拜占庭镶嵌画的艺术风格分析

李宇涵，李芃

摘要：拜占庭的绘画艺术在中世纪欧洲艺术中有很高的地位。文章从拜占庭镶嵌画的发展历史和风格出发，分析《查士丁尼与延臣》镶嵌画的创作背景及内容，从构图、颜色、材质等方面分析作品的艺术表现，从而思考并总结拜占庭艺术对现代艺术设计的参考意义，以及镶嵌画艺术表现形式的变化与展示方式。

关键词：拜占庭;镶嵌画;艺术风格

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）23-0-03

1 拜占庭镶嵌画的发展历史及风格

拜占庭帝国其实是公元395年罗马帝国分裂后的东罗马帝国，它信奉东正教，承袭了希腊语，因地处东、西文明的交汇点，在继承罗马艺术，注入基督教文化特色的基础上，又吸收了东方的绘画艺术，形成了自己独特的文化艺术风格，并对世界其他国家的艺术发展产生了深远影响。

它的绘画艺术大致可以分为三个发展阶段：早期、中期和晚期[1]，不同时期的镶嵌画受社会发展的影响，在内容、主题、风格的选择和体现上各有不同。早期的发展时间为公元4世纪中期到6世纪末，这一时期拜占庭帝国正在转型，所以镶嵌画具有多元性，在一定程度上保留了罗马绘画的古典与传统，透露出自然主义的精神，东方艺术中重色彩而不注重造型的描绘在画中也有体现，其人物形象较为呆板，身长比例不做细节处理，主要以图示化的方式强调镶嵌画的教化功能。中期的发展时间为公元7世纪到11世纪[1]，这个时期是拜占庭镶嵌画发展的黄金期，主题多为宗教事件、圣经故事或宗教人物等，色彩艳丽，造型概括，个体鲜明而突出，较少有背景，更趋向于扁平化，给信徒一种崇高和神圣的感受。晚期的发展时间为公元11世纪后半期至15世纪中期[1]，国家衰败导致艺术发展缓慢，镶嵌画失去了原有的统一性和整体感，在继承西欧和东欧国家艺术形式的过程中发展形成了新的风格，题材选择更加自由，人物形象有了性格特征的表现，动作由静态转为动态，体现出写实的倾向，画面注重叙事性和联系性，也开始讲究新的色彩组合或采用具有地方文化特点的色彩[2]，催生了意大利的文艺复兴运动。

2 《查士丁尼与延臣》镶嵌画的产生背景及内容阐述

《查士丁尼与延臣》镶嵌画（见图1）的创作时间为公元547年，尺寸为264cm×365cm，镶嵌在圣维塔尔教堂的拱形墙壁中。这个教堂呈八角形，属于集中式建筑结构，内部镶有华丽的大理石浮雕和镶嵌画，虽外表朴素但内部精美绚丽，是查士丁尼皇帝为纪念腊文纳城市光复而建造的。《查士丁尼与延臣》镶嵌画是当时的工匠们为了纪念和颂扬查士丁尼的伟大和他为国家带来的胜利而镶嵌于墙壁上的。

画面主要展现的是查士丁尼皇帝和他的侍从手捧圣经、圣器献祭的场景，画中共有13个人，查士丁尼皇帝位于中心，他头戴珠玉帽，身穿紫红色长袍，手拿盛装圣水的器物。他的右侧是拉文纳大主教，身穿白色和黄色衣服，手持镶嵌绿宝石的黄色十字架，二人之间只露出上半部分身体的人据推测是阿尔罕塔利亚，画面最右侧两位为助祭者，分别手拿圣经和油灯。查士丁尼皇帝的左侧有2名穿紫红色和白色衣服的贵族及5名拿着盾牌和矛的侍卫，他们笔直且踮脚站立，表情呆板严肃，凝视前方，好似在举行某个仪式。画面中12名延臣与基督的十二门徒的数量正好一致，而查士丁尼皇帝头上的光芒也寓意着政权与神性的融合，他好似拥有了神的地位，整幅画展现出浓厚的宗教色彩。

3 《查士丁尼与延臣》的艺术表现与风格

3.1 艺术风格的体现

《查士丁尼与延臣》镶嵌画主要采用了寫实、抽象的表现手法，在融合多国艺术的基础上自成一派，现在来看它更像是马赛克风格的一种具体体现。这种风格最初用于建筑室内装饰，随着时代的发展，在服装、游戏、工艺品中广泛体现，它的特点在于材料和色彩的丰富性以及块料的拼贴方式或小色块的排列组合。在《查士丁尼与延臣》镶嵌画中，作品更多体现出神权与皇权的交融，以及宗教的神圣和严谨[3]，其中的盾牌、经书、矛等物件，以及人物形象的面部表情和发型样式等都以较写实的方式展现出来，服饰的精细程度也根据权力和职能的不同有所区分。查士丁尼皇帝位于中心处，两侧为贵族和大主教，神职人员及侍卫在外侧，编排上有着与事实相通的考量。在人物的身高比例上，采用了抽象的表现手法，将身体的比例拉长，头身比例接近为1∶9，显得高大和庄严，给人以压抑感，体现出秩序和冷静，强调权力的至高无上和不可亵渎。这是拜占庭艺术风格的体现，这些表现手法让人物成为了一种抽象符号[4]，用以传达蕴含的文化、知识和思想。

3.2 材质的选择与肌理的运用

镶嵌画兴起于公元2世纪，它是一种肌理的表现形式，常使用小色块且形状不规则的材料，如玻璃、玉石、陶瓷、大理石等，将其混合镶嵌在墙壁和平面上，起到装饰的作用[5]。拜占庭镶嵌画主要以彩色玻璃片和大理石子为材料，其坚硬、耐腐蚀，在阳光的照射下，玻璃片可以折射出彩色的光，营造出熠熠生辉、神秘和梦幻的视觉感受，解决了教堂内部光线不足的问题。因教堂墙壁有拱形、半球形等多种形状，拜占庭艺术家在镶嵌时结合空间、教徒观察艺术作品的距离和从下往上仰视的习惯，改变了人物的大小比例，从而达到较为平衡和真实的视觉效果。

镶嵌画的工艺从涂上一层细腻的灰泥开始，这层灰泥用石灰和砖块粉末混合制成，涂好后再用尖锐的利器在灰泥层上刻画出轮廓线，然后用不同的颜色标示出作品的图案和背景，根据颜色放置合适的石块（见图2）。如采用玻璃材质，则会在玻璃镶嵌片的后面先铺上一层底色，金色和银色用金箔和银箔做底。此外，根据镶嵌面的弧度以不平行的方式做拼贴粘黏，使其相互挤压而更加牢靠[6]。拜占庭镶嵌画经过细密的拼贴，利用自然材料的属性体现出不平整的视觉形式[7]，利用肌理的属性给平面视觉上的“面”带来了平滑和粗糙感，与直接以绘图形式呈现的壁画相比，更具生动性，其装饰性也在空间中得到了进一步的延伸，从而有了动态的美，视觉体验进一步得到了满足。

3.3 色彩运用分析

从整体来看，《查士丁尼与延臣》的镶嵌画颜色纯度和明度较高，画面氛围和谐、典雅，充满秩序和理性，色彩感受丰富而热烈。背景采用金色，除了体现出高贵、华丽的视觉感受以及永恒不变、真诚的基督教寓意外，也代表着光芒，即查士丁尼皇帝的神性光辉，结合自然光所带来的金光闪闪的视觉效果，更容易使教徒产生身处天堂的幸福、虔诚和满足感。在基督教题材的众多绘画作品中，颜色与人物常有一定的联系或象征含义，如圣母玛利亚常穿蓝色的衣服，是神圣的象征，君王、富家子弟常穿紫红色衣服，象征高贵和威严，圣徒穿着黄色或浅蓝色[6]，代表着神圣或不洁，此外白色象征着纯洁、生命，绿色象征着和平、安宁[8]。在《查士丁尼与延臣》这幅镶嵌画中，君王穿着紫红色，拉文纳大主教穿着黄色和白色，其余助祭者的衣服为白色和少量的紫红色，与君王相呼应，有众星捧月的隐喻。左侧侍卫的衣服颜色较为丰富，装饰性强。由此可以看出，这幅镶嵌画没有完全古板地遵循基督教色彩的规律，当时可能受东方艺术的影响，更关注画面明快的视觉效果及宗教传播教义、凝聚人心的意义。

此外，该镶嵌画四周装饰物的颜色皆与主画面人物中的颜色有所呼应，整体色调上达到了视觉的统一与和谐，又在和谐中存有块面的对比色与邻近色变化。

3.4 画面构图与线条表现

《查士丁尼与延臣》镶嵌画为横式和中心对称构图，其对称性主要体现在两个方面，一个是画面构图的对称，另一个是图案的对称。对称并非以绝对对称的形式表现出来，而是强调在视觉上，物体的重量分布、描绘程度，视觉中心的左右两部分都体现出一种均衡和稳定的感觉，从而展现出对称的美感[9]。画面中人物脚呈外八状，由中心向两侧并排分开站立，具有稳定性。人物的位置安排上强调层次感和前后的空间感，在有限的平面中也注重三维效果的体现，写实感强[10]。以查士丁尼君王为中心，右侧人物较为稀疏，左侧人物较为紧密，画面富有节奏感且主次分明，查士丁尼君王头上有光圈，在视觉上略高于众人，突出了他的崇高地位及权力。从图案角度来看，画面中物件的装饰元素，如经书上的绿叶与花纹、十字架上的镶嵌、盾牌上的字母符号都以左右或上下对称的形式来表现，镶嵌画四周的装饰柱及顶部装饰除了左右对称外，还有疏密之分，左右两侧元素小，排列密集，顶部元素少，整齐而均衡。这些装饰在丰富画面的同时也增强了色彩的丰富性和画面的可视性，起到了调节的作用，并将人物归纳在一个秩序的块面中，人物形象统一且观者视觉注意力集中。

“点线面”在画面中同样有所体现，镶嵌画由形状不一的点经过排列和粘黏之后组合而成，也就是一个面，其中点根据建筑物的表面结构不同而有了多种路线走势，在颜色的辅助下能更易清晰地看见由点紧密排列而形成的直线或曲线，线的方向和轨迹为观者圈出了形状各异的大小块面，而点的排布经过并置、重叠、穿插、扩散等手法具有了丰富的变化[7]。从《查士丁尼与延臣》镶嵌画中可以看出点线面的具体表现，如盾牌上的基督教符号“Χρ”即是线与点的组合，寓意天定的胜利，选用蓝绿色的圆点沿其字母的笔画进行装饰，为冷硬的盾牌增添了一丝美感。而查士丁尼的服饰和帽子，通过点的并置、排列、旋转及形状大小变化，如圆形、水滴形，加上互补色、同类色的搭配有了律动感，其镶满了五彩珠玉的帽子也突出了君王的高贵，强化了主体人物的视觉美感。

与中国白描画中讲究线条的粗细变化，运用线条构造服饰的疏密层次或人物的形态、突出柔和与意境的方式不同，在《查士丁尼与延臣》镶嵌画中，可以看到线条前后两端及中间均无粗细的变化，线条镶嵌粗犷、厚实和严谨，运用十分节俭、可靠，与西方的实用性文化相契合，突出了西方追求理性與写实的态度。

4 结语

拜占庭镶嵌画在历史的发展中逐步形成了自己独特的风格，虽然作品一直以基督教题材为主，但始终追求画面元素与主体的真实形态，从而进行抽象及高度概括性的表达，通过构图、色彩和材质的选择使画面装饰性得到进一步增强，并突破了平面的限制转而在空间中营造氛围美。拜占庭镶嵌画的艺术特点为现代设计创作提供了参考。首先，镶嵌画中的点在排列方式和布局上可以有所突破，通过不同大小点的分散或紧凑排列打造递进、扩散等效果，或直接使用点元素创作图形，虽然图形没有明确的边界线但依然具有识别度。其次，可采用镶嵌画的创作形式，但改变材料和主题的选择，运用多种综合媒材创造多种肌理质感，探索平面外的视觉呈现效果。最后，镶嵌画的视觉展示方式不必拘泥于建筑载体，可以采用雕塑、AR、动态、物件等多种形式。

参考文献：

[1] 胡长江.拜占庭帝国的绘画艺术及其多样性特征初探[J].内蒙古民族大学学报（社会科学版），2020，46（1）：55-60.

[2] 梅颖莹.拜占庭镶嵌画初探[D].上海：华东师范大学，2010.

[3] 沙美，徐雷.图像学角度下拜占庭风格的地域性研究[J].大众文艺，2019（21）：120-121.

[4] 邵天泽.拜占庭艺术初探[J].黑龙江教育（理论与实践），2018（4）：91-92.

[5] 荆银莱.浅析综合材料在西方综合绘画中的演进[J].明日风尚，2017（3）：123.

[6] 赵亮.拜占庭教堂镶嵌壁画艺术特色探析[D].南京：南京艺术学院，2010.

[7] 李兰婷.拜占庭风格镶嵌画的视觉艺术特征[J].芒种，2014（23）：263-264.

[8] 杨健吾.基督教的色彩观念和习俗[J].文史杂志，2003（4）：30-32.

[9] 郭喜邦.中国画与西洋画的构图差异思考[J].美与时代，2019（11）：22-23.

[10] 董婷，刘虹.谈构图在绘画创作中的意义[J].美术教育研究，2021（7）：92-93.

作者简介：李宇涵（1997—），女，湖北松滋人，硕士在读，研究方向：视觉传达。

李芃（1963—），男，湖北武汉人，硕士，教授，研究方向：视觉传达设计。