高平开化寺壁画《清凉图》研究

王 赞

中国古代壁画主要有3 种类型：（1）石窟壁画（敦煌壁画、克孜尔壁画）；（2）寺观壁画（开化寺壁画、永乐宫壁画、法海寺壁画）；（3）墓室壁画（懿德太子壁画、章怀太子壁画）。这三种类型主要取决于壁画所绘制空间位置的不同：石窟壁画画于依山开凿的洞窟的墙壁之上；寺观壁画画于建房立屋的人工建筑的墙壁之上；墓室壁画画于为逝去人修建的地下墓道墙壁之上。它们无论从壁画绘制的形制，还是其绘制内容，抑或是地域性的绘画技术上看都有着不同的特点。从壁画的基本要素上看，都保持使用了丹青绘画材料、地仗层、绘制方法等基本相同的特征。这三类壁画类型共同处在中国传统壁画同一种技术与艺术表现绘画形态的范围之内，而又具有不同的绘画语境，可以作为一个彼此能相互参照、印证的传统壁画体系。目前山西高平开化寺壁画是中国唯一的宋代寺观壁画，为宋代壁画的“孤本”案例。

山西高平开化寺壁画近几年来逐渐引起美术学界的关注，这是中国美术史必须高度认识的学术现象，寺观壁画的价值与意义关乎中华民族传统文化核心价值的创造性转化问题，是民族自觉、自信的体现。中国美术学院于2017年开始开化寺壁画数据采集与研究工作，从美术学科的基本理论与实践的角度开展工作，对4 个问题进行探索：（1）开化寺壁画的历史背景；（2）开化寺壁画命名的意义和宋代倡导“文人画”的“水墨画”与宋代壁画的“丹青绘”之间的关系问题；（3）开化寺壁画绘制的基本方法是什么？为什么？（4）开化寺壁画数据复原与评价。前3 个问题本篇论文予以阐述，第4 个问题由刘晓龙博士和赵希夷、张素瑞两位硕士分类型予以研究。

一 “清凉寺”“开化寺”的历史与大愚禅师

高平开化寺创建时名为“清凉寺”，没有具体建寺的时间记载。唐昭宗龙纪年至大顺年间（889—891），寺院逐渐隆盛，据北宋仁宗天圣八年（1030）《泽州高平县舍利山开化寺田土铭记》载：“唐昭宗特赐上中土地一十顷，充供僧之用。大顺元年，赐寺坡下客院屋三间、地八亩。……祥符三□□□□□□……。天圣八年十二月，寺主僧惠……”该碑文表明开化寺141年间的4 个时期中拥有的土地、房屋等地理位置和数量。唐昭宗龙纪年（889）、唐大顺元年（891）、宋祥符三年（1011）、宋天圣八年十二月，这4 个时间跨越唐代、五代至北宋3 个历史迭代时期，并表明其被称为清凉寺和开化寺两个名称的历史事实。《泽州高平县舍利山开化寺田土铭记》碑刻记载了“开化寺”名称下所拥有的土地位置，但是并不能明确开化寺建寺的时间。其中，“唐昭宗特赐上中土地一十顷，充供僧之用。大顺元年，赐寺坡下客院屋三间、地八亩”表明土地是昭宗龙纪至大顺年间的特赐。另据金代皇统改元年（1141）《心王状奏贼表》碑文载：“唐昭宗特赐土百顷，祠部三十八道，紫衣十道。”这同样表明唐昭宗时期清凉寺的存在。根据这两个碑文的释读可以明确的是：（1）“清凉寺”建寺的时间不确定，它是“开化寺”的前身。关于“清凉寺”与“舍利山”的渊源有待进一步研究，但是被称之为“舍利山”的地方应该与唐代佛祖舍利崇拜有关。这很可能是当初选择高平被称之为“舍利山”的这座山来建造清凉寺的真正目的；（2）清凉寺、开化寺的建寺时间起码可以从唐昭宗龙纪年开始计算，距今至少已经1131年的历史。

开化寺的兴建与当时任住持的大愚禅师有着密切关系。目前开化寺保留的历史记载中有3 块碑刻题记最为重要：《大唐舍利山禅师塔铭记》碑（图1）、《泽州舍利山开化寺修功德记》碑和《心王状奏六贼表》碑（图2）。两块碑记与大愚禅师有关，一块碑记与开化寺的历史和绘制壁画的时间信息有关。在开化寺历代的碑刻遗存中，宋代《泽州高平县舍利山开化寺田土铭记》碑（1030）只有碑文记录，碑文内容主要记载皇家历年赐予田土的位置和时间，该碑现已遗失，可信度下降，可作为旁证。另有元代碑刻《重修特赐开化禅院碑》（1330），是开化寺400年后的记载，可作为历史文献的参考。根据该碑释读研究的最新成果可知时间的大事记：（1）开化寺的创始人是大愚禅师，大愚禅师于后梁开平二年（908）受邀住持并将清凉寺更名为开化寺，这是比较合理的时间契机。后梁开平二年应该是开化寺的建寺元年；（2）按照大愚禅师74 岁的年龄推算，大唐宣宗大中二年（849）大愚禅师出生，唐僖宗中和六年（868）大愚禅师19 岁出家归空，59 岁时于后梁开平二年受邀入住开化寺（即“上党重围之后”）；（3）后唐同光元年（923）大愚禅师接受后唐节度使李郡，以及李郡夫人杨氏的邀请在府庭弘扬佛法（这里称之为“迎命”，即碑中“迎命于天佑十八年四月八日”）；（4）同光元年九月二十三日大愚禅师逝世，享年74 岁；（5）同光三年岁次乙酉九月辛卯朔六日丙申（925）大愚禅师安葬于舍利山开化寺东南500 米的山腰上。开化寺是大愚禅师最后15年时间的卓锡地，开化寺由此得到发扬光大，成为晚唐至五代时期的“名山古刹”。

图1 《大唐舍利山禅师塔铭记》碑

[《大唐舍利山禅师塔铭记》录文1录文文字使用接近碑文的繁体字和异体字，“□”为缺失文字，特此说明。]

大唐舍利山禪師塔記（并序）弟子攝高平縣令將仕郎前太子校書王希朋撰

禪師俗姓劉，法號大愚，本潞城縣人也。自丱歲歸空，依年授戒。始講律扵東洛，復化道扵西周。惠解無倫，敏聪罕類。五言八韻，人間之哲匠；詞踈返鵲迴鸞，海內之名公。筆淺加以輕清，重濁上惑去疑。達五音之玄門，明四聲之妙趣。凡開智藝，世莫能加。著述書篇，流傳不少。固得皇都道侶欽湊，如麻赤縣衣冠，敬瞻若市。後因， 父母傾歿，葬事將終，身披麻紙之衣，志隱溪巌之□。遂扵峽石山洞中發願：轉《大藏經》，及念諸經陁羅尼各五十餘部，各十萬八千遍。又刺血寫諸經共三十卷，并造陁羅尼幢，以報劬勞之德也。其後則不拘小節，了悟大乘，道契佛□，德符禪性。洞晓色空之義，圓明行識之門。為法海之梯航，作人天之眼目。而又因上黨重圍之後，扵髙平遊曆之間。猒處城隍，思居林麓。衆仰！ 道德咸切，邀迎時有僧， 及俗士王希朋与縣鎮官寮、住下檀信，共請扵舍利山院。果蒙。 俞允。棲泊禪廬，才不二年，俄構堂宇，問道毳客，雾集雲臻，參學緇徒，摩肩接踵，其郍名揚，華夏聲振。 王侯須見，皈依遽聞。 迎命扵天佑十八年四月八日，蒙府主令公李 郡君夫人楊 專差星使請至。 府庭留在，普通院中，貴得一城瞻敬，莫不冬夏來往，禪伯滿堂，無非悟道之人，悉是慕壇之士。 師乃堅持絕粒，供養專勤，奈何去！同光元年九月二十三日，化緣將終，視疾遷滅，坐辞浮世，體不壞傷。精一之行轉，明凡百之情益，歳春秋七十四2岁春秋七十四：对碑文辨析释读时发现，该“岁”字残损，虽然模糊不清，但是残存的“岁”字下部仍然可辩，结合上下文的语义，该句可释读出：“岁”字表示一年，“春秋”为一岁一春秋即表示一年的时间，“岁春秋七十四”表明七十四个年头，即享年74 岁。。僧臘五十五，莫不上感。 侯伯下及官寮，闔城之道，俗悲攀擁。路之僧尼泣送，旋歸山院，益動門人。小師覺丕，専痛法乳之恩，無階可報；念師資之道有，失依投覩。 尊襯扵法堂二年，儼若起。 靈塔扵翠巚，不日將成，安厝有期。聊申序述。嗚呼以！ 禪師性行孤持，意識玄明，平生利濟之心，曩日慈悲之便。徵諸往事，萬一難陳，□毫強名，輒為記矣。門人靈鑒，院主覺丕、覺明、覺元、覺海、覺登、覺□、覺真、覺本、覺政、覺照、覺塵、覺儒、覺審、覺通、覺玄、覺惠、覺姓、覺智、覺摳、覺琛、覺直、覺寂、覺幽。

同光三年歲次乙酉九月辛卯朔六日丙申建告。匠人明真楊密。

[下部录文]

常轉 覺靈 覺希 覺環

国泰人安法輪 覺贇 覺瑩 覺豐

保休寜 覺實 覺常 覺宗

等同为建造永 覺嵩 覺隆 覺達

住下四邑尊幼君子 覺朗 覺依 覺□

图2 《心王状奏六贼表》碑

[《心王状奏六贼表》录文]

高平縣舍利山大愚禪師作心王狀奏六賊表並韻母三十字。

唐昭宗特賜土百頃，祠部三十八道，紫衣十道。 恐後代徒弟不習經業，追土九十頃。臣聞三乘路遠，法界無涯，四海晏清，十方安泰。忽見魔軍兢起，侵擾心田；六賊既強，心王驚動；朝生百恠，暮長千邪；幻惑真如，囚牢法體；菩提道路，隔絕不通；破壞涅槃，傷殘三寶。無為珠玉悉被偷，將大藏法財皆遭劫奪。塵勞翳日，欲火亘天；燒蕩國域，焚漂聖境。臣乃見斯紊亂，恐正法以難存，遂與六波羅密商量，同為剪滅。遣自性為密使，探候魔軍。見在五蘊山內，潛伏約有八萬四千餘眾，已知姓字，號計刹那。臣遂檢點十八界之雄兵，兼立體空為號令。人人有無垓之力，各各懷勇健之心。掛堅固鎧，執三昧鎗。智箭禪弓，光明慧劍。先鋒有見性之能，力士有奪關之德。向大乘門中，訓練寂滅，山內調伏；選三明嶺上，屯師八正，路頭佈陣。舉大覺性，為都總管，遊奕四方，統領法界，生擒妄想之徒，活捉無明之輩。請慈悲王，破三毒之寨：差忍辱將，破慳恡之城；精進太保，除我慢之妖；喜捨郎君，滅慳貪之賊。臣又向平等、川中下寨，把斷十惡之門，般若谷內行兵，毀盡八邪之路。逡巡魔軍，大舉殺氣衝天。臣乃號令，摩訶般若同時入陣，各運神通，遞相著力。當此之際，眼不觀色，耳不聽聲，鼻不嗅香，舌不了味，身不覺觸，意不攀緣，勇猛向前，念念不退。兩陣交鋒，魔軍大敗，六賊全輸，剿戮無邊，掃除蕩盡，收下妄想，捉獲無明。領就涅槃場內，以慧劍斬為三段：煩惱林當時摧折，人我山碎作微塵，愛網用智火焚燒。欲海自然枯竭，致使三明再明，四智重圓。心王坐歡喜之殿，真如登解脫之樓，自性處無礙之堂，三身居不搖之地。從茲法界寧淨，永絕喧囂，渡生死之愛河，達菩提之彼岸。魔軍已滅，謹錄奏聞謹奏。

以定發慧，以靜生覺，天下之成心也。成心之中，佛性存焉。余觀此表，真佛子語。妙公攜以見示，遂使余，慧出於定，覺明於靜。天地間，擾擾群務，莫能干。吾至真，精進勇猛，立地成佛。善哉，善哉！因勸妙公刻石，以示來者，貴使舍利。 禪師佛語，愈久不泯也。皇統改元歲次辛酉十二月臘日。高平縣令壽春王庭直跋。

裴泉村李京評事同男李， 捨已財三百餘貫重修。

禪師殿寺主僧義賢，知庫僧義勝，講經論彰法院沙門義妙立石。

汴京少府監書表司王材書丹，趙演刊。

时至今日，对于大愚禅师的研究仍然不够充分，仔细研读《大唐舍利山禅师塔铭记》碑文可以明确几点重要信息，这块五代后唐同光三年立石记载的碑文是目前已知开化寺现存最早的文字历史记录，对于研究开化寺壁画的历史渊源具有十分重要的价值和意义。这些新的关于大愚禅师记载的研究成果是深化研究开化寺壁画必须要做好的基础条件之一：（1）禅师俗姓刘，法号大愚。约19 岁出家。讲律化道于东洛西周，聪慧而精通诗文音律，为“人间之哲匠”“海内之名公”，著书立说，流传甚广；（2）由于大愚禅师的父母去世，他身披麻纸之衣，立志在隐秘之处参禅念佛，并刺血写经30 卷，了悟大乘道契；（3）据《大唐舍利山禅师塔铭记》碑记载，上党重围之后（908）大愚禅师59 岁时在上党与高平之间游历，此时受邀至清凉寺，创建了开化寺，得到上至皇帝王公们的恩赐，下至官员、僧侣、百姓的爱戴。开化寺为大愚禅师的卓锡地；（4）大愚禅师为了弘扬佛教道义，与僧侣、地方官员以及王希朋、 檀信等人共同在原清凉寺的基础上扩大修建舍利山开化寺，不到两年时间开化寺高大的佛殿建造了起来；（5）唐天佑十八年四月八日（即后唐同光元年四月），接受后唐节度使李郡以及夫人杨氏的邀请在府庭弘扬佛法；（6）后唐同光元年九月二十三日大愚禅师拒绝饮食而坐化（去世），享年74 岁；（7）同光三年岁次乙酉九月大愚禅师安葬于开化寺东南距寺院500 米处灵塔中，并刻碑纪念。至此，开化寺在大愚禅师呕心沥血弘法的影响下成为著名的寺院；（8）许多研究学者将北宋仁宗天圣八年定为开化寺的建寺时间，主要是依据《泽州高平县舍利山开化寺田土铭记》碑文“修□□□□□□天圣八年十二月日寺主僧惠□□□□□□”。（注：据记载，天圣八年是1030年，“修造”是又“修”又“造”的意思，而不是“造”开化寺）寺主是僧惠，该碑文只能明确开化寺各个时期的土地情况。如果开化寺是天圣八年才改名，显然与大愚禅师没有关系，在大愚禅师去世107年后才更名，这是不合理的推断。开化寺的命名一定与大愚禅师有关。在论述《泽州舍利山开化寺修功德记》碑文时可以更加明确此推理。

大愚禅师于开化寺留存一篇《心王状奏六贼表》碑的文字。该文字为金代皇统改元岁次辛酉年十二月刊刻并立石。该碑刻文字载录了大愚禅师所作《心王状奏六贼表》修禅境界的文章。文章的起始句“唐昭宗特赐土百顷，祠部三十八道，紫衣十道。恐后代徒弟不习经业，追土九十顷”与《泽州高平县舍利山开化寺田土铭记》“唐昭宗特赐上中土地一十顷，充供僧之用。大顺元年，赐寺坡下客院屋三间、地八亩”的时间记载基本相同，可以明确清凉寺的建造时间应该为唐昭宗时期。该碑文还有高平县令王庭直“以定发慧，以静生觉，天下之成心也。成心之中，佛性存焉。余观此表，真佛子语”的题跋。碑文本人未作释文注解，只是进行了标点符号的重新标注。以往注录的碑文存在比较多的讹误。大愚禅师的奏表文辞跌宕起伏，悬然天成，英风劲气，玄思奥妙，笔意纵逸，犹如明净深邃，抖落尘埃之风采，唐代文风可见。开化寺源自唐代高僧大愚禅师的创建，成为一座名山古刹应该是顺理成章的事实。开化寺自大愚禅师去世后，进入宋代，开始了它的建设繁荣时期。根据《泽州舍利山开化寺修功德记》碑记载，宋神宗熙宁六年（1073）开化寺还在修建过程中，有《开化寺大雄宝殿前檐石柱题记》（图3、图4）铭文记载。

以上“开化寺大雄宝殿前檐石柱”题记表明，熙宁六年开化寺建设得到许多人的捐资。这两块大殿石柱上的题记表明大雄宝殿兴建并完成的时间。

大愚禅师去世以后，开化寺大雄宝殿才完成建设，并开始壁画的绘制。壁画绘制从北宋哲宗元祐七年至绍圣三年（1092—1096），为期5年，开化寺住持为清宝和尚。此时，辽国为道宗大安至寿昌年间（1085—1095），1101年为辽国天祚帝登基时期。可见虽然开化寺壁画恰逢北宋崇书尚画的盛世时期，但也恰逢宋辽两国交战时期，国家战乱纷争阶段。开化寺壁画接近完成时又经历了北宋王朝向金代、南宋改朝换代的时期。可以说开化寺经历了自五代建寺至宋初的发展，直至中国北宋灭亡全过程的历史。开化寺所保留的历史、建筑、壁画、人文、社会生活等信息，成为我们今天了解宋代历史的重要资源。

《泽州舍利山开化寺修功德记》碑（图5）为宋大观庚寅年（1110）题刻立石，该碑记载有几个核心研究要素：（1）“夫舍利山开化寺者，旧曰‘清涼’。”开化寺的前世为“清凉寺”；（2）“夫舍利山开化寺者，旧曰‘清涼’。若表稠□。大愚显化，始基之故事。”这句话表明，大愚禅师显化，其故事叙述是从舍利山开化寺的创建开始的，在开化寺之前该寺名为“清凉寺”；（3）“在昔之遗迹，革鼎名号，废兴之岁月则清源。”这句话就更加明晰了更名的意义，在过去的原址上（清凉寺），革除原来的名字建立新的名号开化寺，废兴的历史将重新开始；（4）“元祐壬申正月初吉，绘修佛殿功德，迄于绍圣丙子重九，灿然功已。”宋哲宗元祐壬申年正月壁画开始绘制，至绍圣丙子年重九，华美地完成；（5）“又以崇宁元年夏六月五日，直以茲事询予为记。”崇宁壬午元年夏六月五日该碑受清宝和尚的邀约予以叙述为记；（6）“且愚修此佛殿功德，其东序曰《华严》，扆壁曰《尚生》；其西序曰《报恩》，□壁曰《观音》。”并且修此佛殿所绘的功德内容，其东序为《华严经》（《大方广佛华严经》），扆壁为尚生（《观弥勒菩萨上生兜率天经》），西序为《报恩经》（《大方便佛报恩经》），扆壁为《观音》（《观世音菩萨普门品》）；（7）“其上与王公大人弟舍相侔者，何谓也？”该壁画上还表现了与王公大人的府邸相齐（同）的题材；（8）大观庚寅孟冬初八立石庆赞殿碑永记。

图3 “开化寺大雄宝殿前檐石柱”题记

[《开化寺大雄宝殿前檐石柱题记》录文]

陳䧢村维那李慶妻魏氏，施石一條。男文衡、文仲新妇秦氏、張氏。孫男宅興、善興、漸興、中興熙宁六年歲次癸丑三月甲辰朔十八日辛酉

图4 “开化寺大雄宝殿前檐石柱”题记

[《开化寺大雄宝殿前檐石柱题记》录文]

陳䧢村維那魏亶，妻崔氏施石柱一條。男文中，次文皋，次高喜，次舉兒，新婦李氏，趙氏，孫軍喜，見喜。熙寧六年歲次癸丑三月甲辰朔十八日辛酉

图5 《泽州舍利山开化寺修功德记》

[《泽州舍利山开化寺修功德记》录文]

丹水進士雍黃中述 崔靜集右將軍王羲之書

夫舍利山開化寺者，舊曰“清涼”3旧曰“清涼”：开化寺以前称之为清凉寺。该碑文明确了开化寺的前生，后历代均以此碑名称记载为依据。，若表稠□。大愚顯化，始基之故事。在昔之遺跡，革鼎名號，廢興之歲月則清源。隱士少監王景純及子潞帥曙，刻石敘之備矣，愚複何言哉？其山由高平延谷東北迴環三十里餘，巌岫翠微，峰巒層聚，崛然而起，袞然而下，或闕或倚，若驟若止，左抱右掩，屬嶧盤繞。汍泉激揚，齊汩而形靡，常圖之莫得；礜石蹲踞，偃仰而奇□，怪狀之勿能。古檜青葱，珍禽以之戾止；靈井淵淨，神龍以之隱藏。其他灌木暢茂，莽草蔓延。冬積雪而煦嫗，夏流金而清涼；秋風寥寥兮，籟乎綠竹；春日遅遅兮，笑乎異花。時寺建於其間者，不其美與！予嘗眷愛斯景而屢往遊焉，故僧清寶与予交久而益敬。始以元祐壬申正月初吉，繪修佛殿功德。迄於紹聖丙子重九，燦然功已。又以崇寧元年夏六月五日，直以茲事詢予為記。蒙固辭□獲命，因閣筆而問曰：“夫釋氏選梓，人資豫樟，以興樓觀，尚丹雘，繪文章，以雕□墉。圖以功德，著以善惡，其上与王公大人弟舍相侔者。何謂也！”曰：“非故為□□也，非特為美觀也，是亦教化耳！雖然，常試与汝言之，凡人遊乎寺也。望殿宇□危峨。爛以丹青，則莫不儼視扵外，正神扵內，怠堕罔然，恭敬睟然，洎其升堂也。觀善有睎慕之誠，覩惡有戰兢之戒，雖未克誠，效則而趨善弃惡之情，莫不頓釋扵一時矣。且愚修此佛殿功德，其東序曰：《華嚴》。扆壁曰：《尚生》。其西序曰：《報恩》，□壁曰：《觀音》。功費數千緡。其間錯綜，著以善惡之因緣，蓋亦厥謂與！”予憐其言□多理，而謬為之記。

大觀庚寅孟冬初八立石慶贊殿碑永記。

三班奉職監酒稅 张 雷

登仕郎行縣財□ 宋

将仕郎主□ 張

通直郎知縣管勾勸農公華□兵馬都監 楊

主持沙門僧清寶鐫□□申安

主庫僧清諫

供養主僧清道。

开化寺创建 400年后的元代立《重修特赐开化禅院碑》（图6）时又更名为“开化禅院”。这是自“清凉寺”“开化寺”后又一个新的名称。明代之后重新改回为“开化寺”名。

《重修特赐开化禅院碑》碑文中提及3 个关于开化寺的信息：“故尊而创之，非干然矣，今开化者，亦有因耳。始大愚禅师之创，即唐时嘉僧，作心王表。昭宗以方外之宾尤敬，特赐腴田万亩。师虞将来在，恐尚产业，唯受千余亩退焉。”（1）原本以佛教为尊而创立寺院，并非为了其他。今天的开化情况，是有原因的。开化寺始于大愚禅师之创；（2）他是唐代时期获得嘉誉的高僧，作《心王状奏六贼表》；（3）唐昭宗时期尤为尊敬方外之宾，特赐良田万亩，禅师担心将来变为土地产业，故只收千亩，其他的退还。该释读文字表明开化寺是大愚禅师在世时创建的事实。

根据近期释读开化寺碑文，尤其是对《泽州舍利山开化寺修功德记》碑文进行了重新梳理，许多问题得以呈现。开化寺的学术研究经几代人的努力，逐渐清晰了它的历史沿革，是十分重要的文化历史的梳理，也是对中国传统文化核心价值的再认。开化寺自元代后尚存许多碑刻记载，由于明、清、民国时期的碑文多有讹误之处，这里不做辨析。

2017年中国美术学院开始关注开化寺的研究，并且借助当今数字化科技手段的科学利用，从而可以拓展出全新的研究框架和研究模型。为此，必须重新整理有关开化寺的研究成果，随着研究的深入，许多历史问题逐渐清晰。

关于开化寺的研究从美术学学科的角度有4 个方向上的研究内容：（1）开化寺的历史；（2） 开化寺的建筑；（3）开化寺的壁画；（4）开化寺梁柱的彩画。

开化寺历史的问题是其他任何研究的基础问题，历史学是研究的根本，只有清楚了时代变迁的过程才有研究史实的依据与价值，才能作为体现当今研究传统的新价值和新意义，每个时代都应该有研究历史的态度和观点。我们对建筑、壁画、梁柱 彩画3个研究方向从学科的类型上予以区别，即开化寺的研究主要集中在建筑学、美术学、设计学方面。每一个学科类型除了历史学之外，还会涉及社会学、宗教学、民俗学、材料学等其他学科问题。中国美术学院的研究主要针对开化寺壁画的研究，属于美术学学科方向范畴。

图6 《重修特赐开化禅院碑》

[《重修特赐开化禅院碑》录文]

皇元重修特賜舍利山開化禪院碑 并序

特授光祿大夫司徒大都大永福寺住持海覺澄照文惠大師雲麓之門潞州昭覺禪院講經論沙門韓溪文瑾 述

天黨寶峰禪院講經論沙門智辯大師虛懷 禮雲 書 本院講經論沙門 羲恭 篆額

至道之要，無可語睹，欲言辭喪。將慮籌志，仰之贊堅。瞻前忽後，斯至虛無生，蓋是般若懸鑒之妙趣，有物之宗極者也。此除入理者，樂亦在其中矣。未能爾者，不保其往也。以離過絕，非念隔言乖之道，非就漚和而言之。苟返常者，有以名哉？乃權方孕道，功施於仁，循循誘物，目擊聞之。故， 佛乃利生廣大，潤物弘深。道之所被，德之所及，猶杲日麗天，明無不照，陽和煦物，氣無不洽。其高□天不可階而昇，其大如海不可螺而測。是以不可言而民信，不令而物從。所過者化，所存者神，誠非天之巨聖其孰能哉？固功洋洋不可涯矣！孟秋望日，有開化僧御等，以讬寶峰、雲上人將寺，實際求文諸石。予聞調度文章者，魯君子之能也。愚何有哉！欲罷不能，試以書之。且， 古之梵宇天下者，皆有因。惟其道之所就，不以干也。故秦以草堂，漢以鴻臚，舉斯二者，以其仁也。故尊而創之，非干然矣。今開化者，亦有因耳。始大愚禪師之創，即唐時嘉僧，作心王表。 昭宗以方外之賓尤敬，特賜腴田萬畝。師虞將来在，恐尚產業，唯受千餘畝退焉。誠師之道業，以致之歟！非有臣翊而遂也。觀夫騰什愚師寔僧之哲，興明昭主誠帝之明，豈庸輩之偕乎。此寺之峰邈高平，里近三十，乃縣之艮隅也。山勢聯綿以接本，止舍利之峰，麓勢巉巌，危嶠巇崄，可繪圖焉。以王維云：“主位唯宜高聳，客山須是奔趨。”廻抱處，僧舍客安，誠有以也，斯之勝地。實沙門遊履淨境，是大愚之擇也。契無餘，大隱居山小隱城，豈虛語哉？師友明，君田既，勝何招提之劣耳。歷年綿遠，經代尤深延迄。

洪元僅四百餘，興替幾之目。今僧御等，以為名山古寺，非大愚創之，其誰能治耶？將田出之，儉用積累，歲之豐盈，續而完之，其寺一新，庠序有次。中乎大雄殿，後以演法堂，前鐘層樓。庚允置大悲之閣；甲震樹解脫之門。東作筵賓之舍，西為講肆之堂。法堂右仿維摩淨室，左立觀音之閣、香積居。筵賓之後，倉廩麟廡有之全，周垣僧房咸備有焉。迂睹綽然，疑梵宮移來耳。使觀者太息。吁！人間一絕焉。而澤郡有寺㝡矣？茲乃舉益以彰。云：眾而眾勝宣，功而功強致。人玩味如羹在釜矣。噫！開化之盛者，前哲遺烈。後生何敢背德向利，辜祖師之誠也。意以相符使，盈之、溢之、洪哉、阜哉、豈心之殊歟！愚管見之，夫何入谞流未，敢負其來德。聊寫鄙辭為之，銘曰：

至理冥漠，其道尤昧。或慮高擬，辭喪言外。游彼權道，何有無窺。非佛之大，熟將隨宣。循循誘物，功茂而偉。目擊聞甚，俱標典斐。師佛儁徒，未臆明史。或遁其名，有偁於誄。惟師大愚，隱求無取。表上歸心，主賜曠土。師以道厚，何常評比。輕財重德，令裔為軌。有例古德，負才而隱。上意嘉之，豈以迫近。天子莫臣。候王何友。迥出其中，佳名恒久。流迨我元，一以重耀。觀過知斯，在澤唯妙。情動於中，而形云美。久立玩之，如居王市。頫虞度之，尚始營者。意樂僧焉，亦欣俗也。寺唐遺蹤，尤深居昔。令復重鐫，跋之古石。御等弘業，扵德明昭。後生欲曉，其視斯堯。愚歡足蹈，餘例何縣。願久乘烈，永有無遷。

時至順改元次庚午仲秋望日講經沙門羲迁

河東山西等處鐵冶都提舉司益國冶副官勾伯顏察兒 潤國冶司史刘理 武從一立石

河東山西等處鐵冶都提舉司益國冶副官勾 趙也先不花 益國冶司史王思智李彀英 帖書異文傑

高平縣典史王 維那縣司史裏人 李思恭 宋寬

晉寧路高平縣尉馮

將仕郎晉寧路高平縣主簿刘礼

承事郎晉寧路高平縣尹兼管本縣諸軍奧魯勸農事王復亨

承事郎晉寧路高平縣達魯花赤兼管本縣諸軍奧魯勸農事也先不花

本縣西禮門范容刊 門人浩莊申榮祖

在进入开化寺壁画研究的领域之初，本人首先对开化寺现存可信度比较高的3 块碑文进行释读，这是再现开化寺历史的重要文献。在此次释读的过程中，柴泽俊、潘絜兹、梁济海、唐智昇、皮庆生、史光辉、张君梅、赵魁元、谷东方等专家的研究成果值得关注，为我们推进深化研究起到重要作用，但是也发现了一些问题有待共同探讨。

开化寺碑文释读的最新研究成果如下：（1）明确清晰地提出开化寺的创建时间为908年。开化寺之前的名称为清凉寺；（2）与赵魁元、张君梅对大愚禅师的生卒年的判断基本一致，“岁春秋七十四”是大愚禅师的年龄（849—923）。赵魁元、常四龙所著《高平开化寺》一书，在资料收集和基本情况介绍上通俗易懂，其中的一首诗词《长平吊古》，在大愚禅师的年龄注释上也同样是849—923年，但是该书缺漏和讹误较多。张君梅则少算了1年；（3）壁画所绘题材为4 个独立内容：东序为《华严》，扆壁为《尚生》，西序为《报恩》，扆壁为《观音》。依据碑文的释读记载，对图像数据扫描后更清晰地证明了碑文记载的壁画题材内容。

2020年6月8日，本人与开化寺文物保护所宋小军所长对开化寺壁画《清凉图》再次进行尺寸的实测，西序、扆壁（西）为39.059 平方米，东序、扆壁（东）为38.6614 平方米，合计77.7204 平方米。在大殿后门门框至壁画边沿的一段没有画面但有题跋的墨迹墙壁，两者相加为86.5344 平方米（图7、图8）。

图7 大雄宝殿平面图4（1）开化寺《清凉图》2020年6月根据现场测量数据表明整个壁画面积为77.5286 平方米。这77.5286 平方米是壁画的绘画部分，在大殿后门门框至壁画边沿的一段没有画面但有题跋的墨迹墙壁，有8.832 平方米。两者相加为86.3606 平方米。（2）开化寺壁画由于受地基沉降的影响，上端横梁弯曲造成壁画上沿不平直，在历次的修缮中又为了画面整体的完整，形成壁画上沿与弯曲横梁的斜切面，这一段斜切面的空间距离，根据现状 推测这里应该有图案边框。目前开化寺壁画三面均有图案边框的设计，从壁画的完整性和斜切面上的空间距离考虑应该加上图案边框。（该图由开化寺文物保管所宋小军所长绘制并提供）

图8 开化寺壁画尺寸图5这是壁画每一独立构图的尺寸。现实壁画因建筑沉降和墙体适度倾斜的缘故，存在画面变形的状况，尤其是东序部分的最右一幅画面（南部），其与之相邻的画面区分的隔线竟然是非常倾斜而不合理的线，后经了解该段墙体在2016年左右曾经因修补壁画进行了揭取，待墙体修好之后再重新补回。该线只能是现在看到的状况。（该图由开化寺文物保管所宋小军所长绘制并提供）

二 开化寺壁画《清凉图》命名的意义以及“丹青绘”与“水墨画”的关系

开化寺经历前后3 个名称：清凉寺（唐代）、开化寺（五代）和开化禅院（元代）。根据《重修特赐开化禅院碑》记载，元代至顺庚午元年（1330） 曾经更名为“开化禅院”，明代以后仍然改名称为“开化寺”。高平开化寺1096年由郭发、王大然等人绘制完成的这幅壁画，到2020年这924年间这幅壁画没有名字，我认为开化寺壁画应该有它的名字，鉴于开化寺的前生为清凉寺，这幅宋代开化寺的壁画可称之为《清凉图》，亦可以称之《清凉兰若图》。“兰若”是阿兰若的简称，源自梵语Aranya或Arnyaka，原意是森林、寂静处，引申为寂静无苦恼烦乱之处，后泛指佛寺，这里仅指“寂静无苦恼烦乱之处”之意。《清凉图》或《清凉兰若图》名称既表明它的前世今生，又以佛教“清凉寂静处”为描写内容显示出超凡脱俗的意蕴，这里的“兰若”不作“寺”解释（图9）。

图9—1 《清凉图》西序

图9—2 《清凉图》扆壁（西）

图9—3 《清凉图》扆壁（东）

图9—4 《清凉图》东序

2020年6月8日我再次至开化寺进行测量和调研时发现，东序由北向南第二铺图的释迦像中心轴处下方有一块空白框，该空白框内无文字题跋。在该空白框的左右分别还有两块红色长方形的框，在右边的框内下部发现3 个文字。从题记的墨色与行笔速度上看应该与红色方框的笔法一致，可以认定与壁画为同一个时间段的一个题记或签名。经初步辨识为“王大然”3 个字（图10、图11），这3 个字是东序部分唯一有文字的地方。在扆壁（东）的《观弥勒菩萨上生兜率天经》图的下部有供养人的名字。初步推测东序、扆壁（东）为王大然等人所绘制，西序、扆壁（西）的由郭发等人所绘制。

图10 东序文字位置图6该图以放大镜方式标示出来。

图11 东序文字题跋7本人认为该题跋为该东序、扆壁壁画绘制的主要画师签名，经与文字专家探讨，认为是宋元时期俗字签名。

郭发、王大然主持壁画绘制的《清凉图》时间为期5年，此次中国美术学院数据扫描过程中也对题记进行拍摄和记录，在北壁墙体和石柱上有几处题记。由于年代久远，很难辨识清楚，但是题字的墨迹仍在，结合20世纪柴泽俊、潘絜兹等人的辨识记载成果：其一，“丙子六月十五日粉此西壁画匠郭发记”；其二，“丙子十月十五日下手搞（稿）谷（孤）立观音，至十一月初六日描讫，待来春上采（彩），画匠郭发记并照壁”。宋哲宗三年为丙子年。这些题记与《泽州舍利山开化寺修功德记》碑文记载基本一致，再次确认壁画西序、扆壁（西）为1096年绘制完成，更为重要的是确认壁画绘制的画匠是郭发等人。经过对壁画绘制的技法、风格、构图方式等绘画制作完成度的结果分析，《清凉图》壁画应该是由两组画工分别所绘。从目前壁画绘制的完整性和色彩褪色程度分析，东序、扆壁（东）先行收笔，画面基本完成，为王大然等人绘制；西序、扆壁（西）为郭发等人绘制，画面仓促收尾。两幅均为未完成作品。在最后的经变故事题跋未能完全题写，只有部分主题框内有文字题写。显然，这幅作品在即将完成百分之九十九点九的情况下被迫停工。根据综合情况分析和推算，被迫停止绘画完成的原因可能是战争所迫。尽管如此，开化寺郭发、王大然等人绘制的《清凉图》所处的时间是在宋哲宗统治时期，它是中国绘画发展史的高峰阶段绘画作品，也是中国唐宋人物绘画发展史上高峰发展阶段的作品。

为什么将这幅作品定位于中国绘画史上高峰阶段的人物画经典之作呢？（1）正是基于宋代高峰时期必有高峰作品的历史推断；（2）从绘画技术水平的诸多要素角度上来评价，其高超的绘画技艺、辉煌的构图经营、和谐而丰富的色彩效果、纯熟的骨法线条、生动的气韵境界，从绘画的各个方面展示其独有的精神力量；（3）郭发、王大然等人的《清凉图》是见证宋代王公府邸生活图像的历史画卷。

宋代张择端《清明上河图》是一幅反映市井生活的画卷，生动地再现了近一千年中国宋代都城汴梁早春的历史风俗，而郭发、王大然等人绘制的《清凉图》表现了王公府邸内的佛事场景，同样是近千年来中国社会生活的缩影。这两幅作品都是宏大的叙事性作品，绘画的技艺上包括视觉观赏、线性表达、动静呼应关系、精神内涵等的表现都十分高超，可以说将中国绘画推向了世界绘画艺术的高峰。

现有中国古代经典作品的评价之中缺失了对宋代的大型壁画的评价认识。其问题是：（1）中国美术史上自宋代之后的所有评价体系都缺失了对壁画的真正评判，壁画应该得到它应有的绘画地位。这不是壁画本身的问题，而是中国绘画的评价体系的问题；（2）宋代的中国绘画形态分为两个分支，一类是原本的专门画家类型，一类是文人士大夫类型的绘画时期。“文人画”的绘画历史为世界上少有的以文人参与绘画创作的现象，由此形成了中国画的一部分。绘画载体由墙壁转为绢本纸质的新领域，其原因是中国四大发明之一的造纸技术得到新的发展。中国绢本纸质材料绘画开创了世界绘画艺术的新天地。在文人主导绘画精神的前提下成就了中国艺术又一个千年的水墨绘画样式。正因为文人绘画的载体绢本纸质材料需要用与壁画材料完全不一样的技艺手段，水墨写意性的精神架构实现了绘画由“画工”转向“文人”的选择和分流，“文人画”成为社会评价的主体，文人逐渐掌握评价的主流话语权，壁画由此失去了主流地位和评价权；（3）壁画的发展在以后的各个历史时期仍然得到延续，一直保持到清代，它并没有完全消失，而是顽强地存活着，只是逐渐走向低谷。综上所说，不能因为“文人画”评价标准的改变而失去壁画自身的评价标准，在今天绘画艺术多元评价的体系下，壁画是中国近两千年绘画历史发展的见证，它有一条由开创期到高峰期再到衰落期的发展轨迹，它的评价标准应该独立于“文人画”的品评之外。

宋代《宣和画谱》未将壁画列入评价体系之中，宋代的画论以及后代的画论也很少将壁画作为论述对象，但是唐代、五代以前的画论却有大量关于壁画的论述。这里可以肯定的是，绘画的表现逐渐从壁画转向了绢本纸质材料这一重要绘画材料载体的变迁，是中国绘画形态的重大突破与价值评价标准的历史性转变。宋代宋徽宗对绢本纸质水墨绘画的重视高出对壁画的评价，使得壁画的作品逐渐退出国家权力关注的话语中心。绢本纸质材料以新型的绘画样式得到从上到下文人画家们的认同，这是历史的必然选择。从墙壁到绢本纸质的转换，这不仅仅是绘画技术上的评价差异，也是文人心性与画工匠作的分野。中国的绘画由此分出两条发展的路径：一条是文人绘画的“水墨画”之路；另一条是中国传统壁画“丹青绘”的色彩之路。“丹青绘”的“绘”字原意是中国古代彩色丝线的编织艺术，这里将“丹青绘”表述为中国古代颜色的制作艺术。“绘”强调制作的程序，“画”强调描写的过程。“丹青绘”与“文人画”成为中国色彩与水墨两条独立发展的学术脉络。

张择端绘制《清明上河图》的时间略晚于开化寺郭发、王大然绘制的《清凉图》，同为北宋时期作品。张择端为宣和时期的宫廷画家，《清明上河图》从视觉的另一个侧面记录宋代历史，它生动地、史实般地再现了宋代人的客观生存状况，充分地展现了中国宋代文明社会的现状。《清明上河图》以一条运河横穿的构图，流动、线性般地将北宋时期都市经济生活现状呈现出来，以日用品、粮食、衣料、瓷器等生活物资的长途贩运为商业交换的形态，同时，城市建筑、桥梁、居民、文化生活等等都在这一图景中得到真实而精致的描绘，流动的人群显示了当时市场化和商品化的成熟与热闹，体现宋代自给自足城市生活的经营状态，让流水隐喻市场的流动性、融合性，隐喻了大众性的一种普世精神。《清明上河图》是一份来自市井经济生活的报告，是人类生存朴素价值观的知识画卷，更是中国人物画的杰出画卷。

宋代山水、花鸟画的兴起，逐渐从人物画的题材中独立出来，形成中国特有的人物、山水、花鸟等分科类型的专门绘画语言，《宣和画谱》就将绘画的题材内容分为11 个画科。山水和花鸟从题材内容上选择了逐渐远离人物画的世俗性特征，而具有独特的诗性品格，进而得到文人画家的青睐。皇帝的喜好，文人的诗性发挥、绢本纸质富有韵味的笔墨性格都恰好适合文人绘画的极佳状态。

宋代郭发、王大然《清凉图》的丹青壁画与张择端《清明上河图》的水墨绢本画绘制方法不同，是不同材质和不同技术语言评价体系下的作品，因而，必须撇开文人绢本和纸质绘画的价值取向，真正从壁画专门类型的评价中重新认识《清凉图》的丹青壁画。今天，我们应该给予《清凉图》的壁画主创人郭发、王大然以全新的评价。从壁画材质绘画的技艺高度上看，郭发、王大然是壁画人物画高峰的代表画家；从绢本纸质材料绘画的水平表现上看，张择端《清明上河图》是“文人画”人物画高峰的作品。郭发、王大然《清凉图》与张择端《清明上河图》可谓宋代人物绘画的绝代“双清”图。

宋代之后的壁画发展尽管是处在唐代、五代时期壁画的盛世之后，但在其社会需求和民间寺庙中仍然保持强大惯性，经过北宋100 多年的延续发展，壁画仍处在高水平承续之中，处在这一时期的宋代开化寺郭发、王大然《清凉图》壁画正是宋代重要的人物画代表作。在此之后中国壁画的历史继续强势发展，并有不断的创新成果。如辽代大同华严寺壁画、元代芮城永乐宫壁画、明代北京法海寺 壁画、明代石家庄的毗卢寺壁画、明代新津观音寺壁画，这些壁画至今基本保存完好，其绘画水平的基本形态可以为中国壁画的一条完整的发展路径和2000年成就的历史记载佐证。

中国传统绘画谢赫“六法”首先是为壁画量身定做的法则，同时也是为人物画制定的法则。壁画以人物画为主体语言，它的特点：（1）壁画的超大尺寸；（2）人物造型的高难度要求；（3）人物与环境需协调布局；（4）题材内容的叙事性表达。壁画这些具体而繁复的技术性要求是其材料发展的必然途径，这一途径的发展一定程度上以技术纯熟为前提，阻碍了匠作与心性之间的来回摆渡，壁画家以材料匠作手艺为重要技术表达的壁画语言。文人画家在绢本纸质材料语言上松绑了强调人物结构形体语言和材料制作技术语言的要求，笔墨的自由心性得以释放出来。文人画家与壁画专门画家各取其自身发展的路径是顺理成章的事实，材料的变迁是其分野的关键。

壁画画家郭发、王大然作为壁画人物专业画家，历史上的文献记载却几乎没有记载，其生卒年也不详。郭发、王大然所绘制的《清凉图》题材，以描绘佛教内容为主，但是有很大篇幅表现了王公府邸生活场景。他们虽然没有宫廷画家的身份或名分，但都是民间壁画的一流画匠，这是根据《清凉图》壁画所处建筑近90 平方米墙体的体量和高超的绘画技术推断。

郭发、王大然绘制的《清凉图》为大乘佛教天界与世俗界互为佛教义理渡人渡己的形象表达，既弘扬了佛教天堂的未来愿景，又再现了人世间生活的真实境遇。张择端《清明上河图》是世俗生活的全景描写，郭发、王大然《清凉图》是宫廷礼佛的真实画卷；张择端身为宫廷画家描绘民间生活，而民间画匠郭发、王大然却表现的是宫廷现状，相互印证，各取其主题，再现了宋代空前的时代画卷。郭发、王大然的《清凉图》与张泽端的《清明上河图》同时成为中国由壁画到水墨画的转型的例证，成为中国宋代人物绘画不同材料、不同绘画技艺、不同绘画观念表现的经典作品。

三 “开化法式”的量度与构图

开化寺《清凉图》依据题材内容可分为4 个部分，根据开化寺《泽州舍利山开化寺修功德记》碑记载的绘画内容为西序曰《报恩》；扆壁曰《观音》；东序曰《华严》；扆壁曰《尚生》。

西序《报恩》和扆壁（西）《观音》为两个题材，但是量度与构图只是一个贯通的“网格化方格定位法”的表现构图形式。东序《华严》和扆壁（东）《尚生》虽然两个题材内容，但是却有5 个独立构图的形式。大部分专家、学者认为开化寺壁画的绘制手法从构图上分析的确存在比较大的差异。根据构图方法的不同可判断开化寺《清凉图》壁画的确为郭发和王大然两组分别完成。

《清凉图》从西序《大方便佛报恩经》与扆壁（西）《观世音菩萨普门品》为4 个独立中心轴的统一构图形式。东序《大方广佛华严经》以4 个相对独立的构图方式布局，扆壁（东）《观弥勒菩萨上生率兜天经》是中堂式绘画的构图。这样《清凉图》合计使用了6 个独立构图的形式，可谓是构图形式的集大成者。

谷东方先生从开化寺壁画《大方广佛华严经》《观弥勒菩萨上生率兜天经》《大方便佛报恩经》的经变故事内容入手，依据西序、扆壁（西）壁画方框题跋内容分析画面表现，将西序划分为四铺中心的构图理解；将东序、扆壁（东）的《大方广佛华严经》《观弥勒菩萨上生率兜天经》也按经变内容加以阐述，这是由故事内容为先导的绘画表现解释，是近几年来比较重要的开化寺壁画研究的成果（图12—14）。

图12 《大方便佛报恩经》结构示意图8谷东方先生绘制的开化寺西序、扆壁（西）《大方便佛报恩经》经变故事四铺结构示意图。参见谷东方撰，〈高平开化寺北宋大方便佛报恩经变壁画内容考释〉，载《故宫博物院刊》，2009年第2 期，第89―150、161页。他认为第四铺不是《观世音菩萨普门品》的内容，该论断有待商榷。

从画家研究的角度来说，我们关心的重点是绘画的基本规则和绘画手段的可行性方案：（1）由形式表现进入绘画内容表现；（2）由技术操作可行性方案验证“网格化方格定位法”的存在；（3）从规则的程序化运行到艺术家的再创造的能力为评价依据。从这3 种观察方法的角度中体验宋代壁画艺术的精髓。

图13 《大方广佛华严经》结构示意图9谷东方先生绘制的开化寺东序《大方广佛华严经》经变故事内容结构示意图。参见谷东方撰，〈高平开化寺北宋上生经变和华严经变壁画内容解读〉，载《焦作师范高等专科学校学报》，2015年第3 期，第13―34页。

图14 《观弥勒菩萨上生率兜天经》结构示意图10谷东方先生绘制的开化寺《观弥勒菩萨上生率兜天经》经变故事内容结构示意图。参见同注42。

图15 阿玛拉瓦蒂窣堵波图新德里国立博物馆

图16 巴尔胡特窣堵波供养图弗里尔美术馆

图17 巴尔胡特窣堵波供养图加尔各答印度博物馆

图18 窣堵波，阿旃陀第26 窟

图19 西藏日喀则夏鲁寺擦擦浮雕

图20 西藏藏族铜佛龛

（一）“窣堵波宇宙轴”式

《清凉图》的西序《大方便佛报恩经》与扆壁（西）《观世音菩萨普门品》的构图方式以“窣堵波宇宙轴”的四轴为对称性为基准，以“释迦佛背光”为单元尺寸的量度（长宽46 厘米为1 方格），以窣堵波（佛塔）形态象征佛陀世界与世俗世界的区分，这种双重世界的表现手段成为《清凉图》西序、扆壁（西）构图的总体特征。“中心轴”为4 个独立的“宇宙轴”世界，这种“覆钵”形态在建筑的专业术语中又称之为“拱劵”。“拱劵”式是印度佛教建筑中呈现曲面形支撑顶的统称，分为：高圆拱、拱背线起尖的高圆拱、有拱背线起尖的尖圆拱等。这种形状在佛教中又被称为“窣堵波”。

印度“窣堵波”信仰原本表达释迦佛入灭后对供奉的佛舍利的顶礼膜拜——舍利崇拜，围绕窣堵波覆钵造型和栏楯或石柱的装饰形成了释迦涅槃的图像象征。开化寺所在之地为舍利山，开化寺《清凉图》壁画又以窣堵波作为“神圣之物”的造型，在《清凉图》西序、扆壁（西）的四轴核心中形成4 个独立的佛陀世界，与造型构图语言的设置实现完美的结合。《清凉图》的窣堵波又很类似于“棕榈叶形”，为拱劵形状，并以云纹加以区隔（图15—20）。在每一个“窣堵波宇宙轴”的上方还有方平头华盖形状的表现，由此而形成了“窣堵波宇宙轴”与“华盖平头”2 个形态组合而成的佛陀世界（图21）。这是开化寺壁画西序、扆壁（西）构图方式之一。

图21 开化寺壁画西序、扆壁（西）窣堵波宇宙式与“平头”11（1）开化寺壁画的西序、扆壁（西）的构图方式使用了四个独立的释迦佛中心轴，每一个中心轴又以“窣堵波”的形区分佛陀世界和经变内容的世俗化生活世界。（2）运用云烟的形态沿“窣堵波”的形加以区分。（3）“平头”是“窣堵波”形上面的又一重世界，其形类似于建筑的结构。（示意绘图：王赞、王颖怡）

（二）网格定位法

1.按照谢赫“六法”之“传移模写”的法则，“移画”的本质是墙壁放大稿的定位系统，该系统是古代壁画绘制基本操作的程序和准确定位的有效手段，因而我们在开化寺《清凉图》的数字化图像中力图寻找到这种可能性因素。2020年6月8日，我们带着3 套针对不同可能因素的预设性方案在开化寺现场进行比对，利用3 台工程使用的基准线描灯光仪对壁画基准进行测量，最后在壁画分散的4 个点位上搜索到了原始放稿留下的赭石色线痕迹，这些痕迹并不是画面的组成部分，而是由上层颜色风化脱落而显现的底层的横线和竖线，这些线条大都存在于壁画的顶部和底部以及画面的黄色地面的空白处，将这些分散隐含的线索通过基准线描灯光垂直线和水平线的连接，测量出分散点位的网格线条，发现不同位置线与线的间隔均为46 厘米×46 厘米，清晰地获得了有效的基本数据，从而证明宋代开化寺《清凉图》“移画”放大稿“网格定位法”的存在（图22）。

图22 开化寺壁画西序、扆壁（西）网格化定位图12（1）开化寺壁画西序、扆壁（西）的“网格定位法”是根据谢赫“六法”中的“传移模写”法则而分析出的基本方法，“移画”是壁画放大稿的核心法则，移画的定位是整体构图的基本框架，在此基础上壁画的超大尺寸绘画内容得以准确安排。由于开化寺壁画经历了924年的风化，使得部分隐藏在底层的放稿定位线显现，2020年9月8日经过对这些隐藏线的现场连接与测量，一个网格化的定位图明确地展现出来。（2）这个网格的实际尺寸为46 厘米长（即中国古代一尺半戒尺的量度），同时也是西序中间释迦佛背光圆的直径。（示意绘图：王赞、王颖怡）

“网格定位法”何时开始使用的呢？目前从新疆克孜尔石窟壁画、甘肃敦煌石窟壁画、西安唐代墓室壁画中均没有找到案例。自谢赫提出“六法”之“传移模写”后，“网格定位法”在寺观壁画中得以运用，这主要是由于寺观建筑提供的墙体平面相对整齐，绘画表现在人为设计的建筑墙体平面上往往具有很强的设计感。此次在开化寺壁画中显现的“网格定位法”是壁画走向成熟、规范和经典的一个重要标志，同时表明唐、宋时期的壁画已经完成了中国人自己壁画历史的全新时代。

2.通栏式的构图在放大草图时一定需要整体水平与垂直的基准线，只有基准线的确定方能准确布局安排。西序、扆壁（西）整幅打格放稿，以4 个“窣堵波”中的3 个释迦佛为中心轴向上下左右延展方格，以扆壁（西）观音菩萨一个中心轴向上下左右延展方格。西序3 个“窣堵波”的释迦像中心轴为3 条垂直基准线，3 个“窣堵波”释迦像的位置高低略有差别，根据我们实际测量和寻找到的方格隐线来测算，西序以中间释迦像中心轴为基本点，其释迦像背光中的第二火焰背光圆直径的中心点是整幅西序方格水平线与垂直线的基点，其圆圈的直径距离尺寸为46 厘米，即是方格的基本尺度（46 厘米是中国古代戒尺一尺半的量度）（图23）。每一个“窣堵波”的释迦佛像中心轴向上下左右丈量46 厘米×46 厘米的方格，即完成整幅画面的网格化布局。在西序每一个中心轴与中心轴之间上下到边，左右各留有1 格作为伸缩格，为2 个中心轴方格留存放稿后叠合的部分。扆壁（西）观音菩萨虽然处于墙壁的转角方向，仍然以“窣堵波”的形式以观音菩萨为中心轴上下左右延伸至西序，使用统一的尺度放稿。网格定位法既是“六法”之“传移模写”由小稿“画样”转化为放大稿“移画”过程中的关键一步，又是缩放大小尺度准确定位的有效手段。（图24—30）

图23 开化寺壁画西序、扆壁（西）网格化定位图13（1）西序为《大方便佛报恩经》与扆壁（西）为《观世音菩萨普门品》两个主题内容，但是他们却是统一的贯通式的网格化尺寸。西序以三个释迦佛为中心轴向两边予以放格，在每一中心内容的边界形成一格伸缩格，调节规定尺寸的大小。扆壁（西）为相对独立构图，但仍然是统一的网格化尺寸。（2）开化寺网格定位法的发现是从美术学科的角度展现中国古代成熟绘画要素表现的历史事实，也是谢赫“六法”的提出首先是关于壁画的法则，更是关于人物画法则的经典案例，这是对谢赫“六法”准确理解的关键。（示意绘图：王赞、王颖怡）

图24 开化寺壁画西序、扆壁（西）释迦佛与观音菩萨的区别图14西序《大方便佛报恩经》与扆壁（西）《观世音菩萨普门品》两个主题在表现方式上的真正区别在于西序中的三个释迦佛中心轴的形象均有光芒的表现，而扆壁（西）观音像中心轴的形象没有光芒的呈现，这是释迦佛与观音菩萨主题表现方式的区别所在。（示意绘图：王赞、王颖怡）

图25 开化寺壁画《清凉图》扆壁（西）15认定扆壁（西）为《观世音菩萨普门品》的二个重要理由：（1）是“窣睹波”中心宇宙轴的为观世音菩萨像结跏跌坐于莲花宝座上，该像没有佛像放射光芒的表现。（2）在郭发的题记中：“丙子十月十五日下手搞（稿）谷（孤）立观音，至十一月初六日描讫，待来春上采（彩），画匠郭发记并照壁。”专门提及“谷（孤）立观音”。西序、扆壁（西）为郭发等人绘制。从题跋的内容上也表明有观音菩萨的经变内容。

图26 开化寺壁画《清凉图》扆壁（东）16扆壁（东）《观弥勒菩萨上生率兜天经》图与甘肃肃南县文殊山石窟中的《弥勒菩萨图》图像的比较中发现，中原北宋末年（1092—1096）开化寺所画方式与西域西夏（1098）文殊山石窟所绘内容十分相近（图 27—图30）。同时，从印度弥勒菩萨的经变故事的石刻故事中体现了弥勒菩萨相同的内容。所以，证明开化寺扆壁（东）《观弥勒菩萨上生率兜天经》图像是完整经变内容，并不包括扆壁（西）《观世音菩萨普门品》图像的经变故事表现。从图像的分析中可以清晰地印证《泽州舍利山开化寺修功德记》记述：“东序曰华严，扆壁曰尚生（即上生）；西序曰报恩，扆壁曰观音。”中壁画绘制的四个经变故事内容。（图片出自姚桂兰主编，《文殊山石窟》，甘肃人民美术出版社，2018年）

图27 弥勒经变 文殊山前山万佛洞（局部）

图28 佛传浮雕，从“诞生”到“出城” 犍陀罗，克里夫兰美术馆

图29 弥勒经变，文殊山前山万佛洞（局部）

图30 弥勒经变，文殊山前山万佛洞（局部）

图31 释迦佛的量度比例17（1）开化寺壁画中的释迦佛的造像比例与清代公布查布从中国西藏文翻译的《佛造像量度经》完全匹配，由此可以证明《佛造像量度经》不是清代才有的仪轨和尺度，宋代的壁画中就已经存在《佛造像量度经》。（2）中国古代“三疏一经”中的《佛造像量度经》是绘画与雕塑人物比例的基本法则。（示意绘图：王赞、王颖怡）

图32 释迦佛裸体之相

图33 开化寺壁画扆壁（东）“中堂三联组画式”构图18（1）扆壁（东）《观弥勒菩萨上生率兜天经》图为王大然采用的“中堂三联组画式”构图法。中堂与对联形式内容饱满充实，构图分割比例合理，结构主次分明。这幅图可称之为中国绘画构图教科书级的经典。（2）中堂部分描绘弥勒菩萨“诞生”“宫廷生活”和“出城”三个主题内容。扆壁（东）《观弥勒菩萨上生率兜天经》利用屋脊线区分上下情节内容。（3）组画对联的左边内容分别是“诸神劝请”“经变故事”和“供养人”专区；组画对联的右边是“决意出家”“经变故事”和“供养人”专区 。（示意绘图：王赞、王颖怡）

图34 开化寺壁画扆壁（东）“金字塔式焦点”构图

3.根据大型壁画绘制的基本原理和《佛造像量度经》（图31）人物比例仪轨的要求，西序、扆壁（西）除了遵循整幅打格放稿的规则之外，在西序3 个释迦像中心轴的安排上，以释迦佛像的大背光圆为1 个中心方格，该方格的释迦佛像的量度比例严格按《佛造像量度经》图绘尺度要求绘制。由此可确认宋代即已经存在《佛造像量度经》的版本，并且被作为壁画绘画制作必须遵循的法则之一。这一量度方式是《清凉图》壁画绘制量度的基础之一，也是印度佛教传入中国后“佛教中国化”视觉图像转化的经典案例。目前流传的《佛造像量度经》（图32）版本是清代工布查布由藏传佛教的经文翻译而来。

4.经过我们的实际测量与分析，东序、扆壁（东）整体只有横向贯通的结构线，每一横格线之间的距离均为68 厘米（68 厘米是中国古代两尺的量度），合计有5 个独立构图，每一构图均以释迦佛像为中心轴对称画面表现。（1）扆壁（东）为“中堂三联组画”式，为1 个独立构图。（2）东序一图与三图（由北向南）使用“圆天”式，为“串圆构图”式。（3）东序二图与四图使用“地方”，为“地方构图”式。扆壁（东）的“中堂三联组画”式和东序4 个相对独立的画面的“串圆构图”式、“地方构图”式形成3 个构图法则。

（三）中堂三联组画式

1.扆壁（东）根据《观弥勒菩萨上生率兜天经》经变故事内容分为5 个主题：“诞生”“诸神劝请”“宫廷生活”“决意出家”“出城”（图33）。《清凉图》中的《观弥勒菩萨上生率兜天经》使用了中国中堂式比例组合构图，中间是主图，两边是对联式。主图自上而下依次为“诞生”“宫廷生活”“出城”，构图为三段式分隔，以建筑的屋脊横线为界区分为3 个绘画内容。三联组画左图的上半部分为弥勒菩萨“诸神劝请”经变故事，下半部分有两个内容，一是为宋代社会生活，二是供养人形象与名单。三联组画右图上半部分为弥勒菩萨“决意出家”经变故事，下半部分也是分为两个内容，一是宋代社会生活，最下部分是供养人专区。《清凉图》在区分佛陀世界与现实社会人物的双重世界时往往采用云纹加以隔离，画面呈对称结构表现。

2.中间主图以弥勒菩萨像为整幅画面的等边三角形结构的顶端，在这个三角形的区间内为弥勒菩萨弟子的组织结构形。他们共同形成“金字塔”式的3 个层次（图34）。

“中堂三联组画式”构图的表现是中国建筑壁画表现形式的风格特点之一，是中国绘画构图技法语言中的亮点。

（四）中心轴与横格法

由于扆壁（东）《观弥勒菩萨上生率兜天经》构图的横线基准为中间横向线条，它贯通整幅东序和扆壁（东），横向放稿线条之间距离是68 厘米1 格，向上放3 格，向下放3 格。（见扆壁（东）《观弥勒菩萨上生率兜天经》构图分析一图中的蓝色横格线）每一独立画幅释迦像中心轴仍然以对称的垂直轴中心为基准。而东序、扆壁（东）与西序、扆壁（西）的“网格定位法”则不同，它采取的是只设横向放稿格线条，没有竖向线条。竖向线条都是由画面中诸多建筑梁柱代替，正好被当作没有放稿竖线的明格线。横向的底层暗线与竖向的明线形成一明一暗的“明暗网格”（图35）。

图35 开化寺壁画扆壁（东）、东序横格定位法19（1）开化寺壁画东序、扆壁（东）横格定位法与郭发所绘西序、扆壁（西）的贯通式的网格定位法不同，东序为《大方广佛华严经》、扆壁（东）为《观弥勒菩萨上生率兜天经》，两个主题内容均采用贯通的横格定位法。这个横格的尺寸是依据东第2 幅释迦佛像背光的直径尺寸为68cm。它的竖格没有对应的线，是靠构图中建筑的立柱作为与横格网格化的网格结构。（2）除了扆壁（东）《观弥勒菩萨上生率兜天经》图为独立的中堂对联式构图外，东序为四个独立的构图。东1 和东3 为“地方”式构图；东2 与东4 为“天圆”式构图。（示意绘图：王赞、王颖怡）

（五）天圆构图法

东序《大方广佛华严经》4 个独立构图（由北至南）中二图与四图为串圆结构：二图为5 串圆，四图为2 串圆结构。整个东序、扆壁（东）每一横格的量度均以二图中释迦像背光的直径68 厘米为尺度（图36）。

图36 开化寺壁画东序“天圆构图法”20东序《大方广佛华严经》主题内容中使用四个独立构图，其中东2 图和东4 图均采用天圆的组织法形成圆形的交织，作为构图中内在结构。（示意绘图：王赞、王颖怡）

（六）地方构图法

东序4 个独立构图中（由北至南）一图与三图使用了方地构图法。一图、三图以屋脊、屋檐、廊柱建筑的结构组成画面的内在结构。中国传统理法中，“天圆地方”是古人对宇宙空间观念的一种认识，佛教传入中国后逐渐与中国文化融合，并在宋代呈现“佛教中国化”思想特征，由此在绘画的构图中也暗示着“天圆”与“地方”的空间表现（图37）。

图37 开化寺壁画东序“地方构图法”

总结一下开化寺《清凉图》壁画的构图要素，可以从中国传统壁画中了解到，壁画家的构图要求是非常高超的技术水平与艺术能力的结合体。同时我们可以感受到开化寺《清凉图》构图方式的多样性。“开化法式”的构图有西序、扆壁（西）类：（1）“窣堵波”宇宙式拥有特定的佛陀舍利象征性，图形内为神仙精神的世界，图形外为经变故事和世俗化生活世界；（2）释迦佛像的比例规则与《佛造像量度经》的仪轨尺度完全吻合，表明清代贡布查布从藏文翻译的《佛造像量度经》宋代即已存在。《佛造像量度经》是中国传统壁画与雕塑造像比例的经典专著，是指导画家、雕塑家人物造像尺度比例的依据；（3）“网格定位法”是传统壁画绘制放大稿的基本手法，这一手法体现谢赫“六法”之“传移模写”法则基本步骤中的一个关键性操作法，这个关键性操作方法可以任意放大或缩小人物比例与构图，其画面结构与比例不会失去准确性。“开化法式”的构图还有东序、扆壁（东）类：（1）“中堂三联组画式”表现弥勒菩萨5 个故事内容的构图方式，主图自上而下有3 个故事的分布结构，左右又各有一个故事安排。画面结构丰富而多元，区分有度，内容互不干扰，又从视觉中获得完整的绘画感受；（2）“天圆构图法”对称中圆通包融，明圆与暗圆的串圆分割形成每一个圆中的比例结构，并且暗示着不同人物组合的故事题材；（3）“地方构图法”以建筑结构的水平线与垂直线为构图的基础支撑，稳定而平和，犹如大地般的沉静与厚重。

开化寺《清凉图》壁画中释迦像的佛光放射光芒的表现上也是一大特色。西序3 个释迦像都有佛光放射光芒的表现：（1）一南一北两个从释迦头像的肉髻处（即金字塔尖处为原点）放射光芒；（2）中间释迦像从金字塔的底边中心处为原点放光芒。从佛光放射的视觉上可以感受到聚焦点的意义；（3）扆壁（西）观音菩萨没有放射光芒的表现，这也证明扆壁（西）的主题与西序是不同的内容。在构图上虽然采取了贯通式“网格定位法”来表现，实质的主题是《观世音菩萨普门品》；（4）东序（由南向北）一图、三图均为以金字塔底边中心为原点佛光放射的表现，佛光放射产生的动感让以建筑平板为主的感觉变得动静平衡；（5）另外二图、四图没有佛放射光芒的描绘，这与主题是不是释迦像有关（图38）。

图38 开化寺壁画东序1 图、3 图释迦佛光芒21图38 为地方构图法，有释迦佛光芒的表现。（示意绘图：王赞、王颖怡）

四 结语

综上所述，第一类历史的问题：（1）开化寺的历史由大愚禅师于五代后梁（908）开创。开化寺的前身为清凉寺，清凉寺创建于唐昭宗时期（889年至五代后梁时期907年“上党重围”的期间）。开化寺、清凉寺为“唐五时期”的名山古刹。开化寺于元代明宗至顺年更名为“开化禅院”。明代后又仍然称之为“开化寺”；（2）开化寺壁画《清凉图》的内容题材为：西序曰《大方便佛报恩经》、扆壁（西）曰《观世音菩萨普门品》、东序曰《大方广佛华严经》、扆壁（东）曰《观弥勒菩萨上生率兜天经》与《泽州舍利山开化寺修功德记》碑的记载的绘画内容完全吻合；（3）开化寺壁画分别由两组画匠完成，西序、扆壁（西）为郭发等人绘制，东序、扆壁（东）为王大然等人完成。2019年，我们在壁画数据扫描工作中发现东序壁画上的签名题记，经书法专家、文字学家与本人探讨，初步确定为“王大然”。由此可以基本判断开化寺壁画《清凉图》为两组画家队伍绘制，他们完成了中国现存唯一宋代寺观壁画的作品，画匠郭发与王大然将永载史册。

第二类美术学绘画的问题：（1）“中国画”的名称在今天对传统壁画深入研究的推进中,不断显示出“丹青绘”与“水墨画”的真正意义。中国画不仅仅为千年来文人“水墨画”的指称，还有两千年历史发展而延续不断的画家画“丹青绘”的本质特征。研究开化寺壁画的目的就是让中国的绘画领域进一步拓展与发扬光大；（2）学界大部分专家评价开化寺《清凉图》郭发等人所绘西序、扆壁（西）比王大然等人所绘东序、扆壁（东）的绘画技艺水平要好，我认为两组画家队伍实力相当，各有千秋。郭发等人的绘画内容丰富，构图严谨贯通，寓规矩中求变化,造型能力极强，笔法功力深厚，色彩绚烂而绮丽,就壁画技艺而言为宋代绝品。王大然等人的绘画构图能力一流，融印度文化为中国本土文化为一体，5 个独立构图各有变化，笔法轻松自然，随心而为，将壁画的程序化笔法合理地调适为以意取法的绝佳境界,色彩和谐自然，有壁画向写意画发展的意趣，不失为宋代画匠与文人画家合体的范例。其中《观弥勒菩萨上生率兜天经》的构图堪称经典；（3）开化寺壁画《清凉图》是宋代壁画成熟期的作品，集构图、笔法、色法、人物、山水、花鸟、建筑、服饰、工具等表现于一体，充分展示了画匠们高超的绘画技术和稳定的制作水平。此次意外地从画面的底色中找到壁画绘制放稿过程的网格定位法，“网格定位法”表明宋代壁画的绘制进入极其成熟的阶段；（4）开化寺壁画《清凉图》西序、扆壁（西）中的释迦佛量度比例与清代贡布查布从西域文翻译的《佛造像量度经》完全匹配，证明《佛造像量度经》在宋代早已存在；（5）开化寺壁画《清凉图》不仅填补了我们对宋代文人卷轴绘画高峰的样式与经典之外的另一重要绘画形式“丹青绘”的认识，更为重要的是开化寺壁画《清凉图》可被我们视为宋代教科书级的绘画力作。

第三类为其他问题：开化寺壁画为宋哲宗时期成熟绘画的精品典范，是中国画“丹青绘”极为重要的代表作，该作品一直没有名字，2019年本人将开化寺壁画命名为《清凉兰若图》，现名为《清凉图》，两个名称均可使用，《清凉图》更直接显示开化寺的前世今生。郭发、王大然等人的《清凉图》与张泽端的《清明上河图》可谓宋代人物画两个类别“丹青绘”和“水墨画”的绝代“双清”。

924年前，一幅凝聚人类高超成熟技艺“丹青绘”的《清凉图》壁画艺术创作诞生了，佛教艺术的文化传承至今仍然历久弥新。《清凉图》的绘画内容主要是宣传佛陀世界与佛教经变故事，但是仍然在大面积的篇幅中表现世俗生活的状况，将宋代建筑、图案、服装、家具、人物、山水、花鸟、纺织、船运、医疗、农事等等内容予以呈现，让视觉形象成为宋代社会生活的真实还原。我们可以清晰地看见宋代社会将印度佛教思想完全融入中国化的精神生活中，一种强大的具有内生性、自主性、创造性的精神原动力，推动中国文化学术品格向世界艺术高峰挺进。世界的历史也是一部图像学的历史，它是延伸中华文明不灭的辉煌和线索。这样一幅绚烂而成熟的绘画艺术精品凝聚了中国宋代艺术家的伟大创造。

早期《清凉图》/开化寺及大愚禅师、壁画绘制时间大事记