小说革命，作家需要自我革命

▲主持人

杨庆祥（诗人，评论家，中国人民大学教授）

观察者（以姓氏音序排名）

阿 缺（青年科幻作家）

陈春成（青年作家）

陈雅琪（湖南师范大学博士生）

陈泽宇（《文艺报》编辑）

陈若谷（山东大学讲师）

樊迎春（北京大学博士后）

韩欣桐（中国人民大学博士生）

黄海飞（对外经贸大学讲师）

刘欣玥（上海师范大学博士后）

刘启民（北京大学博士生）

李 唐（青年作家）

李苇子（青年作家）

庞 羽（青年作家）

索 耳（青年作家）

沈建阳（集美大学副教授）

唐诗人（暨南大学讲师）

王侃瑜（青年科幻作家）

王家铭（清华大学博士生）

小 珂（青年作家）

余静如（青年作家）

赵 依（清华大学博士生）

赵天成（中央民族大学讲师）

主持人语

受《江南》杂志社诸位先生委托，我主持两期非常观察栏目，主题围绕王尧教授前此提出的“小说革命”及当下小说的写作、阅读、传播等话题展开。已有北师大张莉教授主持的两期珠玉在前，我不昧其后。为了予以区别，我只好在年龄和圈层上做点文章，本期都是以文学为志业的评论家和作家，但年龄集中在出生于1990年前后的“新生代”——这样看来，我作为主持人似乎有点老旧，也只好请各位青年“高抬贵口”，允许我这个大龄者暂时作提问状。我的提问当然“简单粗暴”且带有自以为是的“成规观念”，我甚至一度怀疑这种提问是否有效，但22位青年人的回答给了我很多信心，他们的回答真诚、热切，不惮于怀疑和否定，不迷信权威，同时也有建设性的意见和提议。他们阅读广泛，有良好的审美力和判断力，他们以其自身的丰富性而丰富着当代文学和当代写作的生态和形态。所以，我的信心并非是对我自己的信心——我的“腐朽”已经几乎无救。我的信心是对无限能指的青年人的信心：他们正在灵魂深处进行静悄悄的革命，他们正在努力创造出一个新的文学世界。

一

杨庆祥：首先想问的是，最近几年大家有没有读到激动人心的小说？如果有的话，能否说说让你激动的原因是什么？

阿 缺：尼尔·盖曼的《蜘蛛男孩》。因为这本书让我重新获得了阅读的快乐。在写作很长一阵后，沉迷于结构、文字迷宫和人物塑造，近十年的近距离凝视，让我一度丧失了阅读乐趣。但在看《蜘蛛男孩》时，单纯为作者的脑洞和叙事风格所折服，遍布全书的英式幽默让我再度感受文字的魅力。它并不是尼尔·盖曼最受褒奖的作品，也并不严肃或先锋，但阅读它的那六个小时，完全无愧于“激动人心”这四个字。

陈春成：李盆的《最大的静物》，以及他的许多篇。他的作品像幽浮一样，游移于各种文体的疆域之外（不过我倾向于当成不分行的现代诗来读），他在极其独特的句法之中闪转腾挪，得到了属于他的大自在。去年很喜欢的一篇是徐皓峰的《入型入格》。他的语言自成一家，几乎省去了能省的主语，极飒爽，又稳健。叙事上擒纵利落，由民国武技发端，结尾却弥散在唯我论的意趣中，非常好玩。

童伟格的《王考》，我只能用古人评价书法的惯用语来形容：从头至尾无一笔虚弱苟且，神完气足，元气淋漓。纳博科夫的《说吧，记忆》。

陈雅琪：陈春成。最早读到陈春成的小说是在豆瓣上，最喜欢《音乐家》《夜晚的潜水艇》《裁云记》几篇。他的小说的魅力在于他的极其舒展的文字和奇妙的想象力。陈春成作品的阅读体验是极好的，读者的思绪被他的文字引领着，像云一般飘浮起落。没有过度极端和激烈的情绪，亦不至遁入虚空。他的极致在于对物的迷恋，不如说是对自由精神的执拗。这种迷恋化为他想象力的起点。但他又不仅仅停留于此，而是继续敲打艺术精神的内核，且开始追问：我们是否都忘记了艺术创作的本真？他的文字收敛了矫揉造作和晦涩难懂的表达，同时吸收了古典语言的简洁余韵和现代语言的丰盈诗性。当语言的精密和准确性与想象相呼应的时候，正如钟表机械齿轮转动啮合的瞬间。当80后作家还桎梏在逃离、虚无和“生活在别处”时，以陈春成为代表的90后作家已经开始思考万物、世界和宇宙的关系了。对于陈春成来说，幻想是一种“内在滋养”，是写作的内在动机，是他整个宇宙的生长点。他善于抓住生活中的匪夷所思，将对物的迷恋延展到极致，通过感觉复原记忆，通过想象定义物质。他的语言是流转的，幻化无形的，绵密的，充满了雾气。陈春成的写作我称之为“通灵般的写作”，阅读他的作品有一种灵魂出窍的体验。

陈泽宇：当然有。但当我写下“当然有”之后，却对举例迟疑了一段时间：如何判定“激动人心”？我更在意的是阅读体验中那一瞬间的照亮，还是个人阅读史中的长期回响？在权衡瞬时感性与反思理性之后，我想标记李宏伟的《平行蚀》，他小说中不经意的那句——“我们现在创造历史的方式，就是和它错身而过”——带给我恒久的激动与莫名的感动。周恺的《苔》，一部气质迥异的长篇作品。以及作家胡发云的部分中短篇，收录于他的作品集《隐匿者》里。与个人趣味有关，我似乎偏爱崇高投影里的事物。

陈若谷：激动振奋说不上，见过一些感人、熨帖、精巧的小说，尤其是年轻作者的诚意之作。但相较小说，非虚构作品更吸引我。近期读到的作品有丽贝卡·韦斯特的《黑羊与灰鹰：巴尔干六百年，一次苦难与希望的探索之旅》，此书是厚重的文化评论读物，解读巴尔干这个欧洲“火藥桶”的历史。英国敦煌学者魏泓的《丝绸之路：十二种唐朝人生》，是学者虚构的写法，文学性强，从低微的视野描绘盛唐身影。这类作品吸引人的原因是，无论是何种程度，它们一直在努力尝试完成文学的认识功能，而诸多当代小说早就摒弃了这项传统，甚至对此不屑一顾。

樊迎春：班宇《冬泳》和陈春成《夜晚的潜水艇》，虽然并非完美，但在当下文坛已经足够惊艳。良好的语言感觉，开阔的文学想象，同时以敏感和悲悯关切人心与世情，是我认为的好小说的基本标准。班宇和陈春成都在这样的意义上开拓了新的书写路径与讨论空间，同时以鲜明的个人特色体察了普遍的“人”的困境，历史的、现实的，更是精神的。

韩欣桐：近几年没有，十年前看到《三体》时，能感受到阅读带来的欲罢不能。小说非常吸引人的一个情节是，在“文革”的大背景下，小说主人公叶文洁回复了三体人的来信，将人类未来引向了毁灭。小说这一情节设置，将政治运动与人类整体命运并置在一起，形成了轻与重、小与大的对比，创造了一个有别于庸常世界的思维层级，重新审视人类行为中的偏执和扭曲，这一并置是极具批判力量的，使人在反思人类的疯狂时，也反思崇尚理性的人类以非理性创造的现代世界。此外，这个小说吸引我的是，作者描写了一个三体人世界，在没有稳定的物理学定律的世界里，生命和文明会以怎样的形式发展起来。人类的生活方式已经变得太理所当然了，现代生活被当成必然如此被接受下来，它需要一个陌生世界的敲击，唤醒已经陷入沉睡的日常。这种敲击会让我感觉，一切又重新鲜活了。

黄海飞：暂时没有读到能达到“激动人心”这个层面的小说，倘若降一级，给我很大触动的小说却有几部。其实过去很少关注当下小说，但《应物兄》引发的巨大争议，勾起了我的兴趣。读完之后，觉得这部小说很特别，文学史上会留下一笔。此外，由于偶然注意到“新东北作家群”的提法，进而产生了对班宇、双雪涛小说的好奇，一读之后，非常喜欢，“路转粉”。他们带给我不同于上辈作家的新奇的阅读体验。

刘欣玥：这两年的新作我显然读得不够多，能够激发我强烈的情感和实践冲动的事件也都发生在小说之外。不过相比于短时间的触动或刺痛，我现在更期盼能够从阅读小说中获得长期有效的提问。如果将小说比作邀请，好的小说会抛出一些无法立刻作答的问题，需要投入更多观察、更多思考甚至更长时段的阅读才能做出回应。有的时候则需要与小说家共同前行。我现在还是比较享受这种一直带着疑问读下去的方法，在这个过程里，许多迷人的追问都来自年轻作家。比如周嘉宁《基本美》和近作《浪的景观》对混沌的跨世纪青年经验的赋形，张怡微细腻的世情写作背后以“家”之名的知识、情感、伦理的为难，王占黑创造的可以轻易跨越语言文字、生活世界与城市行动的小说形式，都给过我印象深刻而且想要与人分享的振奋感。许多困惑伴随我学习和成长的过程，时间长了以后，一开始明明属于不同的脉络里的问题与问题会互相接通，这是阅读小说的魅力。

刘启民：近些年读小说多是通过师友推荐，其中留下较深印象的，是石一枫的小说，特别是《世间已无陈金芳》。比起那些大部头的小说——甚至是获奖小说，这个中篇，真是让人觉出作者的锐气，他的小说关注“底层”，但他一直坚持用虚构故事的老手艺来呈现“底层”，在这个人们的注意力、想象力都被内卷入屏幕、因而也充分归置的时代，他想要调动起人们对身边劳动者之渴望与挣扎的朴素的注意，这多少有守护现实主义尊严的气魄。

李 唐：外国和中国的都算吗？干脆我各说一个吧。翻译小说，近两年最大的惊喜是阿根廷小说家塞萨尔·艾拉。他是个很神奇的人，几乎只写不到十万字的中篇小说，至今已经出版了80多本书，并且题材广泛，侦探、科幻、伪自传、历史，等等等等。激动的原因是我感到了创作者的自由。在他的笔下，万物都无拘无束，总会以出人意料的方式发展故事，但这种出人意料并不是为了故意营造悬念，吸引读者，只是由于他另类的思维，以及展示这种思维过程的勇气。他不害怕写一种“非正统的小说”，甚至不怕暴露拙。在他那里，一切皆可是小说，没有那么多条条框框的限制，这种自由我之前只在卡夫卡、贝克特、罗伯特·瓦尔泽等极少数作家那里见到过。中国作家我喜欢台湾的黄国峻。那本《度外》可以当成诗来读。读的时候一直在想：这是我想写的小说。

李苇子：实际上我已经好久没有这种感觉了，可能和自己的人生阶段有关。上大学那会读《悟空传》都能激动半天，大一时还喜欢过安妮宝贝和郭敬明。最后一次有这种体验是大四时读《罪与罚》，陀思妥耶夫斯基对人物心理的层层挖掘和叙述的滔滔不绝很对我的胃口，有些作家的滔滔不绝只是扁平的铺排，陀思妥耶夫斯基有立体的纵深感。整个阅读过程如同走在一条漫长黑暗的隧道，作家的思想锐度总在你意想不到之处闪烁光芒，让你极力克制着想要大声尖叫的冲动。

庞 羽：诗歌方面，我喜欢里尔克和狄金森;在中国古代诗歌方面，我特别喜欢苏东坡，还很喜欢王若虚的《春江花月夜》，《逍遥游》我很喜欢，《赤壁赋》我很喜欢。在散文方面，我小学时，很喜欢普希金。后来读得不多，但是中国人都会记得那个带着橘子爬车站的父亲，我还特地去了那个车站看了看。人类之间的亲情，《父亲》已经感人至深了。提到朱自清，更多的人想起的是这篇散文。在小说方面，我最喜欢博尔赫斯和马尔克斯。马尔克斯的魔幻现实主义开创了文学艺术的新时代，而博尔赫斯的小说，让我感到无限激动人心。

索 耳：年纪大了，可能激动不起来了。现在小说也看得少，若是有特别对口味的小说，就是很愉悦吧，会不舍得读完。像赛巴尔德的“移民”三部曲、帕韦泽的《月亮与篝火》，还有童伟格的小说。

沈建阳：有，赵志明的《万物停止生长时》，他后来有一篇《你的木匠活呵天下无双》我也喜欢。在《万物停止生长时》这个集子里写的是我熟悉的南方小镇，读起来很亲切。赵志明的小说在细节处理上有的时候可能会有一些瑕疵，《万物停止生长时》这个集子就有，但瑕不掩瑜，你还是能感觉到他的气象万千。他让我印象最深刻的是他故事的轻盈，讲述时的举重若轻。再就是他的写作不落窠臼，就是不再在一个烂熟的叙事套路里重复，还能游刃有余、气定神闲地讲故事。

唐诗人：还是有的，比如读阿来《云中记》、李宏伟《国王与抒情诗》、朱山坡《风暴预警期》、陈继明《七步镇》、陈希我《心！》、郭爽《我愿意学习发抖》、袁凌《生死课》、林奕含《房思琪的初恋乐园》等等，我列的这几个名字，是我读这些小说时忍不住都发了朋友圈表示赞叹或者发了信息给作者表达敬意。这些小说之所以讓我激动，我觉得可以有多种原因。第一可能是有些类型的写作我自己以前接触得少，比如非虚构作品《生死课》《我愿意学习发抖》，包括带有生命实感的虚构作品《房思琪的初恋乐园》，这些小说让我看到了特别扎实的东西，背后有直指人心的思想魅力，而且语言精准、有咀嚼的空间，非虚构写作最怕语言不好，否则就没法读了。第二是长篇小说方面感受到作家语言魅力之外的诗性思想，《云中记》《风暴预警期》《心！》这些作品，不仅是语言可以单独拿出来做教科书，内在的精神感召力和思想穿透力也是极其难得的。经常有一些人说当代的小说都很差，没必要看，我就会推荐上面一些新作给他们，让他们看完再说，我相信这些作品可以给他们一些“冲击”。

王侃瑜：有读到不少觉得不错的小说，但要说激动人心，读完后让我久久无法忘怀的不多。有两本译名可能都比较劝退的小说，查莉·简·安德斯（Charlie Jane Anders）的《群鸟飞舞的世界末日》（All the Birds in the Sky）和杰夫·范德米尔（Jeff VanderMeer）的《异形博恩》（Borne），前者我读的是英文版，无法评判翻译，后者我读的是胡绍晏老师的译本，质量上佳。可能是因为近年来我比较关注科技与自然的议题，以及人在日渐倾颓的世界中如何自处、如何与异于自己的“他者”相处的话题，这两本书所展开的想象和提供的可能性都让我感到激动。当下的许多科幻小说都深陷在我们/他们、人/非人、自然/文化、生物/机械这样的二元对立之中，未能打破让人习以为常的范式，但这两本书所做的尝试却都很有意思，前者讲述科技与魔法的融合，后者则设想了一种无法分类的存在实体，提供了对话和解构的可能，为打破二元提供了新的希望。另外，两本书本身的写作水准也很高，从语言本身到行文和结构，都是能让我一口气读完的精彩小说。

王家铭：大陆版台湾作家陈映真的三部小说集《将军族》《夜行货车》《赵南栋》。陈映真在他的小说中倾注了强烈的历史感与现实关怀。那些大背景、大事件被毫不讳言地写出，许多角色因此陷入忧悒、困顿与绝望，而爱欲时常是他们的另一病灶，这就是陈映真的政治诗学、精神分析与人道关怀。那些挫败的青年在惶惑中挣扎，最终无路可走，他们也是软弱、细腻又炽烈的人啊！

小 珂：这些年，让我激动的小说有两本：布鲁诺·舒尔茨的《沙漏做招牌的疗养院》以及波拉尼奥的《2666》。这是两位截然不同的小说家。舒尔茨书写的是梦境、隐蔽的内心、纯粹的精神与幻觉构建的虚拟世界，而波拉尼奥则喜欢在小说中叠加现实的元素，从现实社会中寻找文学的荒诞。让我激动的原因就是都写得非常好。

余静如：我每年都能读到很不错的小说，最近读到的一本好小说是远藤周作的《武士》，这本书的内容涉及传教士最早在日本传教的情况，以及日本内部政权变更下，几番变化的对外政策，导致一批为国家贸易出使的底层武士有了一段他乡奇遇，最终以悲剧收场。我非常喜欢小说里对几个武士的描述，我看到在作者的眼里，他们是武士，更是“人”，他们从闭塞的日本出发，以非常朴素的、较为封闭的世界观被迫去应对外界的改变，每个人物都得到作者的重视，他们个性复杂鲜明。我非常喜欢这样的小说，看似普通的底层人物，如果没有遇到环境的改变，也许永远不会被人发现并且关注到他们丰富的内心世界和高尚的人格尊严。

赵 依：还是有的。首先令人激动的是接触到这些小说的途径，一方面是作为编辑接收到的来稿和对友刊作品的关注，这当然也说明刊物风格的多样性和以此为基础的各自突围，这至少展示出刊物策划和作家写作的双向活跃，这种态势尤其使人兴奋;另一方面是师友的推荐和书店、出版机构以及网络平台的推送，真正让人体验到一种阅读的整体氛围以及作家在当下拥有的丰富发表渠道，这意味着好作家、优秀的文学素人几乎不太可能再因为发表的问题而被埋没。而最近读到的那些激动人心的小说，往往都与这些途径形成合谋，或成为当期刊物的亮点而广受文学界好评，激活理论增长点和话题探讨;或为文学对话增添新的区块以及“诚与真”，使人重返阅读的天然与阅读的乐趣;或作为横空出世的作家作品、寫作现象被大众率先开掘，启发某种新意……

赵天成：“激动”可能是容易产生误解的词语，会让人联想到某种宣泄式的狂热。如果放宽一点儿说，阅读中怦然心动或拍案叫绝的时刻一定是有的，而且有很多，古今中外的小说都有。能记起的最近一次，是因教学需要重读张爱玲。拍案的原因，往往就是单纯觉得写得好，别无其他。作为评论者或者说专业读者的理性和惯性，往往会压制阅读的初始感受。但是对于“好”的直觉，一定是先于评论的冲动，这可能也是我们依然阅读小说最简单也最原始的理由。

二

杨庆祥：作为一门古老的艺术形式，小说的功能一度被无限放大，尤其启蒙运动以来，小说被视作为一种“共同的体裁”，很显然，这样一种功能在今天已经不可能存在。那么在你看来，在当前社会语境下，你认为小说的功能主要是什么？你读小说/写小说的主要动机是？

阿 缺：惭愧地说，作为一个坚定的故事流创作者，我从来没有试图在小说中呈现出超出阅读快感的野心。我错过了“共同的体裁”的年代，也没有文以载道的职责，所以，我阅读包括我创作小说，都只在追求欣赏故事的跌宕起伏。除此，读者引申出的一切联想，都属于基于作品的二次创作。

陈雅琪：我认为小说（仅讨论虚构小说）的主要功能是通过虚构的故事反映社会生活，并在其中承载某种价值取向。比如，催生某种能与“恶”或其他异势力相抗衡的东西，追求作为人的尊严内核中的事物。正如村上春树所主张的小说的“延续性”，亦即“道义性”，也就是精神的公正。我阅读小说的主要动机是在语言的安抚中获得力量，寻求情感共鸣，寻找文学和现实生活的互动和张力，以获得个人与社会对抗或者和解的方式和动力，并在更广阔的时空里去理解何谓人类、何谓自己。

陈泽宇：必须承认，对更广阔的人群来说，小说意味着消遣，这也说明了“诲淫诲盗”的低俗性与有效性。如果进行计量统计，“礼拜六派”总是各个时期的文学“主流”。从长时段来看，我认为小说的当下社会功用也不超出这个。“五四”时期和80年代的小说启蒙作用，多是特定圈层的群体幻想。小说在我能选择的阅读中不是比重最大的，这说明我并非总体意义上的“理想读者”，但我仍然爱读，因为虚构使人放松，唤醒对金红色光点的记忆，大概是精神疗愈之一种。

陈若谷：作为读者，我对小说价值的期待是它需提供丰富的视野，在不同的视野理解不同生命体的处境和立场。也就是说，小说就是文化表达方式中的一种，承担文化传播的功能。本质上它并不比其他艺术形式的能量低，也不比其他的高。

我青少年时代的阅读极具功利性目的，只是想学习吸收作家们的生活态度和生命智慧。当我相对成熟后，我的阅读动机就发生了改变，首先是因为我对于文学的崇高幻想已经淡下来了（只是让它恢复平静和常规），另一个是出于职业考虑，我认为自己的工作要主动与社会产生联系，我的研究工作需要与其他学术门类对话，因此我的阅读和研究是带有社会观察性质的。

樊迎春：我认为不管在何种社会语境下，小说的主要功能永远是救赎人心，不管是在革命年代催促人们战斗还是在当下社会环境中不断内化，小说始终以平常或怪诞的故事为我们呈现另一个世界，在这个世界中，我们重新认知时间、生命与存在，摆脱镣铐，人心解放，精神富足。这也是我读小说的根本原因。

韩欣桐：恐怕小说的功能已经远不是“五四”时期那样了，“五四”时期的小说读者对小说的期待就是提问，发现各种社会问题，而不是给出一个答案。但是当前文化的多元和信息的丰富，使提问变成了一个普遍性行为，如果小说依旧像“五四”时期那样，只是呈现社会问题，那么它就会变得跟新闻、微博热点、豆瓣讨论没有什么区别，现在的阅读更多是想从小说中找到某种答案，这就对作者的智慧提出了更高的要求。我读小说的目的是审美和找到与生活和解的方式，我期待在小说中获得愉悦和平静的同时获得启发，也希望自己能够写出这样的小说。

黄海飞：小说的功能应该是“介入”现实。这是一个经典问题，令人想起百年前新文学初创时期的争论，为艺术而艺术，还是为人生而艺术，我选择后者。鲁迅先生说过，小说必须是“为人生”，而且要改良这人生。文学存在等级，相比于消遣的治愈心灵的文学，无论以何种形式表现、介入现实都更为重要。我自己读小说，希望看到相比于消遣更多的东西，希望看到另一个世界，希望看到作家的思想，否则这样一个时代，消遣不必读小说，可以去看综艺节目、电影、电视剧。

刘欣玥：小说从末流之技变成救亡与启蒙的工具，也就是“五四”以后百年内发生的事情。一直到今天，这种虚构的叙事文体在教化与消遣、载道与言志、宏大叙述与私人欲望之间还是如此游刃有余。其自身的结构性迭代本身就内在或超前于社会变革，很难将二者完全分开讨论。新世纪以后，无论互联网信息爆炸、数据算法、碎片化的阅读习惯让小说变成了何种形态，无论传统的严肃阅读是不是已经边缘化为一种小众爱好，只要人们对故事、对世道人心仍有兴趣，小说就能持续性地生产它的新读者、新回响。如果借用伊戈尔斯通的说法，文学是一个主体间的动态过程，那么小说也应当被视作一个动词而不是名词，优秀的小说取决于它激发“鲜活的对话”的能力，这需要作者、虚构人物和读者、批评家多方参与共同完成。在这种作为行动的小说图景里，我认为小说需要具备对其时代准确的赋形与穿透力，同时永远不停止提供关于另一种更好的生活的想象，甚至是唤起行动的潜力。其实我的审美趣味是比较狭窄的。如果抛开为了教学与研究目的的那部分阅读，现在会长期追踪阅读自己信任的作家，也对同龄人的写作以及可能尚在形成的年轻一代的共同体有更多敞开的好奇和耐心。观察他们如何通过创造自己的文学世界去实现小说与小说家确凿的成长，想要通过训练使自己成为某种理想读者，对我而言，都有很大的吸引力。

刘启民：在任何时期，小说——以及文学最首要的功能，就是投注、释放、召唤想象力，如同是打井取活水，只是在不同的作者那里要形塑牵引活水的水渠形状不同。所谓的“小说主要功能”，其实也很难说。或许不能简单地从阅读人数占比来讨论。当通俗小说与类型小说的确在绝对读者人头数上占有很高比例时，诺奖、茅奖、鲁奖等严肃文学奖项仍然以其象征性资本引导、捍卫着载道性与启蒙式的文学想象。作为一个生活在当代的文学研究者，我也希望盡量把自己的文学口味复杂化。

李 唐：我一直不太在乎小说的社会功能，因为如果是为了某种目的去写小说的话，多少会有损小说的纯粹。而且现今的社会也基本不可能了。我个人把小说当成一种探索的过程。探索自我、世界和存在的方式。我将我的所思所想，乃至幻想，都用小说的形式记录下来，并且在此过程中更清楚地思考。我想，如果足够真诚，这也算是一份当代人的精神记录不是吗？

李苇子：我觉得小说功能渐趋窄化是件好事，这证明小说越来越纯粹了，那些附加在小说上的非文学的东西正被剥离。“小说要发现只有小说能发现的”，唯其如此才可以称其为小说艺术，艺术的核心价值是审美功能而非实用性，实际上，艺术没有实用价值。我的“阅读史”大概分为两个阶段——纯粹的读者阶段和半读者半作者阶段，前一个阶段的阅读比较漫无目的，逮着什么读什么，没什么功利心，阅读过程是印象式、猎奇性的，接近于娱乐;第二个阶段的阅读则是抱着学习的目的，文本是经过筛选的。必须承认，写作的部分动因是名与利的诱惑，但是，通往名利的路径很多条，为什么选择这条而不是那条？可能还是因为表达和言说的需要。写小说之前我学过很多年画画，起初想当个画家，绘画也是一种言说，但这种言说的效率太低了。

庞 羽：小说属于文学，文学属于人类精神文明。从大的方面来看，小说是构筑人类精神文明的一块石头;从小的方面看，小说是心灵的载体。而作家都明白，小说不能只写自己，而应该写周围的人，写这个世界。我第一本书看的是余华的《活着》，我不明白人为什么活着。后来读了些书，知道了这个世界的复杂。我读小说、写小说的主要动机是“为中华之崛起而读书”，我是一个中国人，我深深地热爱着中华文化，后来接触了鲁迅先生的作品，深感文学创作必须有一份社会责任，绝非风花雪月，这份责任是让人们更加努力地活着，珍惜生命，在黑暗中也不要忘记光明。无论生活中遭遇了什么，记住自己是谁，发挥自己所有的价值。

索 耳：正好最近我在看一本关于晚清政治小说的书，“共同的体裁”让我想到了20世纪初梁启超对政治小说作用于社会变革的构想，而他的构想也是来源于小说在19世纪80年代日本的维新乃至更早的欧洲改革中所起的作用，而放到现在，梁启超所相信的“小说能在一夕之间改变整个社会”仿佛是个梦话。我可能是个悲观主义者，小说只会越来越没有功能，是一种“去功能化”。就跟那些已成为化石的艺术形式一样，它最终只归为一个小范围的、固定的群体所有。到了这一步，这个群体对于小说，也不再是功能性的需求，不会想着“小说能给我带来什么”，阅读、欣赏、创作已经成为生活的一部分了。我写小说的动机主要是我总得创造点什么，而小说已经算是门槛非常低的一门艺术了，并且，它还是具有一定体量的时间性虚构艺术，这其中就有很大的延展空间。我不会画画，不会作曲，不会拍电影——当导演不仅门槛高还得跟各方协调合作，想想就很累啊。

沈建阳：我认为小说（文学）的主要功能始终是对社会问题的想象性解决，这种功能源自于人们在生活中对故事的需要。即通过对不同故事的讲述，或者同一故事的不同讲述，在不同的编码（讲述）的过程中，人们把自己编码（讲述）到不同的故事当中去，在不同的故事中寻求各种各样的认同。因此，我阅读小说的主要动机是了解一种不熟悉的生活，同时寻求一种新的认识世界新方式，以及想象世界的新方式。

唐诗人：我读小说的主要动机是想看到一些我不知道的东西，我有“求知”的欲望。这个“知”可以是现实、可以是知识，也可以是别的什么有价值的未知知识。一直以来，我买的书都是各种学科的经典的或前沿的著作，小说反而买得少。不是因为看得少，而是因为我还在“求知”。“求知”阶段的心理需求决定了我的小说阅读取向，也明确了我对小说功能的看法，即小说也要有帮助阅读者打开新世界、开拓新视野的作用。这个“新世界”“新视野”应该是文学意义上的，或者很原生态的生存现实层面的新理解，不能是那种图解其他领域的知识观念性质的“新知识”。现在很多小说都是图解其他学科的东西，作家以为自己读到了某个新奇观点，转手就化入了自己的故事，实际上这不过是卖弄知识而已，并没有自己的原创性发现，这就没什么意思。

王侃瑜：很难说小说一定要有什么功能，能让人获得愉悦、启发或者触动的都可以是好小说。就我个人而言，目前所读和写的小说中有相当一部分还是科幻，那就顺着这条线来说一说。我们可能时常会有这样一种错误的印象：当下科技进步神速，过不了多久，我们的生活便会像科幻片中那样，人人可以通过脑机接口接入高速网络、乘坐飞行汽车往来于城市之中、使用数字货币自动支付再也不需要现金（其中一部分已经成为现实）。这种关于未来的想象是普世性的，全球各地未来应该都大同小异，可当疫情发生之后，我们发现社会的割裂超出我们的认知，而对于发生在我们视野之外的“现实”，我们很难去想象、去共情，更不用说其他可能的“未来”了。如果说科幻小说所描绘的本就是普世化议题在不同文化中的具体表现，能够吸引到来自其他文化的读者，那它所承载的一部分功用便是培养这种想象与共情的能力，弥合割裂，探寻理解与对话的可能。放大来说，小说作为一个整体仍具有这种功能，通过小说，我们得以窥见与自身所处现实不同的另一种生活和世界图景，从而试着理解其他人、其他族群、其他物种，从而探寻共存之道。

王家铭：我认为当代小说的功能之一是写出具有普适性的人的精神状况。如此说来似乎不单指涉于当下语境，确实，我更愿意将对小说的期待放置于一种共时性的理解中。读者会把自己的日常经验加入到小说的叙述里，与人物及其境遇处于博弈的状态。因此在经验失效时，情感或精神上的共振成为决定性因素，这首先源于一种微观意义的体察。可能的话，我们还都期望进入普遍的范畴，沾染到一丝永恒的意味。热爱情感上的真实，在这个层面上，我读小说，也是为了窥视或者辨认自我。

小 珂：我个人觉得小说不需要有任何社会功能。严肃文学是个人化的，应该是寒冷的，不被大多数人认可的。它本质上来讲不应该承担任何关于经济、文化、政治、宗教等责任。小说应该是作家与读者私下的交流，是密语，而不是演讲。但小说毕竟存在于社会，没有社会功能是不可能的，那么我觉得它最大的功能应该是：提高人类精神自觉。我写小说，个人动机是因为热爱，社会动机是要实现自我价值。

余静如：去笼统地谈当前社会下小说的功能，从量的角度去考虑，只能说占据市场的小说大概属于哪一类，这一类小说发挥什么功能，我想现在大部分读者看小说应该是为了消遣和娱乐。其实这本身也是小说与生俱来的一个特质，我童年时读小说也是为了消遣娱乐，但读过很多经典的文学作品之后这样的想法会慢慢改变。读小说也写小说会让我感到有趣。创造和思考的乐趣。我希望把自己思考所得用小说的方式传递出去。

赵 依：如果我们借用本雅明《讲故事的人》中的理论，俄国作家尼古拉·列斯科夫的故事属于传递经验的传统故事，那么当前社会语境下的故事往往还是传递体验、使人感悟的现代故事，甚至颠覆了“讲故事的人离我们远去了”的断言。故事为小说提供讲故事的方法、风格与机会，同时以使故事自身由此变异，这里的变异当然是中性的。所以我想小说的功能仍然是讲故事，为了把故事讲好而不断生发新的东西。故事的人类学特质与小说联系得如此紧密，那么每个人读小说和写小说就既有着特别个人化乃至神秘化的动机，而又将这一动机安放在一个置于历史中的大时代，前者为小说复魅，后者为小说祛魅。

赵天成：这是一个近年反复讨论的问题。近日英年早逝的作家黄孝阳，几年前写过一篇长文《我们不读小说了？》（我就是因为该文第一次知道他的名字），就是在回应这个问题，里面的很多观点，今天看来也仍然值得重视。在我看来，小说的位置、功能、社会性意义，都是历史性的，但是小说的内核，永远是对“人”的关注。如果这样来看，我们就能避免情绪化的盲视，而把启蒙运动以来（包括启蒙运动以前）小说作为类型的兴衰，如实地看成一個与历史同步展开的过程，并从中发现隐秘的关联。就我个人而言，读小说的内在动机从少年时代起从未改变，那就是对于人性复杂性的兴趣。

三

杨庆祥：最近一段时间，有学者提出小说需要“革命”，并将1980年代小说探索的盛况与当下小说界的“保守”相比较。你觉得小说需要“革命”吗？如果需要，你觉得应该从哪些方面着手？如果觉得不需要，理由是？

阿 缺：就我了解到周围人的小说创作，觉得“革命”性的大规模改变似乎没有太大必要。我主要设计科幻小说创作，尽管只作为一个门类的类型文学，但作者们还是表现出了百花齐放的创作姿态。有人坚持核心科幻创作，有人写软科幻，各个题材包括AI、废土、反乌托邦等，都有专门的作者不断尝试突破。仅从这个类型文学而言，呈现出来的势态还是乐观的。

陈雅琪：从文学作品来说，小说创作应拓展视野，站在世界文学的立场，展现文学的跨国语境与个别特色间的张力。对于作家来说，尤其重要的是小说创作的理念和写作技法，还有来自作家本身的生命体验和灵气。作家要有自己的世界观和方法论，有自己的逻辑系统和哲学观念。他们应克服对经验的过度依赖而导致的单调、懈怠，以及惯性化的审美表达;突破过往的经验，充分发挥想象力和智性，坚持个人品格和语言上的智性，在普遍性的经验之中展现人类面临的危机和突破的可能性。从文学批评来说，小说的批评标准和审美取向应向多元化发展，既要严苛又要宽容。批评家应致力于发现当下有创造性的年轻作家（如陈春成、王占黑等）和重新发掘大陆本土之外的作家（如黄锦树、张贵兴等）。在世界文学的视域下，去中心化，站在边缘回望本土，才能发现无限挤压中的缝隙和可能性。从文学史的建构来说，自上世纪80年代提出“重写文学史”口号以来，文学批评界对中国现当代文学史上已有定评的一些作家作品、文学现象等进行了重读、重评，小说成为重点重读的对象。不过，对于新世纪以来的小说，特别是80后、90后作家的作品以及在市场化影响下产生的各类网络小说没有过多涉及。当然，文学作品的经典化是一个复杂的历史过程，但我们至少可以开始做一些思考和讨论，如何让这些作品在文学现场保持它们的鲜活性和问题性？

陈泽宇：近年来，类似“必须坚定不移地支持改革开放”“要再来一次彻底的思想解放”的口号在各界很多，小说界提出继续革命并不意外。事实上，文学革命的倡导从来也没有停止过，“不满足”是一种挺好的状态，它至少意味着勇敢。但从文学本体来看，“革命”与“进化”的真实关系很可疑，我相信真正的写作者在进入写作时刻的刹那，和莎士比亚、托尔斯泰、博尔赫斯都是“同时代人”，甚至包括“穷乎陈蔡之间”的孔子。那么，小说的新革命要革谁的命？新小说的对手究竟是陈旧的技法还是固化的权力？此外，我还想说的是，当漫长的符号革命不经意地开展时，人们往往毫无察觉。这是漫长的革命，也是漫长的告别。

陈若谷：学者之所以提出“新小说革命”，是对照着这样的基本事实：上世纪80年代的小说革命的确是领跑当时风生水起的思想文化景观的。而在那之后，无论是小说的变革还是社会文化的变革，都已经将80年代的冲动抛诸脑后了。但我总怀疑，今天寄希望于小说革命的方式在一定程度上是孤掌难鸣。另外，新小说革命的主体是谁？是经历过80年代小说革命的老作者和老读者，还是在90年代甚至新世纪后才出生的年轻人？如果他们自己都对80年代发生的一切持有无所谓的态度，那么“未完成的80年代”，最终要交付与谁？

樊迎春：我觉得不需要，至少不需要所谓形式内容探索的革命。“革命”的呐喊可能是对当下优秀作品匮乏的不满和抵抗，但我觉得文学或者说小说的本质从来没有改变过，是书写和阅读它们的人变了。所谓的保守并不在于形式或内容更新的匮乏，而在于人心与情感的冷却，在于生命经验与感知体验的枯竭。如果需要“革命”，那么该“革”的是“人”，是生活与生命本身。越是时事艰难，文学和小说越应该从内里针砭，突出重围，而非做外在的革命。

韩欣桐：我觉得小说不需要革命，需要革命的是写小说的人，作家需要在他们的灵魂深处革命。不管是小说内容还是形式的探索，往往都起源于精神思想方面的变革，例如现代派的出现是与尼采、萨特等哲学思想紧密结合的，如果想要小说进行革命，那么作家自身在思想上就需要进行深入的自我发掘甚至是自我颠覆，发现一套与当下密切相关的哲学体系，再把小说当成是一种呈现方式。只有有意思的人，才能写出有意思的小说。

黄海飞：不需要。从今天回看1980年代，我们会发现当年不断提出新的观念、新的探索，比如“寻根文学”“先锋文学”，其结果大部分作品都是失败之作。这可能在于急于求新求变，很容易走上观念先行或是炫技的歧路。反而是那些并不过分响应“革命”，另辟蹊径或者坚持“老路”，在当时显得过分“保守”的作家作品，成为了经典。最为人耳熟能详的就是《平凡的世界》。文学的探索从来都不是呼吁出来的，我也并不认为当下小说界就相对“保守”。年轻的作家也在探索，他们的阅读视野更为开阔，或许我们要做的只是等待。

刘欣玥：比起亲历过80年代文学盛景的那一代学者和批评家，“精神的80年代”好像没有给我制造太多结构性的焦虑。我对于80年代的文学遗产被神话化，变成沉重的历史包袱或至今未尽的难题这种现象，其实也一直有所怀疑。80年代真的是“未完成”的吗？各个时代都会产生自己的新难题，也会有各个时代的克服与创造，对于什么是“好的小说”的理解与想象也不能一成不变。80年代星与潮水般急遽的创新试验也制造了大量速朽的失败品，90年代卷入市场化后的应对也不全是令人失望的文学主体性的坍塌。而新世纪加起来时长已经超过了八九十年代，我们并非没有见证过只属于这个世纪的好小说的诞生。任何文学体裁都需要保持自我革新的动力，但在求新求变之前，伟大的小说首先仍旧是一门缓慢的技艺。在全世界的节奏都变得越来越快的今天，严肃的小说家和读者可能比任何时候都需要更加沉得住气。

刘启民：不是特别了解学者提出的“小说革命”的具体意指。不过，1980年代的小说探索，其“革命”的势能来自于整个社会机体甚至国际格局的剧烈变动，当下社会似乎更像是在这一变动的延长线上，还不到拉起新一轮文化革命的时机。

李 唐：“革命”我的理解应该是自然而然发生的吧，各种因素的汇集，到时想不爆发都不行。同样，时机不到，“革命”也只是空谈。所以很难说“需要”或“不需要”。我个人当然是想能产生更多先锋、实验、个人化的小说，这是趣味使然，倒也没有说哪种文学好或者不好的分别。

李苇子：小修小补是没意義的，改革需要大刀阔斧，但在现有的体制内这会很难。今天是自媒体和短视频的时代，不是小说的时代。在我们耳边充斥的各种声音里，文学的声音最弱，并且可能会越来越弱。机械复制的艺术出现后，传统绘画也曾面临同样的尴尬，但，绘画艺术并没有就此消亡，反倒激发出了一众新的形式。我觉得艺术的发展是有其内在规律的，波峰波谷相伴，彻底触底之后就会反弹，遗憾的是，在当前的大环境下，作家们集体焦虑的那个“底”（假如有这种焦虑的话）可能比预计的还要低。

庞 羽：如果说小说需要“革命”，那就不需要小说这个文体了。而当下的“保守”，重要原因在于中国当代文坛的一个腐坏现象，只要几个大腕一吹捧，这个小说就是好的，就是最棒的。而大腕为何追捧？赏识才华吗？谁信呢。这就是中国当代文坛存在的境况，所以我并不是太愿意读中国当代文学。而文坛的腐坏，必将埋没一些有志青年，我认识几个青年作家，写得很好，我很欣赏他们的才华，后来不写了，为什么？他们要生存，而文坛又自动屏蔽他们，一家独唱，一家独大。还有，文坛存在一些文字交易，既然是交易，就无所谓质量，无所谓质量，有什么读者？你们看，多少青少年爱上了网络小说，优秀的网络小说确实有才华，很多纯文学的作者开始写网络小说，为什么？既可以生存，又有了舞台，毕竟读者知道优劣。而纯文学之地，舞台是越来越小了。而论人类精神文明的建设，纯文学太重要了，而很多纯文学似乎题材有点“旧”，年轻人不爱读，而写年轻人的年轻人呢？饿死了，被排挤走了。这是一个非常可怕的文化循环，可能要把年轻人的文学梦，以及热爱文明的种子扼死了。中国文坛还有一个特别可怕的点，那就是有些人妒才。只要谁有才，就把他闷死。毕竟他要是冒头的话，挡他们的路，只要把他闷死了，文坛还是他们的。一些文人的嫉妒心太可怕了，所以这也是无数年轻文学爱好者日渐流失的原因。江山代有才人出，绝对不缺年轻人才，中国文学日渐式微，根本原因是文坛啊。

索 耳：首先我觉得很需要“革命”，因为有时候我们的文学评价体系的滞后是令人震惊的，打个比方，现在还有很多人用“先锋”这个词来评价小说，且不论这个词语实际上内含的是上个世纪的文学变革烙印，三十多年过去了，这个词语仍然用来进行简单的二分法（不仅是风格上甚至是价值上的）评估，乃至还旁生出了一种不同文化语境下的歧视：国外的引进小说哪怕写得再反常规，也会有各种专业人士来进行各种艺术面向的分析和评论，不会有人粗暴地给贴上“先锋”的标签。有人说塞巴尔德先锋吗？有人说安图内斯先锋吗？托卡尔丘克呢？而一旦国内的小说稍微反常一点，“先锋”的帽子马上就扣上去;安图内斯的小说里的分段和标点都被改动成那样了，出版标准的审查方也能谅解，而国内的小说，只是写成一个自然段、不分段，就要因为不合出版常理而被左右评判。对于“先锋”的畸形指认，是因为我们“非先锋”的传统太深厚了吗？事实上我们也都知道，风格不是非此即彼的;不存在“先锋”和“非先锋”的小说，只有好与不好的小说。承认不同圈层的文学审美差异，理解这种差异，更需要建立一种文学的全局观。虽然口头上说着需要“革命”，但是骨子里觉得，“革命”不太现实。现在不具备1980年代那样的群众基础，更现实的是通过缓慢的代际更换来实现，就像十年前《小时代》在观众那里行得通，现在行不通一样，当然，这种审美的代际更换需要更加稳定的内容提供者来引导实现，需要作者、出版商、职权部门等共同作用，变数太大了。

沈建阳：我觉得对这个提法本身要做一些反思，对“1980年代”的文学要进行重新评价，这在学界“重返八十年代”的系列研究中已经有了一些成果。这些研究的问题意识包括所谓“1980年代”的“小说革命”具体发生在什么地方？是不是真的“革命”？在这个“小说革命”过程当中有没有产生新的问题？甚至可以追问“1980年代”小说有没有它保守的地方？或许只有借助这样的文学史研究，在清理完历史之后我们才能对当下的小说现状做出更准确的评判。

唐诗人：文学变革离不开时代，80年代的小说探索盛况与80年代的中国社会、甚至当时的国际环境都有着关联。今天要談“小说革命”，首先要回答的是这个时代是何种意义上的特殊时代。这个时代有什么“特殊性”，这一定是考验作家思想能力的重要问题。所以我觉得小说要不要“革命”是一个伪命题。文学艺术的生命在于创造，缺乏创新、没有创造力的写作肯定是无价值的。如此，今天的小说“革命”，肯定不是类似文言写作被白话写作所颠覆的这样的“革命”，而是一种需要作家持续进行的创新探求。就小说的创新“革命”而言，我以为有两个点可以用力，一是注重实感写作，向非虚构写作学习，充实、改变如今“贫血”严重的小说创作，让作品的精神直抵当前的生活现实;二是注重可读性，向优秀的类型小说、网络文学作品学习，提高小说的可读性，让作品能够真正被普通读者喜欢，而不是满足于被朋友圈内的个别评论家“喜欢”，要努力“破圈”。

王侃瑜：我认为小说不需要刻意的“革命”，或者说“革命”正在发生，只是可能位于视野之外。说当下小说界“保守”指的或许是传统意义上的主流文学？无论大家是否乐意接受，我们所处的时代早已不是以文学期刊为小说主要阅读媒介的时代了，更多的创造者和读者在其他平台和媒介上聚集。公众号、类型文学、网络文学都有大量作者和读者，若抛开纯文字的限制，那么还有图像小说、游戏、动画、影视或者虚拟现实，小说正在各个方向上拥抱新的媒介，探索新的叙事可能。

王家铭：假若小说需要“革命”，那“革命”之后是要跨入到什么新的境地？这种“新”其实大体上脱不开已有过的文学实践。据程光炜先生的说法，1980年代初的小说写作，主要还是在“十七年文学”中寻找资源。1985年后的“寻根小说”“先锋文学”等才真正开始与“十七年”相剥离。因此与其说“革命”，我更希望当代小说能够接续上那个所谓的“伟大的传统”，让传统在我们心灵持续地发生作用，不论是80年代的，还是西方现代派的。青年学者胡桑说年轻作家中“现实主义”越来越多，我基于有限的阅读视野表示赞同，觉得这是可以改变的一个方面吧。另外，我个人对当下一些小说的语言感到很不满意，可能我更偏爱那种诗性的文字。

小 珂：我觉得从某种意义来讲，小说每分每秒都需要“革命”，但从另一种角度来说，小说又完全不需要革命。对于每个作家来说，也许每完成一个小说都是对自身的一种革命。这种个人革命的效果体现在文字上，使他/她的文学创作随着时间的流逝而不断发展，使他/她写出的每一个字都在宇宙的长河中奔涌向前。每一个时代都有很多作家，这些文学作品汇聚起来，对文学本身形成了巨大的推动力，革命也就产生了。因为我们无法阻止时间的流走，所以也无法阻止革命的发生。那么每一个作家每写一个字，其实都算是一种革命，或是革命的原子。而“革命”必须、也只能是自发产生的，我们能做的只能是顺应并且推动，而没法无中生有。这是时间给我们的恩赐，我们恐怕不能自己决定。

余静如：80年代和当下小说的情况不能简单地比较，因为这不仅仅是文学内部的问题，和整个政治经济社会发展状况是分不开的，至于小说“革命”，我觉得没法刻意把它变成什么样，它本身是一种自由的创作，如果它将来会转变成电脑游戏什么的，那也没办法，你可以把它叫做“革命”，也可以说它死了，看怎么定义而已。但我个人认为它不会消失，因为它只跟人有关，可以离开任何载体，哪怕世界上只剩下一个人，他也可以讲故事，那就是小说。

赵 依：诚如基洛里（John Guillory）在《文学研究批评术语》中“经典”（canon）这一条目的描述——经典是“一个历史事实”，其中“不断有作品添加进来，与此同时，其他的作品又不断地被抽去”。文学经典作为一个建构、解构、再建构的过程，是各种复杂的社会文化力量博弈的综合产物。去经典化和再经典化往往同时展开，就像“保守”与“革命”总是对举，这是两种思考的声音，都需要倾听。

赵天成：我在2019年的一篇文章中说，小说与群治的想象性关系已经发生了根本性的变化。梁启超们欲由小说革命而思想（社会、政治）革命的认识基础已经不复存在;目下应该反过来说，“故今日欲兴小说界革命，必自改良群治始，必自新民始”。换言之，小说革命不是在自身内部发生的事情，而是必须被引发。但是刚刚过去的2020年，似乎可以看成一个引发的契机。

四

杨庆祥：你觉得目前的文学机制（发表、出版、评奖等等）存在哪些问题？能否提出改进的意见？

阿 缺：主要是投稿到发表的周期，时长太久。虽然有时候有一些约稿，会比较快，但整体上都会持续数月。出版就更久了。另外，提供给科幻小说的发表平台还是较少，希望各刊物能兼收科幻题材的作品。

陈雅琪：文学作品的发表平台比较单一、出版过程冗长、评奖标准和模式固化。文学评奖作为一种激励机制，除了作为文学制度的重要方面对文学发展产生外部规约和导引外，如何遵循自身的规律，保持某种程度的自律性，如何更好地表现出文学的自性诉求？这是需要思考的重要问题。文学机制应帮助文学在呼应制度的引力下寻求个性空间的尝试性突破和成果，鼓励纯文学作品的生产、传播和接受。

陈泽宇：巴金老人晚年说“人只有讲真话，才能够认真地活下去”，巴老这股子劲挺牛，但说真话，能做到这一点越来越难了——这可能就是个最大的问题——“起初假话当真话说，后来假话当假话说”。必须得诚实啊，最低限度是关在小屋里面对自己的时候，要老老实实的。文学的“破圈”姿态不见得重要，但破除高度舒适的朋友圈相当重要。

陈若谷：文学机制的一贯问题是权威和精英意识，但如果它修正了这种特点，它也就不再具备“机制性”了，因此这个问题几乎是不可能的。而且我们必须承认，在现存条件下，完全依赖自然市场的纯文学发表和出版几乎不存在。只能说，主流的文学机制想要改进，只能戴着镣铐跳舞，尽可能地吸取其他渠道的活力。

樊迎春：可能存在较多熟人之间互相吹捧、帮忙的问题，使得很多发表、出版或者评奖的机会被侵占。改进意见只能是大家扪心自问，回到文学本身。

韩欣桐：对发表、出版、评奖的流程了解不多。在评奖方面，隐约感觉文学奖的审美与大众审美是有距离的，但是，由于评奖承担着社会审美的引导责任又不能完全依赖于大众，如何把握好大众喜好与文学品格之间的关系是很值得思考的问题。

黄海飞：文学机制尤其是评奖机制，似乎仍存在不夠公开、透明的问题，文学评奖的公信力似乎在下降。有鉴于此，或许应该让广大读者更多地参与到评奖环节中，赋予读者更多的话语权，这一过程本身也是对于纯文学的有效的宣传。

刘欣玥：希望能看到年轻人获得更多生长、参与的资源和空间，但不是以前两年90后作家刚刚冒头时那种……过于流畅的集体命名，娴熟的体制化与话语收编的方式。这样说可能有些理想化，但希望有更多年轻的写作者可以在保留他们的尖锐、不平滑、边缘化和游离生长的状态的同时，获得更多被发现、被理解、被认真谈论的机会。

刘启民：对于当下的文学体制了解不深。对于发行出版，传统文学期刊在网络环境里比较吃亏，或许需要在网络化、智能化方面下力气，使掌握到的“好内容”更大程度地抵达读者;至于评奖体系，借助于社会资本的引进，近年来的确呈现出越来越多元的趋势。

李 唐：可能还是包容度的问题？大多数刊物、奖项，不管是官方还是民间的，还是偏向于现实主义文学，而个人化一些的写作可能会较难发表和出版。还是希望能更包容一些，各种类型的都存在，文学才更有意思，对读者来说也有更多元的选择。

李苇子：机制僵化是最大的问题，我们好像不大鼓励多元。评奖这件事从不是雪中送炭，只是锦上添花。

庞 羽：从某种意义说，中国文坛成了一个小圈子的歌舞升平，互斗互战。若提出改进意见，那就是注入更多新鲜血液。年轻人才为何流失？首先必须让他们感到奋斗是有希望的，这就需要鼓励与鞭策;其次对文坛还有更多的督导，谨防排挤与斗争的发生;最后，还需要更多对纯文学的舆论引导。我观察过很多年轻人，他们的娱乐活动只有游戏，玩乐。一个只有娱乐的青年一代是希望渺茫的一代，而青年一代又背负着太多的生活压力，而纯文学缺乏精品，过于沉闷，所以青年一代不再热爱那些优秀的文学作品，一来接触不到，二来我们的年轻人很聪明，他们能辨别文学杂志上作品的好坏，次数多了，他们可能就不太相信中国文学的力量了。而中国文坛中，也存在着很多才能者，他们笔耕不辍，也很有才，无论年纪大小，难免有种无处可以施展才华之感。我看过不少默默无名的作者，还有小有名气的作者，还有名声渐响的作者，都有写得好的，还有一些很有才华的，但中国文学的发表、出版、评奖机制，束缚了他们，他们可能一直沉寂，直至老去。我看过投稿邮箱，哪怕是一个村庄作者写的作品，都可能比某些稍有名气的作者写得好一些。但他们没有舞台，若再写一阵子，毫无回响的话，那些有才能的作者可能去从事其他行业了。中国文坛绝对不缺才能者，但文坛这个词，注定了它只是一个“坛”，它不能代替文学，也不能代替中华文化，更不能代替文明。

索 耳：价值混乱、圈子太多、共信太少。

沈建阳：我觉得要有一种“大文学”的观念，或者说对“文学”的理解应该放大，这样才能把非虚构、科幻文学等新的写作方式囊括进来，而不是用当前的“文学”观念去阐释和限制这些新的写作方式。因为我们当前把持的“文学”观念往远处说是“五四”以后形成的，往近处说也受到“80年代文学”的直接影响，它本身也是在历史过程中形成的。建议在文学创作和批评上尝试“匿名写作”和“匿名评论”。

唐诗人：我觉得目前的文学机制问题很多，最大的问题是发表、出版和评奖都在“论资排辈”，都这么玩的话，一点意思也没有。我们可以有很多方式去尊重前辈，但文学艺术作为专业的东西，还是得以专业水平来说话。放弃一些人情世故的东西，回到专业性问题上来，这是唯一的出路。当然，以专业水平来评价也是难办的。文学审美的东西，个人化极强，很难有共识，所以还是要机制。但机制也是人在操作，是人又会有人情世故。这个问题不能想太多，想多了绝望。

王侃瑜：近年来，我看到各种主流文学期刊和奖项越来越多元化，向类型小说和网络文学打开大门，尝试了各种新的评奖方式，比如读者投票、AI评选等等，也有很多针对新作者的训练营和改稿会，这些都很棒，很难指出什么具体的“问题”。或许可以进一步尝试更多不同类型、不同媒介之间的跨界交流，打破既有的圈层，让新鲜血液流通起来，激发出新的火花。

王家铭：我觉得当前对年轻人的推介、奖掖仍不太够吧。有一些青年作家经常被谈到，确实显示了刊物、机构和媒体对新生代的重视。但其实年轻人中也是有分野的。那些得到关注的，似乎便会获得紧随其来的一系列“声誉”;而另外一些低沉的写作者却容易被忽视。前几年我读到一位80后小说家彭剑斌，印象深刻，但是好像很少在媒体上听说他？以我更熟悉的诗歌界为例，很多优秀的青年诗人往往不太容易出版一本自己的诗集。如何改进呢？好像很难。希望有更多从见识出发，而不是耽于人情与潮流的评论家、学者吧。

小 珂：我觉得在出版发表方面有一个问题，就是我们作为编辑，可能会不自觉地对新人作家提高标准，而对成熟作家降低标准，这样我们就会损失很多有潜力的新人。编辑自我调节是一方面，重要的还是需要出版机构以及文学期刊更加关注新人作家。

余静如：存在很多问题，主要还是因为文学现在已经不受关注了，不在大众的视野之中了，所以传统文学圈自娱自乐的情况比较多，这也没法改进，大众不关注，也只能自娱自乐、自说自话了。但是真正好的作品还是会出圈的，会被看见。

赵 依：仅以本职工作举例，刊物是阵地，必须承担责任。比如，《中国作家》文学版、纪实版、影视版三版全年出刊36期，每期近40万字，加上两期增刊，全年发稿量超1400万字，是世界上发稿量最大的文学杂志，所发作品必须倡导社会价值，艺术性和思想性并重，紧扣时代脉搏，回应时代关切。要说问题，那更多的还在于作家对发表乃至出版制度的不甚理解与刻板印象，就像这个问题里所包含的倾向性。至于评奖，是加强作家队伍建设、鼓励优秀作家作品的一种方式，但我希望作家能把它视作一场热闹，得过且过。

赵天成：可以打个不甚恰当的比方，如果中国足球有问题，本质原因其实并不在于足协，而是在于“中国”或“足球”。但是，最终只能是被拟人化的“足协”，出面承受千夫所指。我的意思是，在一个伪科层制的结构中，所谓的“机制”，并不具有我们曾经想象的主体性。我们总是在森林中指责狐狸的威胁，却甘愿被老虎所吞食。

五

杨庆祥：你觉得未来文学的发展趋势是（商业化、类型化、个人化）？你理想中的文学（小说）是一种什么形态？

阿 缺：个人预测，未来文学的趋势应该是：在细分领域上更类型化，在创作风格上更个人化。因为技术的发展，会让检索和传播更方便，高度类型化和高度个性化的创作都能精准投放在受众面前。而我理想中的文学，是互动小说，即读者在看到关键情节时，可选择情节走向，顺着该情节线浏览。这样的作品对作者要求更高，但作者和读者都能产生奇妙的互动，是我最期待的文学表现方式。

陈雅琪：不可避免地会商业化和类型化，但我更希望能走向个人化，抑或三者共存才是常态。未来文学会以更复杂的形式（在小说、散文、诗歌、戏剧戏曲等基本文类的基础上进行跨学科融合，如“人工智能文学”等），涵盖更广阔的内容（对底层问题的关注，对日常生活的叙事，对中国故事的书写等），依托想象力和审美的力量，追求精神上的多元共生。要達到这种文学生态，需要思考文学在当下的社会结构中如何与现实和历史产生联系和互动，需要充分使用想象力这种魔法、需要更开阔的视野和不一样的语言表达（突出语言的文化和审美性）。

陈泽宇：如果从这三个选项里做选择题的话，我觉得还是类型化。最近脑子里常蹦出鲁迅的话，“人类的悲欢并不相通”。读者分众是既成事实，让大家各得开心吧。可能是源于对工作中所面对的作品的疲倦，近两年来我有点钟情于《静静的顿河》《约翰·克里斯多夫》《十五至十八世纪的物质文明、经济和资本主义》《第三帝国的兴亡》这类作品，其中常规意义上的非文学我可能是当做文学来看的。顺便一提，非虚构和虚构的差别远没有咋呼的声音那么大，这是很主观的一件事。我还年轻，文学观可能三个月就变一次，文章发出时与写下时的想法基本都不一样，不过我想文学仍应有基本的语言自觉。

陈若谷：文学在这个时代更为个人化，无论是写作还是阅读，普通读者在书中想要寻找到的多半不是人类的总体，而是与己相似的另一个个体。在此认识基础上，理想小说家应该具备社会学家的广博和心理学家的深邃，但他们最好也不要放弃寻找自己读者的努力。我理想中的小说要具有各种形态，我个人阅读习惯是，纯文学作品依靠小说家多年积累起来的口碑和专业人士的发掘推荐，但我会主动搜索个人较偏爱的类型小说，如悬疑、科幻等。同时，我也乐于接纳由纯文学改编的影视剧作。对于我喜欢的作者，我还会找来他的传记、散文等系列相关文学产品。我个人的这种习惯本身要对应的是丰富立体的文学形态以及一个茂盛活跃的文学市场。

樊迎春：我觉得发展趋势总体而言还是乐观的，至少是在通往多元化的道路上艰难跋涉。体制化、商业化、类型化的文学必然始终有其市场，个人化的文学创作可能占据越来越大的比重，文学可能愈发成为一种生命性与精神性的寄托与对话。美好的理想和期待是文学和小说越来越体贴“人”本身，人的生命困境，人于整个世界的处境，人与人的亲疏，人的历史性与精神性的孤独等等，这并非意味着文学陷入绝对私人化的泥潭，而是恰恰借此打开与世界、与其他孤岛生命个体的联结与对话，也是文学在广阔的旷野中寻找共鸣与开拓前进的美好过程。

韩欣桐：我觉得未来文学可能会往商业化和个人化的方向发展。首先，文学作品从写作到出版到出售是以商业性去衡量的，毕竟出版社、书商是以营利为目的的企业，必须出版那些有大众号召力和吸引力的作品来维持自己的经营运转，但同时社会的多元化又会催生越来越多的小众群体，形成很多小圈子，在这些领域会产生很多具有鲜明自我个性的探索，这种探索不一定带有商业意图，只是一种纯粹的文学尝试。所以，很可能形成或者已经形成文学发展的两条看似互不干涉但又相互交叉的生产线。我理想中的小说应该是能给人已经固化的日常观念带来冲击的，它可以通过构建一个奇观化的陌生世界去吸引读者，同时又能够提供更加开阔和震撼性的世界观，可以在宏观领域与众不同，又可以在细微感知方面提供真知灼见。总之，希望小说可以由内而外充满新意，而不是重复已经千篇一律的庸常。

黄海飞：商业化是未来文学不可避免的趋势，资本的力量已经完全渗透到文学生产的各个环节。不通过商业化的手段，没有资本的推动，就无法出版，或是产生影响力。资本有一套自我运转的逻辑，会根据市场进行选择。仍以上文提到的班宇、双雪涛的小说为例，事实上，他们的成名正是资本的选择，资本进一步扩大了他们的影响力，使得更多的如我一样的读者转变成为消费者。影视化的《刺杀小说家》毫无疑问将加速推动这一进程。而我理想中的文学形态则是达到一种商业化与个人化的完美平衡，个人的书写、表达与商业的运作并行不悖，毫不冲突。当然，这也只能是理想。

刘欣玥：优秀的小说家多少会有以下这些特质，语言技艺的锤炼必不可少，好的汉字表达带来的审美愉悦感几乎是强直觉性的。敏锐的感受力和洞察力，准确的表达，还有对于人、对于日常生活世界热烈持久的爱与好奇心。无论是否始于静态的阅读，理想性的文学对我而言最终一定会通往现实行动，通往更大的人群。我对80年代亲历者所讲述的肝胆相照的“友情和争论”依然心驰神往，也依然对友爱与凝结，对共同抵抗、共同创造、共同改善些什么怀有盼望。尽管媒介技术与社会交往方式已经发生了巨大变迁，但我和同时代的小说家仍旧切切实实地共享着同一个文学世纪与生活世界。去觉察不对劲、不满和不公平，去与那些未必能第一时间辨认出来，未必能即刻命名的丰富与复杂问题反复劈面相逢，再从各自的工作领域出发去思考和解决这些问题，以此对抗一部分原子化的孤独与自我疏离。我们必然会在途中相遇，因为这是仅凭一己之力无法完成的工作。

刘启民：或许在很长一段时间里，两种文学表达互为表里，会构成社会文学想象的大趋势：一方面是文学充分的类型化，并以其中某一种类型（如科幻）来吸纳社会不同立场的目光、成为文化表达的最大公约数;另一方面则是现实主义强势地争夺话语空间，甚至以非虚构的方式直接攻城略地，投注现实关怀。我想这是一个多元化的文学竞争空间，也是能够让读者接触到更丰富的文学想象方式的空间。

李 唐：呃，很难去判断，不过好读的、类型化的文学，应该会是市场主流吧？我理想中的文学形态就是无论什么风格的小说都可以共存。商业化的写作可以活得好好的，小众的、另类的文学也有一席之地，也能有良好稳定的出版空间，彼此都能找到各自适合的读者。

李苇子：未来的小说类型可能会更加细化，细化未必是发展，也可能只是“内卷”。健康的文学环境一定是鼓励多元的，从题材到形式到传播媒介，作家们就该想怎么写就怎么写，想写什么就写什么，艺术的本质就是白日梦，失去这种自由，无论多么红极一时的小说都会速朽。

庞 羽：未来文学必定是多元化的。我发现有一点，前面已经说了，年轻人基本不看文学杂志。我问过同龄人，他们回答：“有啥好看的？”一方面是文坛有腐坏现象，一方面，我们不想看那些陈词滥调了。我又发现了一点，年轻人开始穿汉服，读古诗词了。一方面我们依然热爱着中华文化，一方面，我们爱上了那些几千年前的古诗歌赋。所以，我们一边热爱着机器现代化，一边热爱着古人的对月独酌。

机器现代化带来了生活的便捷，传统文化给予了我们精神上、性灵上的洗涤。而文学杂志上，无非是什么情感故事、生活感受而已，发现一篇真正的好作品太难了。于是我们爱上了优秀的传统文化，经过时间的淘洗，它们熠熠生辉。由此看来，未来文学必定是多元化的，年轻人热爱的同人文、漫画什么的，依然兴盛，所以未来文学没有商业化、类型化或个人化什么特定类型，只有多元化。我理想中的文学（小说）只有开放文学公平机制，让更多的年轻人参与进文学创作与文学活动中来，这样才能繁盛优秀的中华文化。若说什么形态，文学是没有形态的，文学可贵在没有形态，人类宝贵的精神文化财富，都是无形的。

索 耳：前面也提到了，我觉得未来文学的趋势是小众化的，但是这又涉及到如何去定义文学、商略文学的边界的问题。“华南学派”的人类学家萧凤霞教授提到一个“代理人”（Agent）的概念，她探讨的是文化边缘性的问题，我想也可以引渡进文学里来探讨：当我们讨论文学的边缘化的时候，有多少是因为我们这些文学的在场者，为了一点被误解的大众噱头，主动充当了“代理人”的角色，隨意修改文学的边界，让一些虚张声势、本不属于文学的品类进来，而把真正的好东西赶了出去，或者说，令它们被掩藏和冷落？因为现在人们的眼球能存储的空间也就这么多，它也只会越来越小。也许我们自己才是那个主动消灭文学的人。想想我们自己的角色吧。我理想中的文学是一种特殊材料制成的晶体，近看是新潮、精确的;远看，它是广袤的，但也只是一片虚无。

沈建阳：我对文学发展的未来充满期待，但是没有办法对它的发展趋势做出评判和想象。借用波普尔在《历史决定论的贫困》中的说法，我们每一次对历史的想象都改写了历史本身。如前所述，我个人理想中的文学是一种轻盈的、举重若轻的文学，它能够为我们提供认识世界的新方式，以及提供想象世界的新方式。

唐诗人：我觉得都会有，但类型化写作可能性最大。类型化背后可能会有商业化和个人化的问题。现在的网络文学热，包括科幻文学、悬疑小说等等，就是典型的类型化趋势表现。我理想中的小说是可以让我激动得发朋友圈的小说，我不知道它会是什么形态（知道就不理想了），但肯定是能够吸引我读下去、让我若有所思、若有所悟的小说。

王侃瑜：未来的文学发展应该是百花齐放的吧，商业化、类型化、个人化并存，现有的模式有一些会被淘汰，有一些则会继续留存，但我想，真正能够流传下去为更多人所读到的，应该还是好的小说本身。资本的运作可以造一时之势，却无法留一世之名，盲目追逐当下热点可能无益于把握未来文学的发展趋势。我理想中的文学首先应该是自由的，无论是新人还是名家、纯文学作家还是类型文学作家，每个人都可以有自由书写的阵地，并且有呼应和回响，而不会发生好故事无处可发、没有读者的情况;其次它又是去中心化的，没有一套统一的评判标准，没有绝对的好坏，只有不断的流动和变化;最后它还应该是与当下相关的，不是说不能写过去，而是其内核在当下仍有意义，并通往未来。

王家铭：文学仍将处于自适乃至自足的状态中，这是我对它现状以及未来的判断。我理想中的文学，首先是坚守了雅各布森所说的“文学性”，让人们重新回到对“文学语言”的审美中。另外，套用“作为方法的中国”一说，我期待一种“作为方法的文学”，即文学本身形成方法，“给我们丰富”（穆旦语），和审度世界的勇气与决心。

小 珂：有一个星象学的冷知识，据说我们前一百多年都在摩羯座时代，注重资本，而现在，我们已经正式进入水瓶座时代，这个时代注重创意。这是一个从唯物到唯心转变的时代，其实可以看出一些端倪，比如本届诺贝尔物理学奖颁给了很有哲学意味的“宇宙审判原则”，这意味着，整个社会的观念即将发生变化，科学、唯物主义、经验主义都将不再完全左右我们的生活，而哲学、唯心、直觉、能量或许是下一个时代的代名词，而这只是个开始。所以我认为未来文学的发展趋势是去商业化、去类型化、注重个人化的。我理想中的文学也是这样一种形态：本真地展现了作家完整的内心世界，体现了作家的精神自由，不被资本与社会所左右。

余静如：短期未来趋势应该是商业化和类型化吧，商业化和类型化也可以出好小说的。我理想中的小说就是作者真诚地去写，不要为了取悦市场，也不要为了别的小说以外的原因去瞎写、硬写。为了自己和读者去写。

赵 依：未来文学的发展趋势应当是互相融合、互相促进，这不仅在文学内部实现，还是文学与其他领域、其他行业应当呈现的关联性，最终汇聚成一种文化的形态和心理，植根于大众和大众生活。

赵天成：不能孤立地谈论文学的发展趋势。真正的问题是：我们的发展趋势，我们要到哪里去？2020年标志着“后三十年”（或者同义替换的1980年代、邓小平时代）的结束，且其影响是全球性的。如果从未来的眼光回望，我们当下可能正处于《三体》中大低谷时期的开端，或者用阿甘本的术语说，我们将长期处于一种世界性的“例外状态”。在这个历史的“断点”上，我们无法再按照某种目的论从未来解释过去，甚至无法通过过去理解当下。但这也正是我上面所说的，小说（文学）革命的契机。无论如何，小说仍将是人类想象2020年代、想象21世纪、想象未来世界的重要方式，甚至从未如此重要。

【责任编辑 刘 健】