在文明的视域之外

2021-05-29农为平

扬子江评论 2021年2期

农为平

作为一个重要的生态学概念，“荒野”（wilderness）一词源自西方，并且在西方有着悠久的历史与广泛认知度。而在中国传统文化语境中，“荒野”却是缺席的——过早成熟、体系完备的中原农耕文明所培育出的自然观念，注定了是一种以人化自然为重、排斥荒野的自然观，并成为中国传统山水文学的根基。这样的大传统在西南边地却是有所疏离甚至是背离，由于自然生态、文化生态与内地有着诸多差异，荒野作为一种自然形态有着广袤的现场，并在一定程度上影响着人们的认知模式及观念形态，文学创作上表现出鲜明的荒野取向、荒野品格，这在诗歌领域尤为明显，其独特的荒野美学趣味及生态意味，营构起如文化人类学家吉尔兹所说的“地方性知识”的独特小传统。

需要说明的是，这里所说的荒野，并不只是汉语中一般所指向的荒芜之境、不毛之地，而是更接近西方自然文学和生态学意义上的荒野，是远离现代化、商业化的大自然的存在形态，是充满自在野性、生机勃勃的原生自然的总称。在西南诗歌中，其荒野特质，在外在形态上表现为对西南高原山地丰富瑰丽的自然景观与物象的大量描写、呈现，内在形态则内化为诗歌的某种精神品格与价值取向，这使得西南诗歌在积极参与当代诗歌的主流建构之外，难能可贵地保有着自身鲜明的地域个性，并且具有重要的生态学价值。

一

马克思在论述人与自然关系时，使用了一个重要术语：人化自然。所谓人化自然，指在人类实践活动中被改变的自然界，意即在人类掌控下、投射了人类主体意志的山川万物，是被主观化了的自然。中国是传统农业大国，很早就积累了改造、利用自然的丰富经验，并且在这一过程中，逐步建构起牢固的人化自然观念，中国自古以来十分发达的传统山水文学，在本质上正是对这种观念的形象阐释。与此相对，荒野——即与人化自然相对立的原生自然，在西方文化中却是一个重要范畴，相关解释也较多。美国1964年頒布的《荒野法》中对荒野的定义是：“土地及生命群落未被人占用，人们只是过客而不会总在那儿停留的区域。” 《牛津英语词典》将“荒野”解释为“大片未曾开发和耕种的土地、无人居住的或仅有野生动物活动的区域” 。美国环保主义者、生态批评家加里·斯奈德总结了关于荒野的诸多解释，将之归纳为六类：拥有原始植被和野生动物的野生区域，从未或不能用于农牧业生产的荒地，海洋以及天空，艰险的地方，与天堂相对的人世，丰饶之地。这六种类型的荒野，揭示出西方文化中荒野的两个重要特征：在人力掌控之外，原生态野性。受这种重视荒野的文化影响，西方文学中常常将荒野作为创作背景或重要意象，像艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》、艾略特的《荒原》等世界经典名作，都带着深刻的荒野印迹。

西南诗歌中的荒野书写，显然与西方生态学意义上的荒野更为契合。这是由西南特殊的地域环境形态所决定的。西南地区大部位于中国地势的第二阶梯，全区平均海拔在1000米以上，以高原山地地貌为主，山地面积高达90%以上，大多为不适宜人类居住或无法居住的山地、半山地区域：常年积雪覆盖的巍峨雪山，绵延起伏的险峻高山，悬崖峭壁林立的幽深峡谷，藤蔓交错的原始森林，咆哮奔涌的湍急江流，大自然以其野性力量遏制了人类的过分靠近和完全占有。时至今日，西南地区依然有不少人迹罕至之地，比如海拔6740米的梅里雪山，被称为藏地十大神山之首，至今仍是人类未曾登顶的“处女峰”。在这样的环境里，人力对大自然的掌控有限，荒野得以普遍存在;加之这里普遍存在的以山地、高山农业为主的生产方式，形成了人对自然的高度依赖关系，因而对荒野的敬畏与崇拜心理普遍存在。这就是西南诗歌创作、反映的独特生态场域。

在西南诗歌中，荒野涵指西南高原上所有原生态大自然。不同于平原地区景致相对整齐单一、且被人为改造过多的人化自然，也不同于西北大漠千里的壮阔一致景致，在西南，大自然呈现出了移步易景、令人眼花缭乱的丰富形态。从大的地质类型来看，涵盖了高原、山地、丘陵、坝子等多种形态，具体到自然景观，高山、大河、峡谷、森林、草甸、溪流、湖泊、瀑布、峡谷、溶洞、暗河、热带雨林等应有尽有。可以说，在这片区域内，汇聚了地球上大部分的自然景观;另外从自然物种来看，西南可称得上是动植物宝库，以位于西南腹地的云南省来说，这里拥有的物种多样性居于全国之冠，有“植物王国”“动物王国”之美誉，其他地方只能在动物园里观赏的大象、猴子、孔雀、黑熊、蟒蛇等动物，在云南依然有一定数量的野生形态存在……也就是说，西南诗人以及生活在这片土地上的人们，他们面对的不是平原地区经过人工修饰、整饬的人化自然，而是原汁原味的自然山水，感受到的是一种原始的、野性的自然之美，以及其中所蕴含的勃勃生机。这种野性十足的生活场域，必然赋予诗歌一种与生俱来的“荒野”气质。

这种特质，在西南当代最重要的地域诗歌群体——凉山诗群的创作中极具代表性。凉山地处川滇交界处，包含了地理意义上的大、小凉山，是以彝族为主体的一个多民族混居区域。整个凉山地区山高林密，沟壑纵横，在过去漫长的历史时期，凭借山水作为自然屏障，多种少数民族近乎是与世隔绝地生活于其间，直到近现代才开始与外界有所交往，而生活于小凉山泸沽湖一带的摩梭族、普米族等，在上世纪80年代以前，依然是外界知之甚少的神秘民族。上世纪末，以吉狄马加、阿库乌雾、倮伍拉且、马德清、鲁若迪基等为代表的一群来自凉山的诗人崛起于诗坛，给当代诗歌带去一股清新别致的气息，他们的诗充满浓郁的民族色彩和边地文化气息，同时大量对凉山特殊山地生态景致的描写，更使诗歌呈现出鲜明的地域个性。高山、高原、河流、森林、湖泊、岩石、苍鹰、岩羊、麂子、豹子、苦荞、洋芋、杜鹃花……这些极富地域色彩的物象共同建构起凉山诗歌中独特的荒野世界。

其中，“山”是出现最频繁的核心意象，——这是由当地千山万壑的生态环境所决定的。整个凉山地区属于横断山脉主脉之一的大雪山区域，多为海拔1500米以上的亚高山和高山，人们生长在山中，触目所及尽是层层叠叠绵延不绝的大山。“这些山/睡在这里多久/没人知道/风从很远的地方赶来/一万次的摇撼/也没能摇醒它们/许多树倒下了/许多石头滚下山去/山还是一动不动” ，“我的祖先和我/以及我的子孙/无论在哪里/都摆脱不了这个事实/与群山一同存在” 。山是人们眼中的世界，是祖祖辈辈的生存家园，同时也是庇护之神：“小凉山上/斯布迥/只是普通的一座山/然而它护佑着/一个叫果流的村庄/它是三户普米人家的神山” 。生长在这样的环境里，人的精神世界很自然地烙上了深深的大山印迹，即李泽厚所说的人化的“内在自然”，山已经不知不觉融入人们的生命认知与价值观之中，生命的悲欣或歌哭都极自然地与山融为一体，山成为他们解释世界、抒发情感时最常用的载体。“当月亮从大山背后升起/爱在山冈上岩石般站立” ，“在那山岩的最高处/沉睡的鹰爪踏着梦想的边缘” ，“彝人的火/在彝人的血管里/沸腾为苍劲的大山” ，“朋友对我说/你把群山始终扛在肩上/我对朋友说/群山永远把我/托在手上” ……即使是对女性的描写，凉山诗歌中也少见传统文学里将女性比拟为水的写法，而是将她们与大山紧紧关联起来。“在没有路的山里/你织成了路” ;“操劳了一生的女人，腰弯成了一道山梁/晨风中，夕阳下/峡谷的皱褶爬上她们苍凉的额头” ;“山层层叠叠/皱了你的额” ;“母亲的背影隐进了层层的山峦/永远留在了山的那边” ……有一天她们离开人世，也会按照民族传统，在祭司超度下，头北面南，在烈火中“骨烬藏山” 。以山喻人，形象传神地表现了凉山女性生的艰辛以及如大山一般勤劳、坚韧的品格。

不只是土生土长的西南作家笔下出现大量关于高原荒野景物的描写，进入西南的作家们，也会近乎本能地被这片奇山异水所吸引，并将之摄入笔端，从而使作品散发出一种独特的边地荒野气息。在历史上，杨慎、王阳明、徐霞客、何景明等由于贬谪、游历等诸多原因进入西南的内地文士，莫不被那里“悬之九天，蔽之九渊，千百年莫之一睹” 的荒野奇景所震撼，留下了众多描绘奇山异水的诗文，多少填补了正统山水文学中文有余而“野性”不足的缺憾。

在当代，开启了西南当代文学序幕的是一群随军进入西南的军旅作家，他们的创作较为全面，诗歌、散文、小说、报告文学、剧本都有涉猎，尤其在诗歌领域成绩斐然，形成了共和国文学初期声名远播的“西南诗群”。这个群体中的诗人来自大江南北，大部分是在西南才开始文学创作之旅，然而他们的创作却是不约而同浸染上了浓浓的西南边地气息，在一定程度上稀释了当时文学书写中过于浓郁的时代政治色彩。在他们的诗作中，对神奇瑰丽、千姿百态的高原荒野景象的描写是一个突出共性，也是吸引读者的一大亮点：公刘诗中所写的中缅边境上的莽莽原始丛林、佧佤山如诗如画的晨雾、美丽神奇的望夫云、壮阔奔涌的澜沧江、西双版纳的热带雨林，还有芒果、椰子、木瓜等热带水果;白桦笔下随诗句流淌着孔雀、草地、牛羊、平坝、河流、茶树等自然物象，梁上泉描写高原的云彩、大河、森林、花朵，山间自在流淌的清泉……这些带着浓郁高原荒野气息的自然物象，使诗歌具有开放大气而充满野性活力的内在品格，形成清新刚健的诗风，这在上世纪五六十年代的政治语境中极为罕见，在一个单一的颂歌时代里尤显特立独行。专事军旅文学研究的朱向前将西南诗群的诗歌创作，与同时期另一个军旅作家群——朝鲜战场的军旅作家群的诗作进行比较，指出前者的诗歌明显更有“诗学上的意义”，原因在于“那里的诗群生存环境——奇特绚丽的自然景观，神奇深厚的民间文化等等，都是更加良性的、更加诗化的” 。西南军旅诗人之一的周良沛也深有感触地说：“这是一片诗的土壤，孕育着无数动人的诗篇。这里云南的山水，一草一木和一朵朵的云影，都有自己的诗歌和传统。” 换言之，正是西南广阔瑰奇的荒野在很大程度上激发出诗人奔放的诗情与诗歌生命活力。

法国思想家丹纳说过：“精神文明的产物和动植物界的产物一样，只能用各自的环境来解释。” 西南瑰丽丰富、充满勃勃生机的荒野自然，为诗歌创作提供了丰富的泉源、灵感，从而形成了独特的地域审美趣味与荒野美学品格。

二

在美国自然文学中，荒野是一个核心意象，是文学表现的主体对象，它指向一切未受到人类文明染指的原生态自然界。应该说，西南诗歌在观念形态上十分接近西方自然文学，尤其是对荒野自然的推崇可谓是一脉相通。然而，二者之间毕竟有着本质的区别。美国的自然文学出现的背景是工业化严重危及自然界的生态平衡，文学希望通过积极地介入、干预，呼吁人类社会重建生态伦理，重新寻求人与自然和谐相处的途径，从而帮助人类走出环境生态危机。也就是说，这是一种破坏后的重构诉求，混杂着救赎与拯救的热望，带有明确的目的性和功利性。西南诗歌却没有类似的社会及思想背景，它对自然的热爱与歌咏，是源自人类本能的生命体验，具体说是对远古时代就形成的原始自然崇拜的延续和传承，其中既有集体无意识的成分，更有置身西南自然环境中而形成的现实生存经验。还有，与自然文学试图从人类中心主义禁锢中走下来，寻找与自然平等对话的姿态不同，西南诗歌中一个鲜明景象是人始终保持着仰望自然的谦卑，发乎本心地表达对大自然的崇拜与敬畏。诗人于坚曾深有感触地说：“山峰、河流以及负载着一切的大地，自古以来一直被当地人崇拜和敬畏着。神灵住在大地之上，而不是天国或者寺庙里。神灵住在青山中、流水上、岩石上、丛林深处、山洞、湖泊之内，这是不言自明的事，人们天生就知道。即使彻底的唯物主义流行于这个世界，依然没有完全动摇人们对大地的迷信和敬畏之心” 。这不仅是于坚自己的个体生命体验，也代表了生長于如斯环境中人们的普遍观念。

就以于坚为例。纵观于坚四十年多年的诗歌创作，始终存在着一种鲜明的“荒野”情结，与他那些冷峻而充满世俗烟火气息的第三代诗歌形成鲜明的反差。从上世纪七十年代末、八十年代初以一系列硬朗质朴的“高原诗”登上诗坛之后，于坚始终一往情深地描写、礼赞荒野山水，几十年来可谓是初衷未改。《河流》《高山》《怒江》《苍山清碧溪》《滇池》《山谷》《空地》……大量以山水物象直接命名的作品，以及散布在其他诗作中繁复的自然意象，尽显诗人对荒野的一往情深。这种深情、痴情，并非如西方自然文学作家那般是因反感工业化对大自然的破坏而有意识地去亲近荒野，而是一种反思后的回归，对于于坚以及生活在西南的人们来说，这不过是生存环境赋予人的某种近乎天性的情感：“我三岁的时候看见高山大河某个晴朗的下午我/知道了鹰的名字”，高原上的荒野完成了对诗人最初的美学启蒙，也引导他走向充满荒野美学趣味的文学之旅：“我的第一首诗感激了原野上的落日”（《飞行》）。确实，“感激”正是贯穿于于坚所有荒野文学的核心要义，诗人曾经无比动情地描绘这种与生俱来的感激之情：“它是那种使我们永远感激信赖而无法报答的事物/我们甚至无法像报答母亲那样报答它/我们将比它先老/我们听到它在风中落叶的声音就热泪盈眶/我们不知道为什么爱它/这感情与生俱来”（《避雨之树》）。

正因如此，在于坚大量的关于荒野自然的诗作里，其仰视的姿态清晰、张扬、动人，敬畏、崇拜之心一览无遗，在貌似平淡的叙述中蛰伏着虔诚膜拜与脉脉深情，成为诗歌最动人的内核。“在我故乡的高山中有许多河流/它们在很深的峡谷中流过/它们很少看见天空……/但你走到我故乡的任何一个地方/都会听见人们谈论这些河/就像谈到他们的神” ;“秋天的下午我独坐在大高原上/听到世界的声音传来/这伟大的生命的音乐/使我热泪盈眶” ;“大怒江在帝国的月光边遁去/披着豹皮黑暗之步避开了道路/它在高原上张望之后/选择了边地外省小国和毒蝇” ……与西方自然文学一样，在于坚的诗中，荒野万物成为主体，人退居其次，河流、高山、峡谷、溪流、花朵等荒野万物，它们原始、素朴，充满野性与活力，是世界真正的主宰，在它们面前，人不过是渺小、卑微的寄生者。还有，与中国正统文学中历来发达的山水文学不同，于坚在诗中所呈现的人与自然的关系，不再是审美主体对客体的鉴赏、移情，而是一种类似于宗教信仰般的谦卑、膜拜，具有鲜明的自然崇拜情结。

雷平阳与于坚在诗歌风格上差异明显，但对荒野自然的热爱却是如出一辙。他曾这样描述遍布西南大地上的荒野山水对他所具有的强大吸引力：“当我闲下来时，我就会离开昆明，像一个刑满释放的自由主义狂人，以奔跑的速度，扑向云南的山山水水” ，并且宣称群山、河流、田野“早已浸润在我的生命中” 。翻开他的诗篇，各种高原荒野景致纷至沓来，梅里雪山、白茫雪山、高黎贡山、苍山、乌蒙山、阿佤山、基诺山、哀牢山、布朗山、狮子山、易武山、西山、杰卓山、贡丹山以及众多不知名的大山在诗句中此起彼伏，怒江、澜沧江—湄公河、红河、昭鲁大河等在他笔下雄浑奔涌。此外，雨林、橡胶林、悬崖、野草、红毛榉、曼陀罗花、乔木杜鹃、大象、金钱豹、牦牛、白鹮、海鸥……这些带有鲜明高原山地特质的自然物象在诗中大量涌现，既是烘托诗歌主题的意象，同时也建构起一幅生机盎然的边地荒野图卷。自然，雷平阳并非客观地摩景绘物，而是把自己对荒野自然的尊崇之情尽情融入其中：“我一生最大的梦想/——做一个山中的土司/有一箭之地/可以制定山规/可以狂热信仰太阳和山水……” 。与于坚一样，雷平阳也具有强烈的自然崇拜情结，他笔下的荒野景物往往具有超验的神性特质，神秘、雄伟，令人敬畏：“怒江侧，群山向上/开疆拓土。每块沉默的石头/都有雷电交加的思想。树木/也站了出来，高举着烈火/横渡怒江” ;“江河是上帝的目光/山造的塔，自然而然，站在两边/烟幕，有时垂下，有时拉开/背后的那根绳索上，人类的蚂蚁/荡着秋千”（《边疆》） ……在雄伟的荒野面前，诗人谦卑地称自己为虔诚的信徒：“许多年了，我就这么/来往于苍山和怒江，鸡骨支床/像一个停不下来的信徒”（《信徒》）。

在于坚、雷平阳以及其他西南诗人的荒野山水诗中，常常充溢着一种令人敬畏的野性之力，这种力量正是美学上所谓的崇高。康德将崇高具体分为两类：数学的崇高与力学的崇高，即面积上的无限大与力量上的巨大威力。西南高原是山峦密布的山地形态，海拔在4000米以上的高山数不胜数，域内河流众多，金沙江、澜沧江、怒江等数条大河贯流而过，地势大起大落，巍峨高山、咆哮江流、阴森密林、断崖绝壁比比皆是，最生动、最充分诠释了康德所谓的数字的崇高与力学的崇高。面对如此充满野性不羁、充满狂野力量的大自然，再自傲的人也会心悦诚服地低下高傲的头，臣服于其脚下。这种源于大自然所带来的审美上的震撼感，使西南诗歌天生具有一种野性的底色与力度，风格倾向于刚健硬朗。

如果说于坚、雷平阳的荒野意识主要是来自西南生态环境的浸润的话，那么对于大多数少数民族诗人而言，他们的观念构成要更为复杂。西南是中国少数民族的主要聚居区，生活在这里的三十多种少数民族在接受汉文化影响的同时，也以神话、史诗、歌谣以及各具特色的民族风俗传统较好地保存着各自的文化传统，其中就包括在各民族中普遍传承的以“万物有灵”为核心的自然崇拜原始信仰。再者，少数民族大多生活在远离城镇的深山密林，历史上长期以高度依赖自然的狩猎、采集以及刀耕火种的山地农业为生，这样的生产方式，必然大大强化少数民族对荒野的情感。相比于汉族作家，少数民族诗人的荒野书写体现出更为鲜明的神性色彩与民族文化特质，自然界万物与生命体验、民族文化有着更为胶着的关联。他们“敬畏自然，相信万物有灵/大地是胞衣，/对每一寸土地饱含深情”，对荒野自然充满了虔诚的信仰与崇拜，在人们眼里，“每一片叶子，每一棵小草/蜘蛛，蝴蝶等各种小昆虫/都经过神的洗礼/充满了力量与神秘” 。在这片充满野性的大地上，荒野万物与神灵、祖先一样，享有人们的膜拜与敬奉，这样的传统代代传承：“我祭祀天地寨神石头树木/安抚它们的灵魂触摸它们的心脏/长长的祭词从我颤动的喉头/蹦出去内容只有祝福祈求和善良/千百年来这样的传统/代代延续温暖了村莊” 。

不仅如此，在长期依赖荒野的发展历程中，很多物象被赋予了特殊的文化内涵，成为民族历史文化的象征性载体。“屹立的高山告诉我/那些资深的岩石/是支格阿鲁做饭时搬来的锅庄/过路的阳光告诉我/那些古老的岩石/是蒲莫涅依睡过的枕头/山峰曾告诉我/那些美丽的岩石/是毕阿史拉则年轻时书写的彝文/天上的雄鹰告诉我/山上的岩石/都是历史英雄的雕塑” ;“雪是一种语言/是石姆俄哈祖辈的祝语/飘飘扬扬封冻山里” ……以上诗句中提到的支格阿鲁等人名，都是彝族传说中或历史上的英雄人物，岩石、雄鹰、雪等意象则是彝族文化中具有特定指意的文化符号。本尼迪克特·安德森将民族指称为一种“政治共同体”，指出“它是想象的，因为即使是最小的民族的成员，也不可能认识他们大多数的同胞，和他们相遇，然而，他们相互联结的意象却活在每一位成员的心中。” 这些附着了民族历史、文化、情感的自然意象，正是属于族群全体成员所共有的文化遗产，对于每一位成员而言具有特定的象征意义，是维系民族情感的重要精神密码。

这种取向与写法，在吉狄马加的诗歌中尤为突出。在西南诗人中，吉狄马加的诗歌以民族身份自觉与民族意识张扬而著称，他的诗中充斥着大量的荒野景物，而又并非单纯的写景状物，诗人借助它们抒发个体生命感受，传达对民族历史文化的思考，具有浓郁的荒野气息。以《秋天的肖像》《岩石》两首诗为例，在前一首中，汇集了麂子、森林、岩洞、野鸡、虎、峡谷、草莓、獐子、土地、星星等密集物象，通过它们形象绘制出一幅生机盎然的荒野秋景图画，与人们认知中萧瑟、肃杀的秋季刚好形成鲜明反差，而这份生机，正是源自荒野亘古不竭的生命活力。同时，诗人通过句末带着鲜明民族人文色彩的“口弦”“衣裳”等意象，巧妙将荒野物象统一到思念故土、母族的主题之中，从而使荒野、家园、民族三个元素紧紧勾连起来;在后一首诗中，诗人明写岩石，实为刻写民族艰辛历史。在诗人眼里，那些遍及山野、沉默坚硬的岩石，既是山地民族的生存家园，也是民族历史最诚实的见证者，某种程度上，它们早已与民族的历史、命运融为一体：“它们有着彝族人的脸形/生活在群山最孤独的地域/这里似乎没有生命的物体/黝黑的前额爬满了鹰爪的痕迹……/我看见过许多没有生命的物体/它们有着彝族人的脸形/一个世纪又一个世纪的沉默/并没有把他们的痛苦减轻”（《岩石》）。再看下面这首《故土的神灵》：

把自己的脚步放轻/穿过自由的森林/让我们同野兽一道行进/让我们陷入最初的神秘 //不要惊动它们/那些岩羊、獐子和花豹/它们是白雾忠实的儿子/伴着微光悄悄地隐去 /不要打扰永恒的平静/在这里到处都是神灵的气息/死了的先辈正从四面走来/他们惧怕一切不熟悉的阴影 //把脚步放轻，还要放轻/尽管命运的目光已经爬满了绿叶/往往在这样异常沉寂的时候/我们会听见来自另一世界的声音

诗中所表现出的自然崇拜意识更为强烈，使荒野万物笼上了一层神性光芒。对于信奉万物有灵的民族来说，荒野还具有特殊的形而上的意义，它是神灵的居所，是逝去祖先的托身所在，诗人穿行于荒野中，其感受、体会已远远超越客观物质层面，进入神秘、朦胧的精神世界，从而使写景叙事投射着宗教性的虔诚。

在宗教起源问题上，“自然崇拜论”的提出者马克斯·缪勒（Friedrich Max Müller）认为宗教起源于人类因崇拜自然而产生的原初神圣感，费尔巴哈（Ludwig Andreas Feuerbach）也持相同观点，认为“自然是宗教最初最原始对象;这一点是一切宗教和一切民族的历史所充分证明的”。对于大多数像吉狄马加这样的少数民族诗人而言，他们对荒野自然的敬畏并非完全是自我心灵感悟，而更多是一种文化习得，是祖祖辈辈传承的宗教文化的一部分。这种民族文化背景使得少数民族文学中的荒野书写整齐地表现出原始自然崇拜的集体无意识情结。

总而言之，在对人与荒野关系的认识与处理上，西南诗歌的取向明显异于主流文化观念，其核心在于以原始自然崇拜为根基，颠覆传统的人类中心观，以荒野万物为主体，充满对大自然的依赖、感激、敬畏之情，表现出与当下工业化、商品化时代主流相背离的价值取向。这对于荒野长期“缺席”的主流文学而言，无疑是独具意义的补阙与丰富。

三

自上世纪90年代末、尤其是进入新世纪之后，西南诗歌中的荒野书写出现了新的转向，其重心由对荒野山水的礼赞、崇拜，逐渐转为对环境危机的关注。这自然与中国现代化高速发展进程中日益严峻的生态问题这样的时代大背景有着直接的关系。相对于习惯在人化自然中生活的人们，西南诗人对生态破坏现象更为敏感，有一种近乎本能的警惕与抗拒。与当代主流生态文学普遍反映人口增长、空气污染、食品安全等生态问题相比，西南诗歌的关注重心始终聚焦于荒野自然所遭受的破坏、毁灭。

1997年，于坚写作了具有尖锐批判力度的生态长诗《哀滇池》，这首诗可看作是诗人个体高原荒野诗转型的重要标志，同时也是西南诗歌生态转向的标杆式作品。诗歌一反于坚山水诗中一贯充满激情与赞美的特色，而是混杂着冷峻的批判、深情的赞美、愤懑的控诉、痛心的自省等等复杂情感，直陈被誉为“高原明珠”的滇池所遭受的令人震惊和痛心的污染，情感强烈，控诉有力，是于坚诗歌中非常有分量的诗作，也是当代重要的优秀生态长诗。

“在这个时代日常的生活几乎就等于罪行/谁会对一个菜市场的下水道提出指控” ，诗歌开头即是一记有力棒喝，奠定了全诗尖利批判的基调。诗歌在回忆与现实、生活现场与生态批判之间来回游走，内在情感线索分为两大部分：回忆与批判。在回忆部分，诗人以饱蘸情感的笔触，叙写并赞颂荒野状态的滇池：“红色的高原托着它就像托着一只盛水的容器/万物通过这一水平获得起源/周围高山耸立犹如山裸裸在垂青地上的酒/河流从它开始淌到世界的下面落叶乔木和野獸的水罐/南方之岸是滇青岗林和灌木丛/北方之岸是神话和民歌/东面的岸上是红色的丘陵和盆地/西面的岸上是洞穴和孔雀/到处是钻石的语词/到处是象牙的句子/到处是虎豹的文章/哦上帝造的物/足以供养三万个神/足以造就三万个伊甸园/足以出现三万个黄金时代”，当记忆中泛着神性之光的滇池重现，诗人情不自禁地发出咏叹：“啊滇池你照耀着我/我自命是第一个用云南话歌颂你的那个人” 。接下来，诗歌由美好回忆回到残陋现实，这个美丽、神圣的高原明珠被人类的贪欲所玷污，诗人悲愤难抑，诗歌的情感、笔触也随之陡然逆转：“怎么只过了十年提到你我必须启用一部新的词典”，他将遭受严重污染的滇池称为“阴暗的停尸房”，悲痛难掩地为它唱响哀歌：“哦千年的湖泊之王！/大地上一具享年最长的尸体啊/那蔚蓝色的翻滚着花朵的皮肤/那降生着元素的透明的胎盘/那万物的宫殿那神明的礼拜堂！”，“这死亡令生命贬值/这死亡令人生乏味/这死亡令时间空虚/这死亡竟然死亡了” 在这部分，诗人一气连用多个问句，将心中混杂着愤怒、痛苦且难以置信的强烈情感表露无遗，使诗歌情感旋律一下子攀升到了巅峰，具有震动人心的艺术力量。

在诗歌的尾声，于坚别出心裁地设置了一场特别的“审判”，他以犀利无比的口吻，对世界、法官、人们、诗歌以及诗人自身一一发出质问：

世界啊你的大地还有什么会死亡？/我们哀悼一个又一个王朝的终结/我们出席一个又一个君王的葬礼/我们仇恨战争我们逮捕杀人犯我们恐惧死亡/歌队长你何尝为一个湖泊的死唱过哀歌？

法官啊你何尝在意过一个谋杀天空的凶手？/人们啊你是否恐惧过大地的逝世？

......

诗歌啊/当容器已经先于你毁灭/你的声音由谁来倾听？/你的不朽由谁来兑现？

诗人啊/你可以改造语言幻想花朵获得渴望的荣辱！/但你如何能左右一个湖泊之王的命运/使它世袭神位登堂入室！/你噤声吧虚伪的作者/当大地在受难神垂死你的赞美诗/只是死神的乐团！

诗人的质问掷地有声、铿锵有力，同时也隐含着痛彻心扉的幻灭感与无力感，诗歌基调由慷慨激越转向沉郁哀痛。整首诗宛如一支雄浑有力的交响曲，既有深情明朗的赞美诗，也有悲痛激愤的哀歌，这是一个倾情山水的诗人向时代发出的最强有力控诉，也是最动人的山水情诗，显示了在一个深陷环境危机时代里诗人的自觉与抗议。

同样的，这种生态转向在雷平阳的诗歌中也极为明显。作为一个喜欢游走于荒野，“狂热信仰太阳和山水”的大地之子，当目睹在工业化不断侵蚀下，山河失色，千疮百孔，原来充溢文字里的山水诗意渐渐消减，而忧患意识与批判锋芒却不断增强。土地污染，森林砍伐，大山被掏空，原本自由不羁的大河被拦腰截断……诸如此类的生态话题频频进入诗中，他用文字记录下人类对自然犯下的罪行，愤怒而哀痛，诗歌风格也悄然向沉郁悲壮转化。在名为《在安边镇，一愣》的诗中，雷平阳尖锐批判了众多丑陋现实：神殿前的巨石被挖去当作衙门或银行门前的摆设;山上的缅寺因矿山把山体掏空而毁塌;热带雨林被砍伐，种上了能带来经济效益的橡胶树、桉树;山体滑坡冲毁村庄;儿子砍杀父亲，众人视而不见;江水被横腰拦截修筑发电站;农村女孩到城市从事皮肉职业;安葬祖先的坟地上建起了化工厂……诗歌巧妙地以“愣”为诗眼，在不长的篇幅里，将一系列人们已是司空见惯、习以为常的现象串联起来，表达出内心的抗拒与愤怒。他所关注和批判的不仅仅是外在环境危机，也深入到泛物质化时代里信仰缺失、道德沦丧等精神层面的困境，从而使诗歌的批判内涵更为丰赡。这首诗可看作是雷平阳诗歌生态批评的总纲之作，在其他很多诗作里，这些主题得到了更具体、深入的延伸。“高山里的一座高山，被人剥开/蚂蚁搬家，大卡车空着进去/拉着什么，喘着粗气，一辆接一辆/开出来。剥皮抽筋，杀鸡取卵”（《怒江，怒江集》），“河堤上的白杨树/砍光了。水黑了，河里的鱼虾/绕道，回到清泉的故乡去了”（《回乡偶书二》），“橡胶林的队伍，在海拔1000米/以下，集结、跑步、喊口号/版纳的热带雨林/一步步后退，退过了澜沧江/退到了苦寒的山顶上/有几次，路过刚刚毁掉的山林/像置身于无边的屠宰场……/大象和孟加拉虎，远走老挝/那儿还残存着一个梦乡”（《2007年6月，版纳》） ……

还需看到的是，雷平阳诗歌的生态意义不仅在于批判，还在于他试图通过诗歌去追寻荒野，唤起人们的保护意识。面对残破的生活现场，诗人一次次走向偏远之地去寻找心目中的“旷野”，走向更遥远的荒野：基诺山古老的茶山、司岗卓杰、密支那……他的脚步不断与现代物质化的进度赛跑，企望能够在现代化暂时抵达不了的边地找到尚存的诗意家园。“我一度将‘旷野书写当成一个书生对工商文明的反对，希望世界永远保有一丝乌托邦气质，希望人间凡有心灵的地方都有一座寺庙，我知道这种愿望的不切实际，所以，后来我将写作本身的意义调整为‘呈现。” 可是，诗人不无痛苦地发现，这样一种仅仅是“呈现”的意图也渐渐变得勉为其难，现代工业、商品经济的触角已是无孔不入，即便是遥远的边地，也难以逃脱其侵蚀，那种古老的纯真正从人类的生活中渐行渐远。诗人只能悲叹：“旷野在缩小，我能想象到它的消失，代之的‘天国或‘工业文明天国会是什么样子，或说为之付出的代价会有多大，我们现在都难以测度，我现在能做的，只是不停地将旷野平移到纸面上”，只是，诗人也清楚，“这旷野的样子，一如泡影” ，悲愤之情力透纸背。但即便现实如此，雷平阳也从未停止抗争，从未放弃自己的底线，他高声宣告：“我一生也不会歌唱的东西/主要有以下这些：高大的拦河坝/把天空变黑的烟囱;说两句汉语/就要夹上一句外语的人/三个月就出栏、肝脏里充满激素的猪/……我想，这是诗人的底线，我不会突破它”。这样的姿态决绝而悲壮，使得雷平阳的诗歌滋生出一种当代文学中极为稀缺的坚硬风骨。

对于那些世世代代生活在山中林间的少数民族来说，他们对荒野遭受的破坏有着更为锥心的体认，因为荒野直接与他们休戚相关，既是赖以生存的家园，也是神灵的居所，荒野的毁灭，不仅影响、改变了山民的生产生活方式，也在某种程度上使代代传承的原始自然崇拜失去了依傍，让人惶惑无助。“这个世界真怪/不知不觉/雪山上的雪只有一撮箕了/一座座山被掏空了/一条条江被拦腰斩断了/那都是些什么人啊/他们让地球生病了/我们只是在祖先的土地上/用自己的双手劳动吃饭/……/这个世界真怪啊/怪得我们好像刚刚来到懵懂的世界/不知该什么时候播种/什么时候收获了” 。普米族诗人鲁若迪基以山民的视角、朴实的语言，描写了挖山采矿、修建水电站带来的生态破坏，反映出现代工业的触角已伸入到大山深处，打破了山民们祖祖辈辈与荒野自然和谐相处的宁静状态，原本熟悉亲切的家园开始变得面目全非，诗人痛心而又无奈地发出了“这个世界真怪”的悲叹。环境遭受破坏，既威胁到人类的生存，也使野生动物失去了庇护所和家园，“山上的树木，所剩无几了/山，也显得比以往更高了/一眼望去/很难望见一只大鸟的翅膀/或一头猛兽的飞蹄” 。

當然，面对环境危机，诗人们不只是停留在批判的层面，也有一定程度的反思，这在阿库乌雾的诗中十分鲜明。他曾以散文诗的形式写道：“对于森林和土地，我们也许犯下不可饶恕的罪过，但我们从不真正忏悔……”那么，该如何实现自我救赎呢？对于这个问题，阿库乌雾的回答与爱默生、梭罗等西方自然作家有着异曲同工之妙，他从荒野是生命之源的认识出发，指出人与山中的虎、水中的石、林里的火焰一样，都是诞生于山水、林木之间，所以，无论肉身还是灵魂的疾病，都必须回到山间，回到水中，回到林里，才能获得医治的良方，也就是说，“我们必须找到与我们的生命支脉结缘的山峦、河流或林木” 。这是一种素朴的生命价值观，在西南诗歌中较有普遍性，是诗人从荒野中悟到的生存法则。在某种意义上，它与道家从“道法自然”的认识出发来追寻“天人合一”至臻生命境界的理念相暗合，同时也与批判现代文明、崇尚返璞归真的西方原始主义思潮具有某种想通之处。其核心要义，正如爱默生所言：“自然将与精神携手来解放我们。”

作为自然文学的发起者与生态主义的奠基人，爱默生全面论述了荒野自然对于人类社会及个体所具有的重要作用，他曾说：“在树林里，青春是永恒的。……在树林中，我们回归理性和信仰” ，自然文学的另一重要代表约翰·缪尔认为：“在上帝的荒野里蕴藏着这个世界的希望” ，而亨利·大卫·梭罗说得更直接：“只有在荒野中才能保护这个世界。” 在工业化导致的生态危机中，荒野被生态主义先知们视为最后一片净土，也是拯救大自然与人类自身的希望所在，——一旦生态系统崩塌了，人类必然遭受灭顶之灾。需要指出的是，对荒野的赞美、保护、寻找并非简单的走进自然，更不是回到原始自然的状态，其意义之一，用专事自然文学研究的学者程虹的话来说，是“寻求自然的造化，让心灵归属于一种像群山、大地、沙漠那般沉静而拥有定力的状态。在浮躁不安的现代社会中，或许，我们能够从自然界中找回这种定力” ，——这是心灵层面的寻归，而更为重要的意义在于：通过对荒野的呼唤与礼赞，唤起人类尊重自然、保护自然的意识，才能真正共建人与自然和谐相存的生态家园，从而实现人类社会长久的可持续性发展。而这，正是西南诗歌荒野书写在文学意义之外，还应受到重视的社会价值。

作者简介：大理大学

“荒野”一词在中国被接受，可能与杰克·伦敦的小说《野性的呼唤》（The Call of the Wild）在上世纪五、六十年代的翻译与传播有关。——见毛明《理解美国“荒野”——论”Wilderness”（“荒野”）的实质与翻译》，《海南大学学报·人文社会科学版》2019年第5期。

转引自李世存、陈江南：《西方荒野思想与荒野实践述略》，《江苏理工学院学报》2019年第1期。

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吉狄马加：《做口弦的老人》，《凉山60年诗歌选》，四川民族出版社2014年版，第14页。

吉狄马加：《秋天的肖像》，《凉山60年诗歌选》，四川民族出版社2014年版，第19页。

马德清：《彝人的火》，《凉山60年诗歌选》，四川民族出版社2014年版，第91页。

倮伍拉且：《与群山一同存在》，《凉山60年诗歌选》，四川民族出版社2014年版，第195页。

巴莫曲布嫫：《织妇》，《凉山60年诗歌选》，四川民族出版社2014年版，第48页。

戈戎玭措：《雨水丰盈的七月》，选自《小凉山诗人诗选》，马绍玺主编，长江文艺出版社2014年版，第101页。

吉狄马加：《沙拉洛日子》，《凉山60年诗歌选》，四川民族出版社2014年版，第49页。

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[明]徐宏祖撰，朱惠荣校注：《徐霞客游记校注》下，中华书局2017年版，第1264页。

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周良沛：《云彩深处的歌声》，《诗刊》1957年第2期。

[法] 泰纳：《艺术哲学》，人民文学出版社1963年版，第9页。

程虹《寻归荒野》一书中所定义的自然文学是：“以文学的形式，唤起人们与生态环境和谐共存的意识，激励人们去寻求一种高尚壮美的精神境界，同时敦促人们去采取一种既有利于身心健康、又造福于后人的新型生活方式。其次，它强调人与自然进行亲身接触与沟通的重要性，并试图从中寻求一种文化与精神的出路。”——见程虹：《寻归荒野》，生活·读书·新知三联书店，2011年版，第27页。

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