，凝聚了革命者多少沉痛、激烈又豪迈的情感，甚至作为诗句情感补充的小记“离别这个地方已有三十二周年了”，也只交代了离别时间便戛然而止。教师只有补白杨开慧等烈士英勇牺牲的事迹，与学生以多重方式深情吟咏，方能读懂那无比含蓄而动人的诗句。

因革命者作诗的特殊环境，“深情之美”也蕴含在文本的任何细节之处，如有意出现的诗前小记、写作日期、标点留白，都是炽热情感的深沉一笔。甚至包括写作背景，在《革命烈士诗歌选读》中，那些绝笔诗或用树枝在雪地上写出，或用烟灰写在纸烟盒上流传，或在奔赴刑场的路上高声诵读，写作背景本身便具无限深情。

总之，同诗体、意象一样，“革命传统诗歌”语言表达出的深情之美，亦是时代精神的有力回响。在语体学视角下，以上特质得以探微，并获得了内在统一性，使此类作品具备了相对统一的教学维度。更多的特质及教法发现，则需要在长期、深入的文本研究及教学实践中不断获取。