传统与变异：壮族“百鸟衣”神话的叙事重构

摘  要：壮族经典“百鸟衣”神话，在新中国建立后经历了多次叙事重构，被演绎为不同种类的艺术表现形式，逐渐形成一个各不相同而互有联系的“百鸟衣”系列，其中交织着图腾崇拜、民俗仪式、民族书写与消费主义等因素。在审美人类学视角观照下，“百鸟衣”系列的形成过程呈现出鲜明的阶段性特点，反映了时代审美文化的变异，折射出少数民族文化在当代的影响焦虑。厘清这个在2014年成功列入国家非遗名录的民族神话是如何从诸多同类原型神话中区别自身而成为民族符号的路径，颇有典型意义。

关键词：“百鸟衣”系列;叙事重构;少数民族书写

广西壮族神话“百鸟衣”，与壮族布洛陀文化关系密切，是重要的壮族民间文化视窗。其流传最广的版本是壮族青年古卡在土司的威胁下上山猎兽，救下化身为小鸟的神女依娌，后来二人结为夫妻。土司贪恋依娌美色，故意设各种关卡刁难古卡，却一一失败，恼羞之下强抢依娌。随后，古卡在依娌的帮助下制成百鸟衣，巧与土司衣装互换，利用百鸟衣杀死土司，接着骑上骏马与依娌腾云而去。他俩在人间呆腻了后，就变成了天上两颗星[1]。其所塑造的英勇机智、不畏强暴的主人公形象蕴藏着壮族儿女的文化身份认同感乃至民族自豪感。但在2012年《广西文化符号影响力调查报告》中，“百鸟衣”神话的各项得票数与同为民族传说的“刘三姐”符号相比，后者有将近十倍的断层式得票优势[2]，可见其所面临的边缘化危机。在此背景下，社会各界不断在“百鸟衣”神话的继承与弘扬上施力。“百鸟衣”神话的起源地广西南宁横县在2014年成功将“百鸟衣”民族神话申请为国家级非物质文化遗产，并在横县文化馆建立了专门的“百鸟衣”神话场馆，还多次举行“百鸟衣”神话宣传活动[3]。同时，这个壮族神话也被陆续改编为诗歌、邕剧、粤剧、壮剧、歌舞剧、电影、壮语动画乃至魔幻杂技等多种艺术形式，逐渐形成了一个互有联系又不尽相同的艺术作品系列。在此过程中“百鸟衣”神话不断发生叙事重构，其载体、形式乃至情节都在不同的历史阶段中发生了意义深刻的改变。这个与壮文化中的仪式、宗教、习俗关系极为密切的民族神话的重构过程不是单纯的“再造神话”，而是借助于“百鸟衣”神话这个蓝本在现代社会中构筑出广西壮族形象的影响焦虑[4]。

一、人类学的观照：

“百鸟衣”系列的“传统”与“变异”

马克思认为，现代社会中的远古神话帮助人们以某种方式与占统治地位的意识形态，以及日常生活的准则与规范拉开距离，从而唤醒具有批判精神的主体意识，从而以某种方式获得精神解放[5]184。这一论点在揭示出远古神话当代价值的同时，也暗示了神话流传过程中社会语境的历时变迁。以少数民族神话为创作蓝本的作品，如“百鸟衣”系列，背后交织着多元的时代叙事，这使得原有神话叙事不断经历有意重构。这种复杂背景下形成的“新民俗”文化，使得“让材料自己说话”的传统人类学研究无法进行有效的理论观照。

阐释人类学的视野中，艺术的理论亦同时是文化的理论，它不是一个自治的领域。如果它是一种符号学的艺术理论，它必须探寻社会生活的符号蕴含，而不是那些臆造的二元论的、转换的、平行的或同一的世界[6]。而一旦人类行为被视为符号行动，关于文化是一种行为模式还是一种心智结构，或者是二者的混合的讨论就失去了意义。所应发问的是，它们的涵义是什么[5]14。此时美学的视角就应当介入以探寻这些叠合远古神话与现代思想的艺术作品当中丰赡的审美文化蕴含，以辨明这些神话叙事的重构表征下隐藏的内在动因。

现代化进程与全球化语境中的“百鸟衣”系列，逐渐脱离了单一民族文化、准则与规范的影响，经历了多次有意叙事重构。它展示出的文化样式，既非纯粹现代意义上的审美意识形态，也不是口传文明中的神话，而是两者兼有[7]，就像不断被反复刮除、涂抹的羊皮纸，带有丰赡的少数民族文化意义的同时又被诸多时代因素所影响，呈现演变、叠合和拼贴等多种形态。追溯“百鸟衣”神话的前世今生，探寻其叙事重构的阶段性特征，有助于探明传统与变异之间审美文化的变迁与少数民族文化发展的新态势。

以审美人类学为观照，可以发现“百鸟衣”系列的叙事主要经历了三个阶段：一是原始社会时期与封建社会时期的神话叙事;二是建国初期的红色叙事;三是商品消费时代的市场叙事。在每一阶段的叙事中，都有历史语境影响与审美文化差异影响下人物形象、故事主线乃至表现形式的深刻差异。这构成了德勒兹“褶子论”意义上的多重褶皱，解褶（unfold）的过程实际上就是在“层层叠叠的符码世界跨时空漫游”，阐发审美人类学意义[8]。

二、神话叙事阶段的“百鸟衣”

百鸟衣神话历时性变化明显，从其人鸟媾和的经典情节来看，应当起源于原始氏族社会当中的鸟类图腾崇拜[9]。壮文化当中有着显著的鸟类图腾崇拜的传统，其创世之神布洛陀之名中，“洛”即“骆”，是壮语当中的“鸟”。广西壮族先民“骆越”部族，也就是“鸟越”部族。创世之神“布洛陀”之名就蕴涵着“鸟氏族”或者“鸟氏族之父”之意。布洛陀是壮族地区重要的信仰，有完整的宗教、歌谣、神话系统，这种信仰主要分布在今广西百色市、河池市、崇左市、南宁市，云南省文山壮族苗族自治州、贵州省黔西南布依族苗族自治州、黔南布依族苗族自治州[10]。2014年成功将当地百鸟衣神话申报为国家非物质文化遗产的广西横县也在此范围之中。根据布洛陀神话，鸟的形象也是壮族先民在渔猎与采集经济时代重要的图腾崇拜[11]。奉布洛陀为唯一神祇的壮族民间麽教更是有一种重要的解煞仪式，即请布麽找来活鸟，在诵念经文后使其驮着茅郎飞走，暗示送走煞鬼[12]。以鸟施行巫术仪式，为鸟赋予神力。而百鸟衣神话当中，击败恶势力的决定性力量正是向鸟身女巫——依娌所求得的。

与鸟类图腾崇拜以及壮民族创世神话的亲密关系，也就暗示着百鸟衣神话较刘三姐等其他流传较广的壮族神话传说有更为古老的起源。但百鸟衣神话最初版本已不可考，而今流传版本众多，仅桂西隆林各族自治县壮族的村寨里就有五个不同的版本（丘振声，1993）。现在通常使用的农民古卡与妻子依娌的版本带有封建社会的色彩，明显在流传过程中发生了变异。故事的主线是他们与封建統治者的代表——土司斗智斗勇，最后制成百鸟衣夺取胜利，策马还乡（蓝鸿恩，1985）。土司制度于元朝设立，用于保障中央政权对地方的统治，在这个神话当中土司就象征着封建统治阶级。击败土司，获得胜利这样一个情节所体现出的是封建社会中贫苦大众对腐败势力的不满与将其推翻的愿望。虽然在这样流传版本中其主题与重心已经发生偏移，但百鸟衣依旧是其中一个不可或缺的道具。并且在人鸟媾和，以及通过仪式（百鸟衣的制成过程）来击退邪恶等几个因素之中，依旧可以看见壮族人民在原始氏族社会中的鸟类图腾崇拜情况。壮文化中的百鸟衣神话，不仅反映出该民族远古的信仰情况，还在流传过程中不断强调本民族诸如机智勇敢、热爱自由等优秀品质，因而其能为壮族人民津津乐道，并成为其文化的象征也是可以预计的。

然而，一旦脱离壮族神话体系，壮族百鸟衣神话的特点并不鲜明，因为其在构成上就是典型的“羽衣型”故事与“龙女型”故事的复合产物（丘振声，1993）。而这两种原型神话在世界上，尤其是在亚洲文化圈中又十分繁荣，加之口传阶段的百鸟衣神话并没有丰富的细节，仅是一个简单的故事框架。因此，神话叙事阶段“百鸟衣”的价值更多地落在民俗学之上，其文学价值与艺术价值并不突出，也很难进行广西地域外的传播。

三、红色叙事阶段的“百鸟衣”

新中国成立后的很长一段时间，人们难以摆脱对广西穷山恶水的刻板印象。在此背景下，韦其麟叙事长诗《百鸟衣》异军突起，向本民族丰富的文化资源取材，向中国乃至世界展示了壮族“百鸟衣”的瑰丽神话，构筑出一个得以共赏的审美幻象，使得“百鸟衣”从单纯的口传文学，变身为文学文本。这首发表于1955年的诗歌第一次使得壮族“百鸟衣”神话真正意义上超越了广西地理疆域限制，被译为多国文字，广为流传。“百鸟衣”神话在此处并未发生情节上大的变动，而是丰富了故事的细节以塑造更完善的男女主人公形象。韦其麟足用了上百行诗详细描述了原有神话中缺位的主人公家庭背景与成长背景。同时，故事中的人物也得到了进一步的增多，不同于原神话中人类古卡、神鸟依娌、土司三元对立的简单人物结构，韦其麟的诗歌中还增加了古卡的家人、土司的狗腿、聪慧的动物等诸多形象，极尽可能地拓展这个故事的宽度，并使之与壮族本地特色发生呼应。《百鸟衣》诗分四节，“绿绿的山坡下”“美丽的公鸡”“溪水呀，流得不响了”“两颗星星一起闪”。从每节的题名就可以窥见这首诗明白晓畅而富于口语化的语言风格，能够代表壮族民间的语言特色。

虽然《百鸟衣》究竟系整理还是创作曾经引起过不小的争论[13]，但这首取材于远古神话的诗歌所表现出的极强的时代色彩不容忽视，明显受到了《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响。诗的开头增加了原有口传神话中所没有的古卡的父亲被土司残酷地压迫至死的情节，使得劳动人民与封建势力之间的矛盾变得更为尖锐，并且足足用了几十行来详细刻画古卡与依娌善于劳动、勤于劳动的特点。其中，对于劳动人民的赞颂、对封建恶势力强烈斗争精神与诗歌的大团圆结局，无不体现出新的时代精神，也展示出建国初期刚刚经历了战争摧残的人民大众对幸福的向往。正如杨长勋所言：“他在这首创作于共和国诞生不久的诗作中以自己深厚感情来感化那些刚刚获得新生不久的同胞。”[14]与同时期的诸多文艺作品，如公刘等人整理创作的云南史诗《阿诗玛》（1953），戈壁舟的《山歌传》（1959）以及长春电影制片厂拍摄、苏里执导的广西民间故事改编电影《刘三姐》（1961）相比，都展现出了同质异构的特点。这些作品都着意强化了对真善美和劳动人民的歌颂，以及对封建压迫势力的抨击，使之显露出了建国初期红色文化的基调。同时期的其他形式“百鸟衣”系列作品，如1957年的邕剧《百鸟衣》与1958年新编邕剧《百鸟衣》，在剧情方面的处理也与叙事长诗《百鸟衣》手法相似。“百鸟衣”系列的第一次成功现代化，即韦其麟《百鸟衣》取得的成功，一时间使得仿作、续作、改编之作有如云集，它开启了第一代壮族诗人“民族书写”的文学路径[15]。

红色叙事阶段的“百鸟衣”有了更为丰满的血肉，主人公形象也更为鲜明，并且开始自觉地突出“百鸟衣”神话当中的壮文化因素。但由于重点的进一步转移，此时其神话色彩也被削弱而显示出传奇的特征。

四、市场叙事阶段的“百鸟衣”

随着审美范式的不断转型与发展，“百鸟衣”神话这个缺乏复杂文学结构的民族神话的叙述模式，很难再吸引受众的注意力。韦其麟式民间文学夸张而鲜活的语言也不再奏效。即使古卡们一次次翻越99座高山完成拯救之行，也难以达到群众内心的心理预期。作为广西的旅游名片的少数民族文化符号代表之一，“百鸟衣”面临了新的叙事重构需求。而另一个与“百鸟衣”神话同根同源的广西本土传说“刘三姐”则在这个重构的过程中当起了先锋，2003年印着“甲天下”与“张艺谋”之名的“印象·刘三姐”系列大获成功，极大地推动了广西当地旅游产业的发展。民族神话“百鸟衣”也走上了这条市场化的路线，较具典型的是2014年国家艺术基金资助项目舞剧《百鸟衣》与2015年国家艺术基金资助项目魔幻杂技剧《百鸟衣》。

与“印象·刘三姐”“没有连续的故事脉络、没有准确的歌词翻译，而是以刘三姐为引，通过写意的画面与耳熟能详的山歌，代表性地展示出广西壮、瑶、苗、侗等少数民族的风俗风情以及漓江周边的百家万象”[16]这种模式不同，“百鸟衣”系列有更强烈的民族文化传承与影响焦虑。前文提及两部“百鸟衣”系列中目前最受赞誉的舞台剧作品纷纷越过韦其麟的红色“百鸟衣”遥望更古老的“骆越民族”，通过剧情改编、造型艺术等诸多手段进行广西少数民族文化符号的拼贴，意图把“白鸟衣”神话置入更加宏大的壮族神话系统之中。舞台表演是一种特殊的表演形式，其实际上在剧场中搭建起了无形的现代祭坛，“一跪下来开口祈祷，你就会信了”[17]，阿尔都塞如是说。这是社会仪式所带来的个人认同力量。这两部作品意图通过宏大背景的设定，与角色变更、民俗仪式以及牺牲情节建构起一种类似于远古仪式的神圣感，同时融入其他系统中艺术形式以及现代化元素，以增强民族神话的吸引力。“百鸟衣”神话由此经历了第二次现代化叙事重构。

在人物设定的重构上，两部剧作的选择几乎相同。首先是主角姓名的选择。如果说韦其麟《百鸟衣》在创作之时，广西各地“百鸟衣”何为权威，未有定论。他选择“古卡”和“依娌”作为男女主人公的名字可能带有意外色彩的话，那这两部国家非遗申报完成之后的剧作中的角色名选择，必然是有意为之。非遗保护单位所在地广西横县的“百鸟衣”故事在简介中就已经注明这个横县“百鸟衣”神话来源于口传文学“张亚源卖糍粑”，这两部剧依然选择“古卡”和“依娌”这两个名字，是主观层面上对故事发生具体时间的刻意模糊以及与汉文化的刻意偏离。这一点从土司角色在这两个故事当中的缺位也可以窥见端倪。因为“土司”這一官职的出现会直接将故事定位到具体的历史时期当中，富有封建文化的特色，无法服务于远古神话氛围的建构。因而在舞剧《百鸟衣》中邪恶势力从土司变为破坏人间安宁的恶魔独隆。而杂技剧《百鸟衣》中正邪对立的矛盾焦点，转化为主观创造力与客观限制之间的矛盾。古卡不再与具象化人物周旋，而是与险峻的自然条件相抗争。同时，为了营造崇高悲壮的氛围，两部剧作还放弃了横县文化馆“百鸟衣”神话场馆的故事梗概和韦其麟《百鸟衣》中依娌公鸡变少女这样一个充满民间色彩的叙事，意欲赋予女性主角更加富有远古神秘色彩的身份。舞剧中依娌变身开场唱段中的神鸟凤凰形象，而杂技剧中变为了铜鼓上的太阳鸟。从习见的“公鸡”到神圣的“凤凰”与“太阳鸟”，构建出一种想象中的东方情调。

同时，为了营造舞台上的崇高感，横县口传版本与韦其麟诗歌当中先前具有权利位置互换意义的换装情节也在此消失，在故事情节中仅仅留下通过鸟身女巫举行仪式以求得神力这一情节（杂技剧中直接使用了类似于古代驱鬼巫舞的傩戏）。古卡不再用百鸟衣换取土司身上的龙袍（“土司的龙袍脱下来，古卡自己穿上了，古卡的神衣脱下来，土司自己不会穿”）[18]。取代这种小农阶级渴望获得权力的淳朴愿望的是一种近似于当代普世之爱的宏大价值观，舞剧中古卡借助“百鸟衣”战胜恶魔之后“山青了，水绿了，天蓝了，百鸟欢腾”，而杂技剧中则是古卡最终完成壮家宏愿，并且用充满牺牲精神的大爱置换了原神话中的喜剧结局，纷纷选择让依娌以生命为祭，制成百鸟衣。

在剧情方面，杂技剧《百鸟衣》是舞剧《百鸟衣》的延续。舞剧《百鸟衣》以男声独唱引入，以故事叙事者的姿态提及“骆越”“刻着凤凰的铜鼓”“花山上的巨大的岩画”等诸多广西古文化符号，但这些符号并未直接在故事线中出现。杂技剧《百鸟衣》的编剧广西著名剧作家常剑钧，直接以这些符号入剧，对故事线进行大刀阔斧的改编。同一个舞台，被植入三个异质同构的壮族民间故事：壮族横县地区的“百鸟衣”神话、创世神话布洛陀与左江流域花山岩画，将壮民族文化符码进行拼贴以延展其叙事的宽度。实际上，这也与壮族文学叙事主流从“民族书写”转向“花山书写”的历史变化[19]不谋而合。铸造铜鼓的壮族青年古卡受到布洛陀的启示，要“将壮家的幸福密码刻上花山绝壁”，完成“壮家宏愿”[20]。但绝壁险峻难以攀登，铜鼓上太阳鸟图腾所化作的少女依娌与古卡一见钟情，甘愿牺牲自己制成百鸟衣，最终让古卡完成了神圣的使命。这一系列改编也与审美人类学学者王杰对社会主义初级阶段文学文艺作品预判一致，他认为的主要特征是悲剧性的而非反讽，是凝聚性的而不是破碎性[5]208。

尽管这个整合的过程与民间文学在流传过程当中的变异十分相似，但作为有着远古神话外壳的剧作，其内核实际上凸现了文化影响焦虑下的文化推销策略与后现代式的拼贴与戏仿。将零散的壮族远古神话置于同一维，在建构出完美系统的同时也使得其割断了原有的历史渊源与叙事体系，但同时也满足了纷至沓来的游客对少数民族文化进行走马观花式欣赏的愿望，“布洛陀”“花山岩画”“百鸟衣”，乃至剧中颇具壮族特色的角色名等对于游客来说陌生文化词语的批量出现，建造出了一个对应于中原神话世界的壮文化神话世界，为游客带来了观者的新奇快感，使壮族“百鸟衣”神话脱离了结构与之极其类似的“羽衣型”与“龙女型”神话的大流，作为一种远古口传神话与现代审美文化叠合的产物获得了绝对意义上的独立性。

两部剧作希冀让剧情回到远古的神话，却让其表现形式上显示出以外来文化为主的杂合型特征。舞剧《百鸟衣》所有唱段均未采用广西当地民歌，而选择了近似咏叹调的唱法。这不免让人感到有些遗憾，毕竟广西自古以来就是有民歌传统的歌海，拥有丰富绚烂的民歌文化。杂技剧《百鸟衣》则是急切地吸收了现代“杂技”艺术以追求更加夺目的舞台效果（杂技剧是典型的市场催生的产物）。这种杂合能直观地从两部剧的人物造型上窥见，且其人物造型融合了传统壮族服饰造型、想象神话造型与现代舞台造型。

虽然是市场经济催生的产物，这两部改编之作依旧体现出强烈的民族意识并保持了较高的艺术水平，是当代“百鸟衣”神话传播的主力军，在广西内外获奖颇多，带着这个壮家的美丽故事走出了广西、跨出了国门[21]。市场叙事阶段的“百鸟衣”神话体现了更为多元的叙事方式与更为曲折的叙事情节，此时的“百鸟衣”神话将故事定位在远古，直接越过了神话叙事阶段流传最广的封建化情节与红色叙事阶段，情节被进一步细化与传奇化，力图摒除其他文化的影响构建出更富有壮家特色的民族神话，并以新奇的形式助其传播。当下，与其说“百鸟衣”选择了市场，不如说市场选择了“百鸟衣”，这样的改编也迎合了观众的喜好，是对民族文化的一种消费与传承。

五、结语：奔向现代与世界的“百鸟衣”系列

综上所述，“百鸟衣”神话在现代化语境与全球化语境中逐渐形成有明显叙事重构特征的“百鸟衣”系列。以审美人类学理论进行观照可以发现，“百鸟衣”神话经历了神话叙事、红色叙事与市场叙事等三个阶段，在具体的历史語境中发生了两次意义重大的叙事重构，延展了“百鸟衣”神话叙事的宽度，使其展现出了殊异于原有口传神话的特征，富有德勒兹“褶子”论的特征。在解褶的过程当中，中国民间艺术与审美文化的发展轨迹也得以呈现。这些重构使得“百鸟衣”系列适应于不同的社会审美追求以扩大自身影响力，并推动了广西壮族文化的传播。“百鸟衣”系列大获好评为其他民族文艺的发展提供了可资借鉴的思路，但与此同时我们也需要警惕在重构过程中可能出现的作品原有意义的扭曲与丧失，进而导致伪民俗的倾向。

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作者简介：黄亚菲，广西师范大学比较文学专业硕士研究生，主要从事比较文学与翻译研究。