高更与神秘圣像中的佛教元素

摘  要：高更的一系列塔希提的作品中多次出现带有浓厚佛教意味的神秘圣像。在这些圣像的身体姿势和风格造型中，可以明显地发现佛教艺术对高更创造这些虚构的圣像有着重要的启发与影响。高更在塔希提的圣像中融入佛教元素与19世纪欧洲兴起的“东亚热”对西方文明社会的厌恶以及他本人追求纯真原始的思想是密切相关的。佛教元素不仅为高更的作品赋予了更多的神秘色彩和哲学内涵，也将佛教艺术和西方艺术完美地融合到了一起，把高更的精神追求引向了更高层次。

关键词：高更;佛教元素;塔希提圣像

对于高更的研究多见于他在作品中运用的表现技法或是他对于之后一些现代主义流派的意义与影响，但高更最著名同时也是最被人熟知的作品，是在塔希提时期所创作的一系列充满着原始与神秘意味的作品。而出现在这些塔希提系列作品中的圣像起到了非常重要的作用，使我们在观赏作品的过程中产生一种神秘的感觉。通过仔细的观察，可以看出这些圣像中融合了很多的宗教信仰和原始文化元素，其中即有印度佛教造像对高更在创作这些圣像的重要影响。这些带有浓厚佛教意味的圣像多次出现在他的塔希提时期的作品之中，如《神日》《我们从哪里来？我们是谁？我们要到哪里去？》和《欢乐的泪水》。这几幅作品中的圣像呈现出张开双臂、双脚向外的站立形态，充满着诡异与神秘。据纽约艺术史学家姬瓦·米塞—梅塞尔的研究，这些圣像是由高更本人早期的雕刻作品《有贝壳的雕像》发展而来，从而虚构出的塔希提的守护神的形象[1]。张开双臂的动作是根据印度佛教中湿婆神张开的双手的姿势演变而来。在《有贝壳的雕像》这件雕塑作品中，从雕像打坐的姿态、手势与莲花宝座，也可看到印度佛教的影响。在这些圣像的身体姿势和风格造型中，可以明显地发现佛教艺术对高更所虚构出的塔希提圣像起着重大的作用。这些圣像作为塔希提宗教文化中的符号，更是与高更绘画作品中散发出的神秘性有着紧密的联系。

一、19世纪欧洲兴起的“东亚热”

任何一个艺术家与他所创造的艺术作品都必定是与当时的社会经济、政治、文化密切相关的。高更生活的19世纪恰好是处在第二次工业革命的浪潮中，由于对于工业原料的大量需求，欧洲开始向亚洲美洲等地开辟市场，其中就包括南太平洋的塔希提等岛屿。而伴随着殖民主义的推行，高更也借此得以到达一些原住民岛上去了解当地的风俗与文化。当时的欧洲历经数十年的工业革命和现代科学的探索，不论是在物质层面还是精神层面都在寻求着转变，艺术也不例外。19世纪的西方，以学院派为代表的写实绘画已经发展到顶峰，对现实描绘的准确性和绘画技法的发展已非常成熟，并由学院派发展出了一套完整系统的作画程序。1826年，世界上第一台照相机的诞生，使绘画似乎走到了穷途末路，而此时欧洲一些画家发现了东亚艺术。没有严格的空间透视要求，也不讲究光影的表现和写实程度，这让正在寻求革命与创新的高更产生了极大的热情。随着东亚美术文化与西方文化的交流日益紧密，佛教文化也随着这股浪潮自然地进入了高更的视野并对其在艺术与思想方面产生了重大影响。从高更的书信以及回忆录中，都可以看到他对东方艺术和佛教艺术有一种近乎于痴狂的迷恋。而在高更的一些作品中，更能从中发现画中人物的姿勢直接借鉴了佛教造像。如在《甘甜的土地》中，年轻的塔希提女人的姿势，其灵感显然是来自婆罗浮屠的浮雕[2]。此次欧洲兴起的“东亚热”的美术潮流，为高更对东亚文化的了解与探索提供了客观条件。

二、高更对西方文明社会的厌恶

高更作为从小生长在欧洲社会的文明人，在一个土生土长的基督教文化环境中，为何选择吸收佛教造像的艺术形象来融入到自己所创造的虚构的圣像中，而不是自己所熟悉的基督教圣像的造型，是一个值得深思的问题。法国殖民主义势力除了在政治制度和社会生活方面同化塔希提土著外，同时也在宗教信仰上传播基督教文化，以此瓦解塔希提土著的宗教信仰。在高更的塔希提手记《诺阿诺阿》中就曾提到西方的传教士会试图逼迫新基督徒接受真正的法定婚礼[3]102。可以看出，塔希提已经不完全是高更所向往的那个“原始的天堂”，而是已成为一个逐渐被法国文化所腐蚀的社会，这与高更所追求的原始野性的文明大相径庭。从这里可以看出，基督教作为西方欧洲社会的重要组成部分，它所代表的文明社会与高更心中所向往的原始、纯真的社会是矛盾对立的。高更曾在给瑞典剧作家斯特林堡的一封信中说：“文明使我痛苦，野蛮主义使我青春焕发。”[3]153他希望将自己的艺术培育出最原始和野蛮的一面，而欧洲文明社会的冷漠与虚伪使高更感到厌恶。在高更的心中，塔希提岛是一个远离尘世喧嚣和文明社会的世外桃源，更是他的精神皈依。而他所虚构的塔希提圣像，是塔希提岛的守护神，自然也应该是与欧洲文明社会所对立的原始古老的宗教圣像，所以，高更不会选择用代表西方文明的基督教偶像的造型来进行圣像的创作。而佛教相比基督教来说，高更对它更加陌生，采用佛教造像的姿势与造型更容易表达出神秘与原始的感受。神秘、原始与野性对于高更的重要性不言而喻，圣像中的佛教造像元素，给高更的绘画制造了原始野性的神秘氛围。所以，东方佛教艺术造像中的外形、姿势和形象就成为高更借以营造画面中神秘与原始宗教气氛的元素。

三、高更自身经历与哲学思想

佛教由古印度释迦族的释迦牟尼王子所创立，他常感到人们为生老病死所苦，便深思解脱之道。所以佛教的基本教义在于如何摆脱生老病死的困扰，并获得真正的解脱。这与高更内在的哲学思想是相契合的。纵观高更的一生，贫穷和病痛一直围绕在他左右，在追求艺术的道路上四处流浪，靠朋友的接济才能生活。1885年1月14日高更给好友舒芬尼克尔的信中写道：“我比任何时候更为艺术而苦恼，金钱的折磨，事务的追求都令我不能解脱。”[4]33高更渴望解脱，不受金钱名利的烦扰，他一生都在追求一种未被现代文明所浸染的原始纯真的社会，并对欧洲的虚伪、冷漠的资产阶级生活进行反叛。他用一种近乎原始、虔诚的态度，选择了塔希提岛作为他远离尘世喧嚣的人间乐园。在1890年与维卢姆森的通信中，高更写道：“在岛上，不用金钱也可以得到生活的必需品，我想忘却过去所有的不幸，想抛弃一切在别人眼中视为荣誉的东西，自由自在地画画。”[4]158无论这种想法是由于之前的悲惨遭遇所萌发或是受到其他因素的影响而产生的，都与佛教寻求解脱之道不求功名利禄的思想近乎一致。高更在他的塔希提手记《诺阿诺阿》中写道：“在如来眼中，王公贵族的荣华富贵只是泡沫尘土。在他眼里，纯洁与不纯洁只是像六棵龙树的翩翩起舞。在他眼里，寻找佛祖之路犹如绽放在眼前的花朵。”[3]28高更说出上述这番话，除了对自己的不幸遭遇感慨叹息之外，还有他本人对佛教思想深刻的感悟。高更经常在手记中引用佛祖的话，这也能体现出他对于佛教思想的肯定态度和积极的向往。高更在塔希提时期所思考的大多是有关生命的真谛和对人生本质的探索，而出现神秘圣像的这几幅作品无不充满对生命与死亡的理解。如《神日》这幅作品中，在画面中间地带，靠着一片粉红色泥土的三个女人表示的可能是出生、生命和死亡的姿势，暗示生命与死亡之间的关系。又如高更在临死前，倾注了全部精力完成的巨作《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪去》，整幅画表达了人们从出生到死亡的三个阶段，高更在信中写道：“一尊双臂张开的、有韵律又神秘的偶像在指点日后的生命的迷津。”[4]261这也是高更对人生的总结和对生命的深思，人往往在最痛苦的时刻最能领悟生命的真谛，在离生命尽头最近的时刻最能变得透彻。这些画中所展现的思考也恰恰是佛教思想所注重的命题。

四、结语

高更所虚构的塔希提圣像不仅带给我们一种原始风貌，而且也让高更心目中的塔希提宗教与信仰得以重现。而它对于高更有何意义，我们不得而知，但却使高更完美地将东方艺术、西方艺术和原始艺术融合到了一起，把高更引向了更高层次的精神追求，其中的佛教元素也为高更的作品赋予了更多的神秘色彩和哲学内涵。无论是佛教艺术选择了高更，还是高更选择了佛教艺术，它们的相遇都不是偶然，而是高更对于原始与纯真艺术的不断追求。

参考文献：

[1]Ziva Amishai-Maisels，Gauguin′s Early Tahitian Idols.[J].The Art Bulletin，1978（60）：331-341.

[2]加香.高更：我心中的野性[M].廖素珊，译.上海：上海译文出版社，2004：77.

[3]高更.诺阿诺阿[M].马振骋，译.杭州：浙江文艺出版社，2005.

[4]高更.高更艺术书简 [M].张恒，林瑜，译.北京：金城出版社，2011.

作者简介：李迎港，首都师范大学美术学硕士研究生。