近代中国留日美术生回国影响初探

袁竞雄 崔之进

摘  要：近代留日美术学生群体对中国近代美术的发展具有重要的影响。高剑父与傅抱石等的改革理念具有代表性，他们通过学习日本绘画与西方美术的经验和技法，投身建设中国美术事业之中，成为西方艺术向亚洲与中国东渐的桥梁，对近代中国画改革具有借鉴意义。

关键词：中国近代美术;近代留日学生;艺术特征;影响

19世纪末20世纪初，近代中国美术学生怀着改革中国画的强烈愿望留学国外，日本地理位置优势，以及对西方美术的融会和吸收成就显著，成为中国美术学生的首选。中国留学生怀着民族自尊心，归国后投身改革中国画事业中，使近代中国画坛成为“西风东渐”的重要阵地。其中，高剑父提倡“中西折衷”的思想，以及傅抱石的民族自强思想，对近代中国画的改革产生了重要影响。

一、改革维度

近代中国美术发展较慢，清末民初，中国画的主流仍是传统文人画，画家受到传统文化的影响，潜意识中持有文化自卫心理，在艺术理念与创作技法方面对西洋画的了解愿望不强。鉴于此，康有为和蔡元培当时在各种场合为中国画改革疾呼。

（一）复兴本土美术

1873年，日本工艺品受到维也纳国际博览会的重视，消息传回日本国内，极大鼓舞了日本民众与艺术家对日本本土艺术的自觉意识。美术家冈仓天心随即提出“新日本画”概念，意图提升日本美术的民族个性，改革日本绘画。

冈仓天心为贯彻改革思想，首先创办了东京美术学校，提倡只教传统日本画技法和样式。可见，此举并非“单纯的复古趣味和对西欧化的反动”[1]72冈仓天心认为，当时日本已跻身近代发达国家之列，不应“自降身价”，一味崇拜西方艺术，忽略本国传统艺术的价值。而创立东京美术学校的意义在于，“它是站在把日本作为与西欧先进各国为伍的近代国家的立场上，提出整理自己文化的计划当中的一个环节”[1]72。然而，后期由于东京美术学校内部保守派和进步派发生争斗，冈仓天心辞去校长一职，同年，追随他离开的画家支持拥戴冈仓天心创建日本美术院。冈仓天心在未离开东京美术学校时，在《对美术教育设施的意见》中就提出设想，“强调了设置包括高等美术学校、技艺学校（美术工艺学校）、国立博物馆等在内的‘美术院的必要性，并提到美术院的宗旨就是要把全国的名家组织起来，从事制作帝室御用品和其他精妙的美术作品，以保持本邦美术的最高程度”[1]70。日本美术院是仿照欧洲美术学院体系建立的“集教育与研究为一体的机构”[1]71，在学术级别上高于东京美术学校。

在冈仓天心的引导下，高桥由一学习西方外光派绘画技法，试图弱化原日本画中的线条意识，表现朦胧的物象，而成为“朦胧派”。另外，京都画派代表画家竹内栖凤推崇融合西画技法和日本画传统技法，这个创作理念与大观等人的理念不同，但也就此融合，形成了“新日本画”的内在格局。

（二）融合东西技法

油画进入日本的时间要早于中国。日本“明治维新”时期，大量引入西方文化，日本画坛深受油画影响，燃起了创作写实主义油画的热情。冈仓天心曾提出，“水墨画乍看妙趣横生，却无法逞狂于才思，所画之物只是嘲讽世事，嬉笑怒骂，抚愈不平之事”[2]。他认为，日本水墨画应该学习西方写实主义的科学创作观。画家高桥由一的作品《鲑鱼》（如图1）代表当时日本写实主义绘画的最高水平，说明西方的油画技法已被当时的日本画家很好地吸纳。

1884年，黑田清辉远赴法国留学，师从科兰学习外光派绘画，他回日本后宣传外光派绘画，这与彼时日本国内推崇的古典写实主义艺术不同。由此，黑田清辉与久米桂一郎宣布离开“明治美术会”，成立“白马会”，并与藤岛武二去往东京美术学校西洋画科传授绘画技法，宣传“新派”画风。黑田清辉创作的《舞妓》（如图2）正是他结合外光派画法的作品。

二、近代中国留日代表画家及影响

近代中国留日美术学生基本都去往东京美术学校进行学习。1901年，正木直彦接替冈仓天心为校长，确立了“既积极吸收西洋美术又努力保持和开发传统美术这一中庸”[3]90的教学方针。吉田千鹤子在《上野的面影——李叔同在东京美术学校史料综述》一文中写道，“当时的西洋画科恐怕是整个亚洲最贴近巴黎美术界的场所了”[3]90。“实技教育内容以木炭素描和裸体模特儿的色彩写生为中心，服装人物和风景写生作为补充”[4]。李叔同就曾在这里接受西方绘画方式的熏染，并在回國后引进西方美术教学方法，对中国画进行改革。而高剑父、高奇峰、陈树人则相对折衷，他们将西方写实主义和中国的写意精神结合起来，力图打造“新中国画”。

（一）高剑父融合中西绘画风格

1906年，高剑父、高奇峰兄弟赴日留学，回国后呼吁改革中国画，他们代表的岭南画派在当时“西风东渐，人心思变”的美术界逐渐壮大。

高剑父的艺术创作理念是：国画创作内容应该与时俱进，例如，他鼓励画家创作抗战题材的艺术作品，为人民创作出关注老百姓生活疾苦的艺术作品。

《广东画人传》一书中在谈到山本和高剑父的关系时认为：“剑父自识麦拉山本，始知他国有画法，乃蓄意先游日本。”[5]黎葛民、麦汉永在《广东折衷派两画家陈树人与高剑父》一文中记载了这段往事：“山本见剑父书画风格奇特，更为刮目相看，常劝剑父有机会时常到日本深造，他还抽暇教授剑父日文、日语。两年后，山本离粤返日，临行前，介绍剑父在述善小学代课，并留下日本地址及介绍函多封，嘱剑父到日本时拜访彼邦汉画大师。”[6]

高剑父推崇自己的老师居廉的“没骨法”，而这种创作方法又与印象派以色为光的技法契合。横山大观在融合东方绘画风格和西方绘画技法的过程中，就崇尚融合西方印象画派与日本画风，只是未能完全将东方的写意与西方的写实统一起来。

高剑父与京都圆山四条派的嫡系传人竹内栖凤，以及横山大观具有相似的艺术创作观念，他们都注重写实。例如，高剑父的作品《雨中飞行》（如图3）关注美术创作的现实功能。竹内栖凤喜爱柯罗与透纳的风景油画，并关注印象派画风和东方画的写意精神的共通之处。

1925年，竹内栖凤创作的静物作品《鱼肥山果熟》（如图4），写实色彩浓厚，枝叶片片分明，鱼和果子栩栩如生，但鱼身的描绘方式与日本静物画描绘方式不同，是在写实基础上加以恰当的省略，以色彩过渡和变化来代替线条，塑造鱼的立体感。1917年，竹内栖凤创作的作品《午荫》（如图5），马、马旁的草地、树后的房屋和树干都以线条来表现轮廓，而描绘高耸入云的树冠时，画家却摒弃了线条。可见竹内栖凤也认识到“线”的运用在区别东西方绘画上的作用。作品的色调清淡，笔触严谨灵动并行，既表现物象的细节又营造景观的意境，可视为竹内栖凤融合东西方风景画技法的成果。

（二）傅抱石的摹古与创新

傅抱石深厚的国学素养使他虽然去往日本，但对日本画的态度仍然有些不屑。但是，他在日本留学时，经过金原省吾专门美术史学的训练，形成了系统的西方思辨史论观，对他归国后形成“学新不弃旧”的创作理念具有一定的影响。

傅抱石对岭南画派的改革理念持肯定态度，他认为岭南画派打破了传统的束缚，并认为日本画家一直在学习流散至日本的中国画;高剑父等岭南画派画家则在认可“新日本画”的同时，汲取画中的西方元素，引进中国近代画坛。

中国文人画应该何去何从？陈师曾在《中国文人画之价值》一文中认为：“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想;具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”[7]也就是說，文人画需要保留中国传统文化的精神内核，并改造技法，发挥渲染的作用，革新线条和笔锋，甚至将线条的痕迹降到不可见，使局部服从画面的整体。

三、结语

近代留日学生归国后，以高剑父、傅抱石等画家为代表，对中国画传统，包括创作理念、构图、技法、色彩等进行了革新，希冀能够通过“折衷中西，融会古今”，保留中国的传统文化精神，同时吸纳日本的、西方的绘画元素，为我所用。

“即便没有西方文明入侵这个催化剂的存在，中国画会在相当长的时期内完成自身的创造，从古代的程式化中彻底走向现代。只不过在近代中国外界的影响过于强大，时代背景又很复杂，才使得中国画的发展提早面临变革的局面。”[8]但是，在政治环境混乱、经济萧条、社会动荡的时代背景下，中国美术实现近现代化，很多创作理念来源于留日美术学生的回国传播，以及与中国近现代本土美术的融合。以高剑父、傅抱石为代表的近代留日美术学生，回国后对中国传统绘画的革新影响是很大的，他们的革新精神也与当下我们传承中华传统文化，与时俱进的艺术追求是相契合的。

参考文献：

[1]张少君.冈仓天心与日本美术院的创立[J].新美术，2007（1）：69-73.

[2]纪伟.在自我否定和整合中一路走来：明治以来的日本画发展脉络梳理[J].艺术与设计（理论），2016（4）：120-122.

[3]吉田千鹤子，刘晓路译.上野的面影：李叔同在东京美术学校史料综述[C]//曹布拉.弘一大师艺术论.杭州：西泠印社，2001：90.

[4]西槙伟.关于李叔同的油画创作[C]//曹布拉.弘一大师艺术论.杭州：西泠印社，2001：93.

[5]李健儿.广东画人传[M].香港：香港广文书局，1941：9.

[6]黎葛民，麦汉永.广东折衷派两画家陈树人与高剑父[C]//广东文史资料（第三十三辑）.广州：广东人民出版社，1982：97.

[7]陈师曾.陈师曾讲中国绘画史[M].北京：团结出版社，2019：90.

[8]陈雅婧.近代中国画的守成与折衷：以民初北京传统派与广东岭南派同日本的关系为中心[D].北京：中央美术学院，2015.

作者简介：袁竞雄，东南大学艺术学院硕士研究生。研究方向：艺术学理论。

崔之进，东南大学艺术学院副教授。研究方向：艺术学理论。