超越寻常的嬗变：现成品艺术中“物”的意义

2021-05-28田维玉

美术界 2021年5期

田维玉

【摘要】阿瑟·丹托在《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》一书中，认为艺术品与寻常物的区别在于它们各自所处的关系，但忽视了寻常物成为艺术品的多重意义。“物”自身具有先验的“物”经验，当“物”被作为艺术媒介而运用到作品之中时，艺术家就加工再造了“物”的存在形式，此时，艺术作品中“物”的意义指向就明显超越其自身所呈现出来的物性。分析现成品艺术中“物”的意义，可从作品本身出发，探寻“物”与人、“物”与空间、“物”与材料之间的多维关系，以此探究现成品在艺术作品中所具有的超越其自身的物性，以及现成品艺术对“物”利用的独特性。

【关键词】现成品；物；现成品艺术

阿瑟·丹托在《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》一书中，构想了一个虚幻人物J. Seething先生，他对杜尚的小便器提出质问，他的小便器为什么就不是艺术品？由此，丹托假设了在“红色方块系列”展上，九幅尺寸质地相同的画布，涂满了红色颜料。它们分别属于不同类型的“历史画、心理肖像画、风景画、几何抽象画、宗教画、静物画、文物和纯然之物”①。丹托认为使某物成为艺术品在于物品和当时的艺术世界处在某种关系中，这种关系大多数是具有历史性的②，所以J先生的红色画布显得空洞。然而，“物”被作为艺术媒介运用到作品之中，其意义指向是复杂的，我们或许可以追问红色本身属性是否具有一定意义，在一个具有批判性的展览语境中，J先生的红色画布是否也具有特定的意义指向。沿着丹托对现成品如何成为艺术品的相关问题研究，本文回到艺术作品本身，从现成品如何成为艺术媒介出发，分析作品中人与“物”、空间与“物”、材料与“物”之间的多维关系，以此还原现成品在艺术作品中所具有的超越其自身物性的象征意义，以回应丹托对于提出杜尚小便池的疑问之后，艺术作品与实物有何区别，艺术是否仍然有边界等问题。

一、作为艺术媒介的“物”

“物”作为艺术媒介存在于艺术作品中，艺术需要通过媒介来表现其具体形式。古典绘画中主要表现具有叙事特征的神话、宗教主题，人们观看的是画面的内容，平面的色彩作为媒介恰恰被隐藏起来。而现代艺术毫不掩饰地将媒介展示在观众面前，克莱夫·贝尔提出“有意味的形式”，格林伯格提出“艺术即媒介”的概念，都关注到了艺术作品中媒介的重要性。媒介连接着作品观念和观众，现代艺术注重对媒介的展示和运用，原因在于媒介本身的指向性和器具性能够使作品走向观众，日常物恰恰具备这种属性，而被作为艺术媒介运用到作品之中就具有一定的合理性。

首先“物”自身就具有先验的“物”经验，即“物”的物性。在海德格尔的论述中，他认为物之所以能够成为“物”，与人的介入无关，因为物本身承载着“物”的特性。例如一块花岗岩，它坚硬、沉重，不规则，有些光亮，我们发现它的这些因素，就是识别这块岩石的特性③。正如对人的存在问题一样，海德格尔认为“物”的存在也是一种解蔽状态，一方面“物”本身所具有的特性通過其器具性展现出来，另一方面“物”的意义被遮蔽起来了。如农妇的鞋在日常生活中只呈现了它的工具性，而海德格尔论述梵高的《农鞋》时，通过这个器具解释了农妇的精神世界，看到了农妇艰辛的生活，听到了大地无声的召唤。梵高画面中的农鞋，摒弃了空间环境等外在因素，观者无法辨认这是属于谁的鞋，放在什么地方的鞋，只能观看到农鞋本身。农鞋在这里就成为具有象征意义的媒介物，是艺术家利用农妇的鞋来揭示农鞋本身的存在，以象征在大地与世界的冲突中真理的发生。海德格尔认为农鞋或者器具显示出一种与艺术作品的亲缘关系，原因在于器具出自人的手④，“物”自身的物性与艺术作品刚好寻找到某种共同的存在，所以，海德格尔通过对器具的谈论以及艺术作品中的器具寻找真理。

其次，现成品艺术中的“物”在技术、艺术飞速发展的今天，更加凸显其背后的文化意义。除了海德格尔所提及的“物”自身的物性，“物”作为媒介在现代艺术中承载着作品更复杂的意义。艺术家通过将工业产物、自然物等进行加工组合，表现出与传统雕塑的审美形式和艺术观念不同的作品。现成品被直接用于艺术创作中，最早可追溯印象派代表人物德加的雕塑作品《十四岁的芭蕾舞女孩》，这件作品除了雕塑本身的形体、神态吸引观者之外，将现成的发带、裙子直接穿到小女孩身上，从另一角度来看，也是艺术家对现成品置入的一大跨步。从德加到勃拉克创作的《有玻璃的果盘》以及毕加索创作的《有藤条的静物》，都是对现成品直接的挪用，此时现成品在其中还未承担主要“角色”，因为这几件艺术作品还未脱离传统艺术的创作法则。而现成品成为艺术作品的主要部分，或者现成品直接被视作艺术品，则是1917年美国军械库展上杜尚将小便器作为艺术品展出以此拉开了现成品艺术的序幕，这个举动将现代艺术与传统艺术彻底割裂开来，传统艺术的所有法则面对这样一个看似荒诞的行为集体失效。现成品艺术的发展很大程度上就是受到杜尚的启发，现成品直接作为艺术表现的媒介呈现在作品中，以借助现成品自身的意义，通过艺术家的再造而产生新的象征意义。

现成品艺术利用了“物”本身的物性，在此基础上进行加工再造了“物”的意义，现成品作为艺术媒介展现在作品中，其存在的合理性则需要回到作品本身进行更进一步的探讨。

二、“物”与现成品艺术的三重关系

正如文章上一部分谈到，解读当代现成品艺术的特征，不能仅看到对日常物简单挪用这一形式，而应该深入其作品本身，探索“物”在现成品艺术中超越其自身的意义，这也是区分现成品与艺术品的重要因素。“物”与作品之间复杂的关系构成艺术作品，而“物”与人、“物”与空间、“物”与材料之间则是理清现成品与艺术作品之间关系的途径。

（一）“物”与人

艺术品是人创造的产物，构成一件完整的艺术品与人的创作和人的欣赏有关。现成品艺术突破了传统艺术创造的体制，注重艺术家对媒介的选择，选择即是创造。在观众接受方面也不同于传统艺术的单一的观看方式，而是需要观者参与进作品之中寻找作品的意义。

从艺术家的创作层面来看，人与“物”之间是一种选择与被选择的关系。杜尚的《泉》选择了一个男性的小便器并签名，以倒置的方式摆放在展厅。小便器是一件调侃性、戏谑性的物品，当它被作为艺术品无疑会带来巨大的争议性。但是杜尚选择这件现成品绝不是无意识的行为，首先杜尚作为达达主义的代表人物，思想深受达达主义否定传统、批判价值、荒诞等观念的影响。其次，杜尚早在1913年就运用凳子和自行车轮组合成一件装置艺术品《自行车》，之后，他运用现成品创作了《雪铲》《晾瓶架》等作品，由此可见，杜尚现成品艺术的观念在创作了《自行车》之后就已经开始形成。杜尚的《泉》不是偶然的产生，杜尚对小便器的选择超越了其自身的意义。在艺术展览的语境下，小便器这样具有争议的物品成为杜尚思想观念的展现。其后，波谱艺术的代表安迪·沃霍尔的作品《布里诺盒子》也引起了丹托的讨论，为何商店里的肥皂盒不是艺术品。安迪·沃霍尔借用肥皂盒的外观進行手工复制以作为艺术品进行展览，波普艺术以表现商业文化为主，肥皂盒正是商业文化中具有大众性的物品，沃霍尔对肥皂盒的选择正是波普艺术所希望呈现对消费时代人们现实生活的关照。

从观众接受层面来看，现成品艺术需要观众走进作品，感知作品，而不仅限于传统艺术静止的观看模式。20世纪50、60年代，现成品艺术的发展已经非常的多样化，艺术家的创作从美术馆走向社会公共空间、自然空间进行展示。艺术家塞拉的作品《倾斜之弧》，将一块长约37米，高约3.7米的长块铁皮铸造成弧形墙面放在曼哈顿联邦办公楼的广场中央，这道巨型墙面横穿广场，将原本开阔的公共空间拦腰截断，坚硬冰冷的铁皮打破了人们日常的生活空间，路过的行人或主动或被动地都会与作品发生关联。对待这样的前卫作品，人们有反对、质疑，也有人支持，人与艺术品、人与“物”之间就形成了交互状态，“物”在人的参与中敞开其超越自身的作品的意义。

（二）“物”与空间

现成品艺术最重要的特征就在于它特定的展示空间，空间与作品之间有着紧密的关系。艺术中的空间不仅仅是几何的物理空间，空间是权力的载体，社会空间、文化空间都具有一定的意义。现成品艺术中的“物”在超物理的空间中呈现艺术作品的观念。

现成品艺术中“物”与空间的关系可从两个角度来分析，一是艺术品的展示空间，二是艺术品的创作空间。由于对现成品的直接创作，作品的展示空间就显得尤其重要。丹托从杜尚的《泉》中分析出现成品何以成为艺术品与当时的艺术体制有关。美术馆就是话语权力的展现，杜尚改变了艺术作品的语境，在生活中的小便器上署名且在美术馆展出，就完全改变了其本身的意义。当代艺术很大程度上也走向了公共空间进行展示。如艺术家克莱斯·奥登伯格以现代生活中的废弃物为创作灵感打造作品，他常常将日常生活中常见的夹子、勺子、锤子等放大百倍置于广场、商场等人们日常生活的空间中，这些被放大的实物变成巨大的景观雕塑，给人既熟悉又陌生之感。奥登伯格试图用放大的实物告诉人们日常物品的威力，并且在社会生活空间中进行展示，将“物”与空间联系在一起，空间中的“物”发生其超越本身的文化意义。

艺术家的创作空间也是现成品艺术有别于传统艺术的一大特征，“物”在其中的意义与创作空间发生关联。如果说杜尚的《泉》被视为现成品艺术的鼻祖，那么真正将“物”提升到观念之上进行创作的是20世纪70年代左右在日本兴起的物派。受东方哲学的影响，物派关注“物”存在之时与现实世界的互动，用物质反对形式。他们注重对自然之物进行创作，并试图连接物与自然之间的关系，以此呈现带有自然主义气息的作品。如代表艺术家关根伸夫的作品《大地之母》，艺术家在须磨离宫公园的露天空地上挖出一个深2.6米、宽2.2米的圆柱形坑，挖出来的土被堆置在坑的旁边，并且被塑成与坑的形状大小完全一样的圆柱。虽然这件作品形式简单，但挖空的地面和堆起的石料让人震撼，作品中对大地的延伸在自然空间中发生意义。产生于20世纪60年代的大地艺术也主张艺术家走出工作室，回归大自然，他们在大自然中创作，并通过人为改变自然面貌，从中探讨人与自然的关系。如克里斯托夫妇创作的一系列包裹作品，他们用柔软的布包裹岩石、山崖甚至建筑物，《包裹海岸》《包裹峡谷》等都是他们曾经惊天动地的艺术作品。大地艺术在自然的创作空间成就了艺术作品的意义，在地性的创造也成为当代艺术中重要的形式。

（三）“物”与材料

现成品艺术中，材料充分了“物”特质的显现。海德格尔在《林中路》中论述器具时谈到“作品中的物因素是构成艺术作品的质料，质料是艺术家创作活动的基底和领域”⑤。这里海德格尔所说得质料就是材料，比如花岗岩这种材料的特性是坚硬、笨拙，是它自身的特性。现成品存在于材料和作品之间，构成艺术作品的表现形式和艺术理念。

产生于20世纪初期的未来主义与构成主义，二者共同的艺术特征都在于讴歌工业革命之下社会的快速发展。未来主义代表艺术家波丘尼倡导艺术家应积极关注现代科技文明，鼓动艺术家去捕捉现代生活中的运动、生命和速度。波丘尼的雕塑作品突破传统雕塑中材质的禁锢，在其中置入布料、铁块、钢丝等十几种现成品材料。这些工业产物让人感受到大工厂里机器轰鸣的声音，恰是表现了艺术家对现代生活的渴望和歌颂。同未来主义相似，俄国的构成主义同样对工业文明有着极大的热情，他们主张将机械结构中的构成方式和材料运用到艺术创作中，认为雕塑在形式、材料、造型技术等方面都没有限制了，在抽象性的雕塑中运用非传统性的材料如玻璃、铁丝等。代表艺术家塔特林热衷于探索材料的自然潜力，以及可以用这些材料创造的以几何为灵感的形式，因而他的作品往往是抽象的。他设计的《第三国际纪念碑》虽然未能建成，但从模型中就能感受到现代工业产物与建筑之间的完美融合。作品将纯艺术形式和实用融为一体，正是塔特林倡导的“各种物质材料的文化”的构成主义理论的一个实验。这种带有强烈工业气息的材料象征着速度、发展，正是构成主义所希望传达的观念。