“声音”里的世界

2021-05-29吴义勤

扬子江评论 2021年2期

吴义勤

刘庆邦由作家出版社最新推出的长篇小说《女工绘》是特定时代生活的写实和当下主体情感相融汇、相激发的产物，是文学对时代、历史和政治的回溯、观照和淬炼的结晶。作家在1970年代中国历史情境中，按照影响中国历史和国人生活的重大事件的顺序，描述国人的生活方式、道德观念、人际关系和情感世界。小说塑造了鲜活的青年女性矿工群像，赋予那个时代、历史以真切的形象感和动人的艺术魅力。

一、宏大之声、噪音与乐音：声音的政治学

《女工绘》是一个众声喧哗的“声音”世界，小说充满着各种类型和质地的声音。

首先是宏大的历史与政治的声音。在“以阶级斗争为纲”的年代里，充斥着各种政治运动、政治会议、政治标语和口号，以及此起彼伏的政治性批判的声音。小说写到“斗私批修”时对煤矿“三人反革命小集团”的批判，“批林批孔”时对刘德玉等所谓“四人反革命集团”的调查、审问。宏大的政治声音无处不在，作为那个时代和世界的表征，它们贯穿于人物的生活和工作中，人们生活在无可躲避的宏大庄严之声中，“广播里、报纸上，一再强调千万不要忘记阶级斗争，提醒人们要时时处处以阶级斗争分析的眼光看问题。”（第52页）“声音”塑造着人们的观念意识，将人们的言行纳入宏大音轨之中。宏大之声频频翻新、花样百出，“‘斗私批修還有许多另外的说法，比如‘灵魂深处爆发革命‘狠斗私字一闪念‘早请示，晚汇报，表忠心‘睡觉之前过电影，狠斗私心不过夜等”。在大讲阶级斗争、路线斗争和斗私批修的形势下，个人、私人空间被最大程度取消，“不管什么隐私，都得说出来，都得把自己变成透明的玻璃人”。在“斗私”号召和别人引导下，王秋云、杨海平说出了自己的隐私，由此成为众人眼里“失过身的人”“作风有毛病的人”，饱受歧视和嘲讽，带着“生活作风不好”的标签过着低人一等的屈辱生活。更有甚者，打着“斗私批修”的幌子诱导智商有问题的傻明，说出她与爸爸“干过那事儿”的爆炸性新闻，凭着这莫须有的“罪名”，傻明颇有威信的爸爸被冤枉逮捕。这本是一件不具任何可信度的荒诞之事，却被当作“‘斗私批修取得的又一项胜利”汇报给上级，更荒诞的是，公家的人竟然宁可相信傻明的话而不信傻明父亲的辩解，导致后者被判七年有期徒刑。后知青时代，“公”对“私”之压抑、侵占和扭曲，由此可见一斑。

历史的宏大之声，是大历史的崇高声音形象，或者说，大历史以声音形象现身：义正词严、慷慨激昂、高歌猛进、一往无前。

其次是无处不在的“噪音”。这是指矿上的各种音响，主要是矿区特有的机器发出的声音（小说中称之为“矿声”）。报时的汽笛声、矿车倾倒矸石的哗啦声、压风机的轰鸣声、拉煤大卡车的声音。这种声音“显得生硬，跟噪声差不多。” 这些“噪音”原本是煤矿的自然声音，但因其单调、机械而并不具有“人”性和有机性。所以，尽管噪音被无休止地生产出来，呈现持续运动的状态，却不能改变矿区“暮气沉沉”的现实。相反，噪音具有直接的压迫性和潜在的暴力性。李玉清死于矿井劳动，华春堂死于拉煤的大卡车，表现了这一点。作为煤矿生产和运输的自然声音，噪音与国家建设、发展与人们日常生活有着直接关系，却不能提供一种更高的属人的意义和价值。

再次是与“噪音”形成对照的“人声”和“乐音”——“音乐之声”。广义上的“人声”包括噪音、历史之声和“乐音”，但噪音和历史之声在某种程度上的非人性和“乐音”的独特性，使我们有必要对其作专门解读。

“人声”大体包括两种，一种是以较微弱形式存在的生活低音，一是以较大强度表现出来的生命之声，可称为“生命强音”。“生活低音”主要指声音的日常生活、情感和伦理形态。华春堂一家人的家常话，青年矿工的找对象、恋爱，男女之间的窃窃私语，发生在宿舍、食堂、洗衣房、灯房等处的交往、龃龉和矛盾冲突，以及小说开头和结尾两次提到的扮成走亲戚的样子偷偷卖东西的小商贩的“小声”低语，等等。“人声”具有日常性、个人性乃至私密性，它是“小历史”的声音。小人物的喜怒哀乐、“小历史”之声是刘庆邦所关注的，在某种意义上说，它是小说的主角存在的环境、氛围和基底。《女工绘》叙述的“大历史”不仅是“小历史”的隐约背景，它更是后者如影随形的存在，干预和决定着“小历史”之声，比如以宏大之声传递私密情感的求爱信。最能体现这一点的则是，彼时代被看作“资本主义尾巴”的小商贩的私下交易，直接反映宏大之声下“小声”的贫困处境，国有企业职工尚发粮票、布票，不至于饿肚子、赤身裸体，“不过，也就这样了，年复一年，日复一日，只够维持基本生活而已，饿不死冻不死而已，而已而已。” （第107页）煤矿周边以及更大范围的农村和农民呢？“生命强音”指的是青春期生命的躁动、流淌和呼啸。摔跤、打篮球、打乒乓球的闪展腾挪、展示技艺，观众和听众的喝彩声、叫好声、欢声笑声，“曾经作为开展阶级教育的严肃场合，变成了人声鼎沸的欢乐海洋。”（第40页）

“乐音”指拉二胡、拉板胡、拉手风琴、弹秦琴、吹口琴等各种乐器吹拉弹唱的声音。这是最重要、最契合青年男女心理生理节奏和心性、质地的，是他们作为生命活力的青春之声，“音乐与青春相伴，音乐也可以说是青春之声。”（第42页）“音乐”在《女工绘》中展现着“青年”世代压抑不住的青春气息、青春之美和他们的生活热情、生命激情，并在更深层面上，展开与“政治声音”和“机器声音”的冲击和对话。

“乐音”是游走和穿行于宏大之声和“噪声”之间的存在，相对于后两者来说，它有明显的异质性。“乐音”与宏大之声和“噪声”并存于世界中，是对二者的纠偏、穿越和“无声/有声”的对抗，是与二者相对的属“人”——青春、生命的声音。

法国政界和文坛怪才阿达利认为，声音比影视更具渗透力和爆炸力，“不是色彩和形式，而是声音和对它们的编排塑成了社会” 。音乐并非超乎政治、经济因素而存在的纯粹声音。声音包括噪音和音乐，既具有建构作用，也有颠覆作用，“音乐是宗教和政治权力的一种表征，它意味着秩序，但同时也预示了颠覆”。噪音具有让人无法抵挡的暴力性，音乐则调解噪音、制造和谐并将其发展为一种政治经济力量。“与噪音同生的是权力以及与它相对的世界，与音乐同生的是权力以及与它相对的颠覆。在噪音里我们可读出生命的符码、人际关系、喧嚣、旋律、不和谐、和谐;当人以特殊工具塑成噪音，当噪音入侵人类的时间，当噪音变成声音之时，它成为目的与权势之源，也是梦想-音乐-之源。它是美学渐进合理化的核心，也是残留的非理性的庇护所;它是权力的工具和娱乐的形式。” 音乐生产、消费、聆听的背后潜伏着意识形态操纵和政治秩序规划的力量。音乐的这种力量控制噪音、压抑其他的声音，使之陷入沉默无声，以便于传达自己的意义，促生新世界、新秩序。

问题的关键在于，如何理解音乐的性质和功能。《女工绘》中，就“乐音”与“噪声”的关系来看，小说直接“点题”。没有前者的存在，“整个煤矿暮气沉沉，连一点音乐之声也没有。”“有了在这里演奏的音乐呢，再听那些矿声就不一样了，似乎变得柔和起来，并加入了合奏，成为音乐的一部分。”（第42页）如果说，噪声是外在于“人”的、不合人性的声音，标志着机器、机械对“人”的伤害和异化，那么乐音则是合乎人性的声音，是对异化的解毒和对“人”的拯救。乐音不仅是属人的，也是人性存在的标识和见证。

更为复杂的是“乐音”与“宏大之声”的关系。“毛泽东文艺思想宣传队”的成立、排练、演出和解散，可以说一个政治/青春、群体与个人相交汇的典型。宣传队是政治话语的产物和“宏大之声”的传导（传道）者，加入宣传队意味着政治可靠和艺术才能的被认可，成立宣传队是“一项政治任务”，政治条件即家庭成分放在首位，加入宣传队意味着“在政治上得到了信任，是一种资格，也是一种荣耀”。宣传队正式演出了三个节目，内容分别涉及反美帝、解放亚非拉，《沙家浜》沙奶奶与郭建光对唱片段和《红色娘子军》集体舞片段;形式分别为革命歌曲、“样板戏”革命現代剧和革命芭蕾舞剧。从内容和形式上看，它们典型体现着阿达利所说的音乐之性质与功能，是对“噪音”的控制，对政治信息传播的独占。主流话语通过音乐渠道传播自身信息乃至发布命令。基于“革命样板”的诉求和目的，“乐音”呈现出题材内容和主题上的严格规定性，表意形式上的高度规格化和刻板化。精致的样板形式包裹的不过是权力话语的独白，或者说，高度技术化的形式只是权力话语独白的伪装。阿达利援引日丹诺夫1948年的一次演讲，用以说明音乐如何成为一种政治压制工具，日丹诺夫发出指令：“苏维埃作曲家不止要有敏锐的音乐之耳，也要有敏锐的政治之耳。你们的任务是去证明苏维埃音乐的优越性，去创造伟大的苏维埃音乐。” 阿达利对此评述道：“日丹诺夫的言论策略性和斗争性十足：音乐必须是对抗差异的堡垒，所以它必须是强势的，而且是受保护的。” 后知青时代中国的状况与此类似。江天如此阐述革命歌曲抒情的阶级性：“无产阶级和劳动人民是抒发无产阶级的革命激情，它是和资产阶级的‘个人抒情水火不相容的。表现资产阶级‘个人抒情的所谓‘抒情歌曲，是资产阶级世界观在歌曲领域的一种反映。......而无产阶级是历史上最先进的革命阶级，它需要的是符合无产阶级崇高广阔的精神世界的、色彩明朗健康的革命抒情歌曲。因此，无产阶级革命歌曲艺术风格、表现手段的多样化，是同思想内容的革命性和战斗性完全一致的。无产阶级的革命激情，是任何风格和形式的革命歌曲的本质特征。” 《女工绘》中文艺宣传队表演的革命歌曲和样板戏便具有“强势的”和“受保护的”特征。这些充满“革命激情”的“乐音”以崇高的主题，豪迈壮阔、热情奔放的风格、“明朗健康”的色彩，将音乐（艺术）变成排斥日常生活和个人情感的权力者的独白和宣告。

二、沉默、压抑与“反抗”：“私”的存在

《女工绘》的“声音世界”显然要复杂得多。当小说记录、整理和界定“声音”并发声时，我们同时倾听到“声音形象”的另一面影像——“沉默”。小说在各种异质性声音的交杂、对话和交锋中，又有一份无声而阔大、浩茫的沉默。

音乐要力图强制日常生活和个人陷入“沉默”以维持自己的独白权力，但正如阿达利指出的，作为政治权力的表征，它兼具秩序的建构和颠覆双重功能。宣传队既具有集体性、政治性的目的、诉求，又是一种集体政治束缚下的一种相对“个人化”的“生活方式”。对于个人来说，加入宣传队可以暂时摆脱繁重的、无意义和缺乏技术含量的劳动分工，因此这对于王秋云、杨海平和华春堂们来说，是一个难得的机会，甚至一个巧妙的脱离原有工作的跳板，杨海平“要抓住这个机会，好好表现自己，争取改变自己的命运”（第78页）。华春堂觉得能参加宣传队，“是一个好事，一件荣光的事”（第83页），要跟家人共同分享。同时，也许更重要的是，“宣传队是情感之地，提供的是抒发感情的舞台”（第79页）。这种情感显然不是群体伦理本位情感，而是具有个人属性的情感。正如宣传队队员的排演，她们既是在承担政治使命，也难免在此过程中彼此产生好感，萌发“私情”。而这种被严禁的“私情”因其“颠覆性”，又会使宣传队面临解散的危险。素有参加宣传队经验的魏正方，深谙公/私之间的玄机，为让宣传队存在下去，竭力警惕“私”的发生。

对于宣传队员来说，“个人”可以在宣传队的排练和演出中藉助集体的、合法的政治话语形式，短暂地与面目模糊的“自我”相遇。原先在灯房工作的张丽之只能穿工作服，不能化妆，否则就是资产阶级思想修正主义思想，进入宣传队后化妆、描眉、抹粉就不会受到指责。食堂工陈秀明在食堂时，整天拉着“炊事”脸，身上散发着“炊事”味，当上宣传队员后，“一夜之间，她的脸仿佛变成了‘宣传脸，身上开始散发‘文艺味儿”（第62—63页）。最初因未能入选宣传队而倍感失落的华春堂，千方百计进入宣传队，起因也在于她不仅具备政治和文艺条件，还在于这是除了工作、吃饭、睡觉之外的“一个乐子”，对于华春堂来说，宣传队主要承担着一种超政治功利和工作需要的消闲娱乐功能。对于杨海平和王秋云来说，参加宣传队可以摆脱人前抬不起头来的屈辱日子。

对于矿工们来说，他们对宣传队演出的兴趣远远大于开政治批判大会，尽管后者是重头戏，但“大家感兴趣的不是重头戏，而是戏帽儿。什么重头戏不重头戏，不就是批判几个死头绵羊一样的半大老头子嘛，有什么可看的！”（第100页）无论演员还是观众，对在“个人”“内心”层面上喜欢“乐音”而在有意无意间将“宏大之声”视为某种空洞的、意义匮乏的“噪声”。

《女工绘》中与历史之声、噪声和乐音相对的是“沉默”和静寂。从乐音和噪音的关系看，没有“人声”“乐音”的矿场是静寂、落寞和凄凉的，没有“人”的存在和青春、生命的气息，无生命的机器、汽车只能是非人的力量。相对于“静寂”，“沉默”是更加有力的声音形式，意味着生命之缺席/在场的复杂与悖谬。小说中的“沉默”可分为几种不同的情况。

其一，压抑性的沉默。在历史之声意识形态管控下，人与人之间只能保持距离、避免“对话”，个人不能公开言说自我，只能“内心独白”，陷入一种被动性沉默。出身“历史反革命”家庭的陈秀明，出于自我保护的目的，言行谨慎，对周围的一切保持着高度警惕，“害怕得罪人，不敢说真话”。在批林批孔运动中，魏正方等四人因为“经常在一块儿活动”，被人举报，作为“四人反革命小集团”遭受审查;虽此罪名不能成立，但在审查过程中，他又因传播“封资修毒草”被勒令做深刻检查。在此期间，其余三位好友都没来看他，原因亦在于强权之下，人人自危，“现实的环境就是这样子，人与人之间不允许走得近，不许交朋友，朋友更不能形成团体，一旦有形成团体的迹象，人家就如临大敌，启动调查。”（第202—203页）成立宣传队是“公”，“口琴四人组”则比较微妙，但一来矿工中来自不同地区的知青组成不同群体，这是普遍存在的事实，二来吹奏曲目应为革命歌曲且四人因此成为宣传队成员，因此，“口琴四人组”尚不能成为真正的问题。真正的问题是“听收音机”。相对于广播喇叭这一公共传播媒介，收音机具有私人物品性质;相对于广播内容上的“宏大之声”和传播方式上的“公共空间性”，收音机的内容构成更为驳杂，兼容新闻、革命歌曲、样板戏和其他不宜或禁忌的内容，其传播和收听方式更具个人性、封闭性和私密性。正是由于收音机物品属性和传播接受上的“私”性，“口琴四人组”才被作为“偷听敌台”的“反革命四人小集团”审查。问题的关键不在于收听的内容，而在于收音机的与广播之“公”性的“私”性。在宏大激昂的“音乐”面前，“私”——个人、自我应该是沉默甚至消失的。“音乐”彻底改造“私”，将“私”放逐至孤独之境，或将其改造、转化为“公”。沉默往往是长期驯化的结果。

其二，由宏大之声压抑而造成的“失语”。这与第一点相关，但失语不是不能言说，而是不能表达“自我/个体”，宏大之声内化于个体使之成为意识形态指定位置上的阿尔都塞意义上的“主体”，主体接受意识形态机器询唤，自觉履行其指令。“失语”可分两类。一是部分专职政工人员形象。小说中的政工组郭组长、矿上的“革委会”主任和由他们指定的审查组专案组成员等，便是政治意志的执行者。此类人以“大公无私”“狠斗私字一闪念”为标榜，自我管理和自我驯化，结果便是满口政治术语，动辄上纲上线，以“整人”为乐，热衷于窥探个人隐私。此类人的“失语”是一种人性异化、扭曲和偏执状态，内心自私偏狭，往往以公肥私，挟私报复。二是普通人形象。王天民写给华冬梅的求爱信通篇毛主席语录，没有任何甜言蜜语，这封“革命得很”的私人信件是“活学活用”的标本，“亲密战友”等表述是那个时代标准模式，但彼此都能对“公”的表面下传递的“实质性内容”心知肚明，但既然不能坦荡明言，便是被训诫的“私”的失语。这种情况同样发生在华春堂身上。当她要给自己喜欢的魏正方写一封能传达自己爱意的信时，却深感无法贴切表意的困难。尽管在学校时学过写信，但“老师教给我们的词儿，不是阶级，就是斗争，不是打倒，就是革命，哪里用得上呢！”刘德玉赞同：“现在的教育，弄得受教育者连正常话都不会说了。”宏大之声的独白，将个体置入已制作好的真理性普遍化话语逻辑轨道中，消匿独一无二的自我，使之成为一种本质上是政治的权力的反映。

在宏大之声的“音乐”里，那些不协调或异质性的“噪音”是其要消除的对象和威胁。正如阿达利指出的那样：“音乐是现实世界可信的隐喻，它既不是自给自足的活动，也不是经济基础架构的机械式指标。它是先驱者，因为社会在变革之前，变动已先铭刻在噪音之中。” “沉默”在“音乐”眼里也是一種“噪音”。制造“沉默”是宏大历史之声的权力，却不是置身于宏大历史之中的个人的权利。宏大主体所要达到的目的并非“沉默”，而是使“主体”汇入宏大之合唱。个体无权保持沉默，他/她的最终归宿是成为历史合唱团的一名恪守职责的团员。

其三，反抗性沉默。事实上，“沉默”并非没有自我，它意味着思想自我的真实存在，“思想有方向性，也有意义，就不那么好玩了。不过，有思想也不要紧，只要你不表达出来，跟没有思想也差不多，不会造成什么危险。”（第119页）孤独也是一种不容于“公”和“群”的反抗力量，只是它是一种沉默、无声，难与人言亦不与人说的反抗。周子敏身居高位的父亲被打成“右派”后，她被放逐到煤矿做矿工，基于世事难料人心惟危的认识，她变得少言寡语，并与矿上的每一个人都保持距离，“这种距离感是她内心的一种抗争，也是一种自我保护的需要。”（第25页）在魏正方看来，“最大的轻蔑是无言”，他的孤独、荒凉和脆弱感，恰恰说明个体的存在，个体意识到自我的存在、自我与世界的关系，才产生自我与现实的疏离和隔膜，他的沉默与他对无知和蛮横的愤怒，具有同样的反抗性。

除了这三种，《女工绘》中还有其他形式的“沉默”：如彼此心照不宣的沉默，如华春堂与魏正方之间，彼此之间情感牵系，却又因各自性情、想法的差异，无以准确表达或为对方考虑、不想伤害对方，只好选择沉默或采用更有力量的行动的方式说话，进行“心灵的较量”;如华春堂与周子敏有着相似的不幸，虽然两人说话不多，但彼此能相互理解的“心有灵犀一点通”的沉默;如某年九月中旬国家发生重大事件，“风云突变”让人们内心紧张，却又不敢说，怕说出来惹下大祸的“沉默”。不得不提的是小说的结尾。一直为自己的家庭、工作、生活和婚恋奔波不停的主人公华春堂，却在突如其来的一场本应避免的车祸中殒命。大卡车的轰鸣和碾压过华春堂的“咯噔”声，惨剧骤然发生的瞬间被定格，华春堂的青春和生命被定格在一片沉默中——荒诞诡异而又残忍残酷如此，夫复何言。

虽然《女工绘》执着地表现特定历史和政治情境下的“沉默”，却并非要制造一个“无声”的世界。“沉默”也是一种声音，相对于喧嚣一时的“历史之声”，它是一种更深层、更持久的声音;相对于“历史之声”的普遍性诉求，它更具有个人性和私密性;如果说，“历史之声”是一种压抑性的力量，那么“沉默”既是其压抑的结果，却也是压抑未果的一种“残留”，甚至是对压抑的反抗。主流话语或可造成人的驯顺、麻木，却也会激发其幻想、反抗，“沉默”中蕴含普遍人生朴素的心性、愿望或真实的情感。小说通过华春堂的感受写道：“别看一开会就嚷嚷着‘斗私批修，私心谁能没有呢？私心总是美好的。”（第260页）“李玉清给她留下的印象不错，她对李玉清已经有了一些私心。”（第168页）与宏大之声的“公”相比，沉默的个人心中保留的那一份“私”是美好的、可贵的。

特别值得注意的是，一种极为特殊的“沉默”——身体/性。身体/性是以沉默而喧嚣的“他者”身份出现在宏大历史之声的视野里。

“宏大之声”规训的主体，不仅存在于思想和精神层面，同样存在于物质和身体层面。“沉默”是身体器官——“口”被管制和驯化的后果。但如上所述，“沉默”不仅是管理和配合的后果、结果，也是一种反抗“宏大之声”的形式。矿工工装，是对身体进行管理的一种专业化形式，实行军事化管理的矿山是管理身体的一种建制化形式，宏大之声是管理身体的一种红色意识形态形式。身体之所以成为管制的对象，不仅因为它是“私”的物质载体，更是因为它是最根本最本质的“私”，也是最感性或者说最需要被“理性”驯服的“私”。身体是“私”和“人”的最顽固堡垒，是宏大之声最可怕的敌人。“身体在一定程度上必然暗示着性——这里我不仅是说单纯的生殖性，而是复杂的意识和无意识的欲望和禁忌，它们影响着人们对于自身作为欲望的造物的观念;身体一直都是包括语言在内的文化所俘虏的骚动不安的囚徒。” 对身体的规训与惩罚，意味着对“性”这一洪水猛兽的警惕。

主流意识形态希图通过将大众的身体和感性经验的组织、管理，奠定其自身合法性的物质性、身体性和情感性、伦理学的认同基础。如何处理大众的身体经验、感官愉悦，如何将大众的身体和生理系统纳入自身话语逻辑，使身体达到理想/理性的“反应/回应”，是主流话语所面对的根本问题。为达到这一目的，需要进行“长期驯化”，“长期驯化的结果，是人类可以自己管住自己，可以管住自己的手、自己的脚，自己的生殖器，还可以管住自己的嘴。”（第119页）外在的政治和道德律令内化于心，实现自我规训。小说写及以运动形式出现的各种驯化手段，“阶级斗争教育”“艰苦奋斗教育”“批判反革命集团”“批林批孔运动”“早请示晚汇报表忠心”“狠斗私字一闪念”等等。与正面规训相呼应和配合的是，树立反面典型以对违反禁忌者予以惩戒。在这方面，《女工绘》中王秋云、杨海平的遭遇，是说明权力/身体/性之压抑/被压抑关系的典型。

身体/性是建构现代个人主体的核心而隐秘的渠道。无论在启蒙话语还是革命话语中，它都是文学现代性建构的重要藉助对象，从鲁迅《狂人日记》《肥皂》、郁达夫《沉沦》，到丁玲《我在霞村的时候》、杨沫《青春之歌》，再到莫言《丰乳肥臀》、阎连科《坚硬如水》等小说，都有一个如何在“私”与“公”、生命与历史之间处理身体/性的问题。以身体/性/“私”为透视装置，“突破历史话语的封锁，使20世纪中国文学获得了‘现代性和‘文学性。但这一具有重大思想意义、文化意义和文学意义的历史性实践，也并不构成将‘个人‘私人‘日常等作为文学话语力量之唯一源头的最终依据，当日常性私人性成为文学/ 历史舞台上的唯一主角时，它们就放弃了对自身内在的省思而专注于‘展示自己的形象，文学话语的历史性维度、政治意涵和尖锐性以及日常生活的潜在能量，被心安理得地放弃了”。《女工绘》通过身体/性之沉默/喧嚣的矛盾性结构，重建其历史性和政治性维度。当身体、欲望受到压抑时，会以不同的形式和路径予以转移和释放。《女工绘》中欲望以多种形式转移或释放，如王天民写给华冬梅的情书，如宣传队、篮球队找对象，以及男性矿工在日常生活和文艺演出时对女性公开、合法的“窥视”，审查组成员对女性性体验细节的窥秘等。欲望有时会以更为极端、出格乃至悖谬的形式，潜在地也更具颠覆力地表现出来。被看作“奸情”的褚桂英和唐慧芳及其他四位未婚或已婚女性的同性行为，以女女之间“隐秘的互动与欢愉”超出了政治话语的禁忌设定，而唐慧芳“我就是图个舒服”的放飞自我，以近乎“白昼宣淫”的方式，使政治话语手足无措。身体/性以隐秘或半公開的形式，以快感或性感（专案组为引蛇出洞，专门找“年轻些、漂亮些、丰满些”的唐慧芳做卧底;专案组解散后，其成员“张摄影”又因看到唐的裸体，念念不忘其“美”“可人疼”“可人爱”而与之通奸）的方式，使政治、道德权力主体陷入失语的困惑、无奈。个人与总体的位置出现了颠倒：被压抑至“失语”的个人，以身体/性的裸露，逼使总体“失语”。

三、《红楼梦》：作为内容要素和美学资源

《女工绘》以平实温和的笔调、朴素细腻的笔法和富有质感的细节，塑造性格鲜明的青年女性形象，表现她们的生活和情感，并通过她们的情感关系联系广泛社会生活画面，写实性文字中蕴含舒缓的抒情诗意，在诸多方面都显示出古典小说《红楼梦》的影响。“《红楼梦》传统”的流贯和浸淫，《红楼梦》以情抑性的写法，使诸种声音的存在及其间的交杂、对话，显得不再那么尖锐刺耳，对丑与恶的揭示便多了一份节制，相应地，对善与美的赞颂成为小说中流淌的美妙旋律。

《红楼梦》的影响在小说中涉及两个层面，一是小说叙述中，涉及的《红楼梦》等文学文本的内容;二是小说中隐含和散发的《红楼梦》的手法、笔意和审美趣味等。

就第一个层面看，《女工绘》通过“文学”叙述，揭示了文学与人、人性的关系。魏正方、刘德玉等那些“拔尖的人”因为读书，“才显得有些教养，并有了自尊。”（第158页）而不读书、没文化、以“革命”自命之人，却只能变得无知和蛮横。更吊诡的是，有教养和自尊的人因读书和借书给想读书的人，却被指认为传播“封资修”“毒草”的错误，受到惩罚。

不仅如此，《女工绘》中的“文学”还有着更深层的意义和意味。首先，“文学”意味着威权时代人性的宝贵留存。魏正方珍视从家里带来的每一本书，“书页里留有他的目光，他的手温，他的感情，甚至有他的眼泪。”（第194页）魏正方读书与政治、与阶级斗争和路线斗争无关。他在《红楼梦》中感觉到贾宝玉、秦钟、林黛玉、薛宝钗、袭人等“每一个人物都很可爱”，“他越读心肠变得越柔软，越神游物外，连处在什么环境都忘了，哪里还想什么思想不思想、根源不根源呢！”（第196页）这是一种纯粹的、超功利的审美性阅读。正是这种发自内心和兴趣的阅读，不仅使人不再因愚昧无知犯“死有余辜”“广积粮”那样的错误，还在根本上使人活得像“人”，使人获得其内在性，成为真正的“人”而不是蛮横粗暴的工具。其次，“文学”给人“底气”“视野”和“气质”。魏正方是《女工绘》中少有的爱读书、读书多的矿工。“一个人的内心是否丰富，不在于他待在什么世界，而在于他心里装了什么世界，装了多少个世界。而每一本书，都是一个世界，他看的书多一些，心里的世界就多一些。”他遍读古今中外书籍，“可谓古今中外的世界汇于一心。”（第57页）这种通过读书获得的底气、视野和气质，不仅是人之所以为人的根本，也是1970年代末1980年代初，文学和人能够迅速从历史的废墟中萌发并迅速成长壮大的依据。

同时，我们也要看到，《女工绘》是一部有着突出的历史和政治要素的小说。小说的时代背景、人物形象和围绕着人物展开的现实描述和情感表现，人物的遭遇和命运，都与那段激进革命历史和政治时代密不可分。也就是说，《女工绘》是文学、人学与历史、政治之间的融合和对话。小说并未停留在单一的政治维度或单一的“纯文学”和“人性”层面。就此来看，其文学意义和文学史意义不可低估。有研究者指出：“如何在中国社会和现实这一复杂的意义场域中，突破带自然主义色彩的日常化诗学和着重‘个体‘私人‘内心的叙事模式，将‘我从流行性写实模式中释放出来，并重新写进‘我们‘现实以及与之内在关联着的‘世界和‘历史之中，重构一个‘我/‘我们、‘生活/‘历史、‘内心/‘现实相互沟通、对话的‘大叙事，是现时代对文学尤其是现实主义文学提出的迫切命题。” 刘庆邦在他的小说中，显示了清醒的自觉。小说中有一处颇有意味的细节。郑州知青郑大姐找魏正方聊天，小说写道：“他们聊的不是现实，多是小说中的人物和生活。”两人都看过《红岩》《青春之歌》《烈火金钢》等红色经典和《钢铁是怎样炼成的》等苏联文学作品。郑大姐惊异于魏正方竟然看过一般人看不到也不看的《红楼梦》。小说进而写道：“小说总是离不开现实，郑大姐这天不跟魏正方聊小说了，聊的是现实。”（第127页）。对文学尤其是《红楼梦》的爱，是建立二人互相信任关系的重要前提和通道，而且对小说的“现实性”的认识，更为根本。这段叙述近乎夫子自道。作为有着清晰的《红楼梦》笔致和气息的小说，《女工绘》也离不开现实，离不开1970年代的中国历史和政治。

《女工绘》致力于在文学（性）与历史—政治之间建构一种微妙而复杂的关系。“文学性的文学标准，其内涵是丰富多元的，无论是比较现代性文化还是政治标准，它都更为开放和自由。比如，在思想性上，它更追求个性化和创造性，更崇尚真正的人的自由和独立。在人的视野下，它不一定遵循以发展为前提的现代性文化标准，更不一定照此来看待历史和现实中的文化和人物。文学的视野可以超越政治利益，也可以超越文化价值观。” 作者对他的每一个人物都身怀“爱”的情感，“爱之所至，情感诚挚，欲罢不能。爱，是一个写作者的基本素质。” 作者进入人物“典型性格”之中发掘其与历史之关系，悲悯也赞美着她们被压抑的生命力和被漠视、被讥讽的善与美。他与人物之间不是常见的同情和被同情而是共情关系。顽强、坚韧的“青春和爱情，以及女性之美，人性之美，更让人难忘，更值得书写。” 对“美”的发现和肯定，氤氲全篇的《红楼梦》——这一民族思想和美学的集大成者——的气质、手法，共同在真、善和美的多层面上，造就和生成了《女工绘》。

就第二个层面看，《女工绘》在小说构成要素的诸多方面如悲剧性意蕴和风格，人物的个性化、人物之间复杂微妙的关系，细节、心理及民情风俗的描写等方面，有着《红楼梦》的明显印痕。从某种意义上说，《女工绘》是对“《红楼梦》传统”的继承和当代改造。尤其是在各类青春女性形象的塑造上，作者着眼于女性生活、心理和情感世界的表现，记述1970年代的闺友闺情，而持“怨而不怒，哀而不伤”的态度。

首先，人物形象的塑造。小说在1970年代背景和煤矿这一典型环境中，描述青年男女矿工的悲喜剧。这个悲喜剧的发生、发展及结局，紧密联系特定历史政治形势和环境下的阴暗面，具有强烈鲜明的时代性、社会性和政治性。作家在这样的时代现实背景下，表现了强烈的爱与憎、好与恶的情感。他对美好、正义的人物和事物怀抱热爱和赞美之情，用充满真挚深厚感情的笔墨对其加以表现。同时也对丑的恶的人物和事物进行颇具力度和生活智慧的批判。但作者着力表现的仍然是生活中美好的人、事和充满亲情、友情、爱情、体谅和包容的人生。

周子敏出身高级干部家庭，因父亲被打成“走资派”被迫害致死。家庭的变故，使这个“真正有知识的人”只能下矿当工人。她只能接受自己不愿意接受的严酷现实。在自己压抑中，变得沉默寡言。她的知识和自信、自重、矜持形成独特的吸引着华春堂的“气质”，使后者颇有“心有灵犀一点通”之感。在华春堂眼里，她是一个“内心深沉的人，也是一个守口如瓶的人”。她置身事外却洞如观火，她有主见，“忠实于自己的内心感受”，对魏正方的未来做出睿智的预言却也拒绝了后者的求爱。魏正方是小说表现的重要男性矿工形象。他善良、友好，机敏、心劲大，心性要强，自尊也尊重他人。他是矿上少有的喜欢读书和写作的人。读书使他获得思考和写作的能力，使他在极其狭窄的世界中获得摆脱命运束缚的机遇，更使他在坚硬的现实中保持极其可贵的内心，柔软、温暖而富同情心。

华春堂是作家着力刻画的饱满而复杂的女性形象。她和同时代的人一样，从小接受阶级斗争教育和艰苦奋斗教育，因此带有时代主导观念如家庭出身、阶级分析等的影响。但在现实中，华春堂又是一个品行淳朴善良的人。她悉心关照妈妈、姐姐、弟弟等每一位家庭成员，在爸爸工亡之后，成为家庭主心骨，担负最大的家庭重担，是个“知情达礼的好孩子”。在恋人李玉清死于“零星事故”后，她先是隐忍不哭，后又放声痛哭，为李玉清也为自己，显示出她“重感情”“讲情义”的品质。她有想法，心眼多，有心劲，内心要强，追求完美。她能说会道，虑事周全，有办事的智慧、心思和能力。她能帮姐姐办成工作调动，能在去煤矿报到时利用父亲与主管工作分配的王科长之间的同事关系和父亲的工亡，把自己安排到灯房工作。在宣传队解散之前，未雨绸缪，再次通过王科长和“这也看不惯，那也看不上”实则“内心善良，很有同情心”的刘德玉，提前调到化验室作了人人羡慕的化验员。在找对象上，她与魏正方、李玉清、卞永韶的交往也充分体现了这一特点。

虽然在一个政治化时代和实行军事化管理的环境中，她们的言语行动受到很多限制，不能充分彰显其个性，但其聪明才智还是以一种灵活变通的形式，在日常生活和举止言谈中得以体现。只要有合適的即便是极其有限的空间，她们都能显示自己不逊于男性的才能。如华春堂追求爱情的主动和勇敢，是魏正方、李玉清和卞永韶等男性人物所无法相比的。作者以宽容和赞赏的态度描述她们的美丽、才能、智慧以及女性各自或活泼或沉默或隐忍或达观的心理和性格，留下了一批令人感叹、令人钦佩和喜爱的女性群像。她们像《红楼梦》中的女性一样，或善解人意，或慧黠善辩，虽性情不得尽情舒张，但也能在有限空间内展现其性格魅力，如幽谷之兰，傲霜之菊，凌寒之梅，绽放生命之美，散发着灵魂之香气。

其次，《女工绘》在艺术构思上也与《红楼梦》相似，兼采叙事和抒情两大传统，既有基于时代、社会的真实描写，又有基于人心和情感的辨析式描述。但其差异也很明显，《红楼梦》中有一个抽象的幻象世界——太虚幻境，于是就有了真/假、虚/实、有/无的分殊。通过大观园，《红楼梦》创造了一个现实与理想融合的美学世界，其“典雅”便与“虚”和“无”相关，带有明显的理想化色彩，是对经验性世界或真实世界的提纯与超越。但这种超越又是古典哲学和理念意义上的，相对于大观园所处的现实情境来说，又是封闭性的，或者说，按照现代历史化原则来说，它是一种静态生命哲思的超越。《女工绘》的典型环境是1970年代的矿场，这本身便是一个极具历史真实性的现实环境。小说的艺术想象和美学世界就展开于这一现实世界中，因此“艺术”和“现实”便有了最大的贴合度和极大的沟通性，这造就了《女工绘》叙述的质朴性、时代性和历史化。如果说，《红楼梦》藉助真实把握和表现人物关系和人物心理来拉近“艺术”与“现实”的距离，那么《女工绘》所要做的便是，藉助艺术想象的力量，使“艺术”穿透和超越“现实”而成为一个真正关于人的美学世界和境界。小说在20万字的篇幅内写出了特定历史情境下，现实世界的复杂和冷峻。

再次，结构方式上的汲取。浦安迪认为《红楼梦》是寓意写作的典范，表现在结构上的特点便是以“二元补衬”的模式展开描写。他认为：“中国小说戏剧不乏悲欢离合、荣枯盛衰的描写，然而，即便从这种俗见的文字看去，《红楼梦》在情节陡转之处，自因否泰莫测而摇人心旌之处，也无不暗含阴阳哲理的结构形式。”“我们由此可以按照从‘悲中喜到‘喜中悲，从‘离中合到‘合中离的无休止的替代，而不必按照从冲突高潮到冲突解决，甚或从幻想到觉醒的辩证发展，去总结小说安排情节的特点。” 《女工绘》体现着作者精细的布局技巧，叙述中有复杂的悲而欢、欢而悲，离而合、合而离的二元错迭。从悲/喜、离/合之错迭、补衬方面看，华春堂到煤矿上班可谓“喜”，分配到不理想的岗位可谓“悲”;调整到矿灯房可谓“喜”，最初未能加入宣传队可谓“悲”，想方设法加入则为“喜”。就华春堂情感经历来看，与魏正方心思相通为“喜”，遭到魏正方“行动”上的阻拒为“悲”;追求李玉清顺利为“喜”，李玉清死于矿难为“悲”;李德玉为之牵线搭桥为“喜”，遭魏正方婉拒为“悲”;顺利与卞永韶建立恋爱关系为“喜”，死于偶发车祸则为“悲”。这一系列的悲而喜、喜而悲的二元补衬，又与离而合、合而离密切关联。

由此见出重要的两点，一是情节的急缓相间、摇曳多姿，二是情节线与情感线巧妙的呼应、配合，其中人物的情感世界和人与人之间的情感联系，是小说所要集中表现的。尽管小说以华春堂的爱情为主线，却并不讲究情节的起承转合，小说带有明显的生活流动感和原生态性质，叙述并不遵循冲突发展、高潮和解决的严谨逻辑。不仅如此，华春堂在小说结尾处突如其来的死亡，也给人措手不及的突兀感。同样，周子敏、张丽之、陈秀明等主要人物的具体生活经历和将来的命运，也没有得到集中和明确的描述。浦安迪认为“动静”的交替也是《红楼梦》二元补衬结构的主要脉络之一，这一点也组成了《女工绘》的大部分情节。

《女工绘》与《红楼梦》的不同之处也很明显。小说对女性人物1970年代激进政治化的生活背景、时代背景上，在一个更加开放也更加粗粝的劳作环境中的描写，不是封闭的、温婉的，也不是间接的、虚化的。小说以个性化的颇具心理深度的人物为中心和连接点，延伸到更宽广、深阔的社会和历史层面，有着更丰富的社会性历史性乃至政治性的描写：当代中国社会历史的剧烈错动，一系列政治事件的发生，上山下乡，学工学农，阶级斗争教育等，使《女工绘》有着《红楼梦》式的家族小说所不具备的社会视野、政治维度和卢卡奇意义上的历史小说品质。这种品质影响到小说人物的塑造。华春堂、魏正方、陈秀明、张丽之、周子敏、王秋云等小说中的主要人物，各有自己的心灵世界，却不狭小、单一和纤弱。在那个时代，她们无法生活在自己的小圈子、沉浸于个人的小世界，无论是否情愿，她们包括生活、工作和情感只能无可选择地置身于广阔的普遍性社会现实和受到极大规训的政治情境下。正如《女工绘》封底文字中所写的：“一‘梦一‘绘，一‘红一‘黑，一个典雅的回旋在旧时大观园，一个质朴地行走在当代煤场。同为‘爱之书，滋味大不同。”《女工绘》其实就是将《红楼梦》之“红”转化为了激进革命时代之“红”和煤矿煤场之“黑”的交织与变奏。

进入新世纪以来，中国文学涌现了一股强劲的“讲述中国故事”的热潮。如何处理当代文学与本土资源、民族传统之间的关系，如何汲取优秀民族文化传统建立当代文学的根基，进而有效传达民族精神、形塑当代中国自身的文化品质和审美形象，成为中国作家的文化自觉和文学自觉。刘庆邦的《女工绘》无疑就是体现这种思想和美学自觉的最新实践。

作者简介：南京大学新文学中心

注释：

[法]贾克·阿达利：《噪音：音乐的政治经济学》，王素凤、翁桂堂译，河南大学出版社2017年版，第17页。

[法]贾克·阿达利：《噪音：音乐的政治经济学》，王素凤、翁桂堂译，河南大学出版社2017年版，第14页。

[法]贾克·阿达利：《噪音：音乐的政治经济学》，王素凤、翁桂堂译，河南大学出版社2017年版，第17—18页。

转引自 [法]贾克·阿达利：《噪音：音乐的政治经济学》，王素凤、翁桂堂译，河南大学出版社2017年版，第21页。

[法]贾克·阿达利：《噪音：音乐的政治经济学》，王素凤、翁桂堂译，河南大学出版社2017年版，第21页。

江天：《战歌嘹亮——介绍无产阶级文化大革命以来创作歌曲选集<战地新歌>》，原载《人民日报》1972年6月6日，收入人民文学出版社编：《文艺评论集》1974年版，第133—134页。

[法]贾克·阿达利：《噪音：音乐的政治经济学》，王素凤、翁桂堂译，河南大学出版社2017年版，第16页。

[美]彼得·布鲁克斯：《身体活：现代叙述中的欲望对象》，朱生坚译，新星出版社2005年版，第7页。

王金胜：《“总体性”困境与宏大叙事的可能》，《中国当代文学研究》2020年第6期。

王金胜：《现实主义总体性重建与文化中国想象》，《中国当代文學研究》2019年第4期。