广西蜂鼓考略

孔义龙，郑小龙，叶春

蜂鼓(见图1)是流传于广西壮族、瑶族、毛南族地区的一种细腰鼓属乐器，常常作为伴奏乐器用于师公仪式活动，近代逐渐演化为师公舞、蜂鼓说唱、壮师剧的伴奏乐器。因广西蜂鼓与唐宋时期中原地区瓷腰鼓都属“广首纤腹”式细腰鼓，目前研究者多认为蜂鼓源自唐宋时期中原地区的瓷腰鼓(1)认为蜂鼓源于中原地区细腰鼓的观点，主要有中国艺术研究院音乐研究所编：《中国音乐词典》“蜂鼓”词条，北京：人民音乐出版社，1984年，第104页；韦土良：《壮族蜂鼓的沿革、形式、特色和发展》，《民族艺术》1989年第1期，第192页；陈驹：《壮族蜂鼓与瑶族长鼓渊源考》，《民族研究》1984年第6期，第68页。，另一部分观点则认为蜂鼓来源于广西地区考古出土的宋代“蜂型”瓷腰鼓(2)认为蜂鼓源于广西地区出土宋代瓷腰鼓的观点，主要有吴辉：《广西宋代窑田岭窑腰鼓研究》，湖南师范大学硕士学位论文，2015年，第58页；刘康体：《古百越地区细腰鼓出土情况考究》，《百色学院学报》2019年第4期，第41页。。然而，蜂鼓作为一种古老的乐器，仍然有诸多问题需要进一步澄清。因此，本文从蜂鼓的形制、材质、音声性能、民族信仰等方面入手，着重讨论蜂鼓与中原地区瓷腰鼓、广西“蜂型”瓷腰鼓的关系问题。

图1 广西金秀瑶族自治县瑶族博物馆藏瓦鼓(3)广西民间也称蜂鼓为“瓦鼓”。图1为广西金秀瑶族自治县瑶族博物馆所藏清道光二十一年(1841)何姓瓦鼓。瓦鼓图片及瓦鼓资料为笔者采集于2019年1月21日。

一、蜂鼓与中原瓷腰鼓的区别

《中国音乐词典》对“细腰鼓”解释为：“打击乐器。以鼓腰较细而得名。杖鼓、拍鼓、蜂鼓、横鼓、长鼓等都属此类。……均以广首纤腹(两端粗中间细)为其特点。”(4)中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部：《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社，1984年，第419页。关于细腰鼓的起源问题，伍国栋认为细腰鼓可以追溯到青海、甘肃、山西等地出土的新石器时代的细腰型陶鼓。(5)伍国栋.《长鼓研究——兼论细腰鼓之起源》，《中国音乐学》1987年第4期，第41页。历史文献则说明细腰鼓在隋唐时期步入兴盛，中原地区的宫廷音乐常有细腰鼓伴奏。《旧唐书》记载细腰鼓有瓦、木材质：“腰鼓，大者瓦，小者木，皆广首而纤腹，本胡鼓也。”(6)[后晋]刘昫，等：《旧唐书·卷29·音乐二》，北京：中华书局，1975年，第1079页。目前各地考古出土的细腰鼓实物印证了史书中瓦质腰鼓存在的真实性。

全国现考古发掘计有10处窑址出土的实物瓷腰鼓，且集中于中原地区和广西地区，如河南鲁山段店窑、唐代长沙窑、宋代耀州窑、观台磁州窑、广西永福窑田岭窑、广西兴安县严关窑、广西容县城关窑等。(7)叶倩：《陶瓷腰鼓考》，《上海博物馆集刊》2008年年刊，第237-239页。大量陶瓷细腰鼓实物的出土，说明古代确曾发生过细腰鼓风行的时期。广西蜂鼓因具备“广首纤腹”的细腰鼓属乐器特征，既往学者认为广西蜂鼓来源于中原地区的瓷腰鼓，但二者无论是器形、音乐性能，还是功能应用方面都表现出较大差异。

(一)器形

唐代中原地区出土瓷腰鼓主要分布于河南、陕西、山西三省，其中以河南居多。中原地区陶瓷细腰鼓外形均为两端喇叭状，其差别主要体现在腰腔长短，何安益根据中原地区瓷腰鼓的腰长分为三种类型：A型细长直腰，造型略显纤细修长，见于耀州窑、鲁山窑、大明宫遗址；B型短弧腰，腰腔束腰，呈弧状，见于河南沁阳张庄唐墓、陕西李宪墓；C型短直腰，腰腔极短，造型粗短敦实，藏于故宫博物院。(8)何安益、吴辉：《唐宋时期中原瓷细腰鼓对岭南影响》，载《景德镇南窑考古发掘与研究——2014年南窑学术研讨会论文集》，北京：科学出版社，2015年，第277页。

图2 故宫博物院藏鲁山窑花瓷腰鼓(11)中国音乐文物大系总编辑部：《中国音乐文物大系·北京卷》，郑州：大象出版社，1999年，第125页。

蜂鼓材质为陶制鼓腔，全长约60厘米。鼓腔没有漆画饰物，制作古朴，不追求华丽的美学效果，与中原地区“鲁山窑花瓷腰鼓”的饰绘风格存在较大差距。蜂腰左侧为球形鼓腔，右侧为喇叭状鼓腔，“蜂型”器形具有鲜明的广西地域特色，与中原地区两端鼓头对称的瓷腰鼓存在较大差异。罗艺峰将世界各地细腰鼓分为“两系八型”，即大陆系和海洋系。(12)罗艺峰、钟瑜：《音乐人类学的大视野》，上海：上海音乐出版社，2002年，第241页。中原地区瓷腰鼓属于大陆系B型细腰鼓，主要特征为短腰，类似两个对接碗底或杯状底；蜂鼓属于大陆系C型细腰鼓，主要特征为腰细而稍长。二者虽同属大陆系细腰鼓，但其具体器形仍存在较大差异。

(二)音声性能

中原地区出土瓷腰鼓两端鼓腔均对称，鲁山窑花瓷腰鼓凸起的七道弦纹说明其制作工艺为分段拼接法，腰部中央一道弦纹为中心节点，左右两端鼓头各有三道对称的弦纹为各部分拼合的节点。(13)何安益、吴辉：《唐宋时期中原瓷细腰鼓对岭南影响》，载《景德镇南窑考古发掘与研究——2014年南窑学术研讨会论文集》，北京：科学出版社，2015年，第278页。因此，中原地区瓷腰鼓两端鼓面音响效果应当近似，演奏方式或手拍或杖击，配合不同节奏转换而获得不同音色。由于中原地区考古出土瓷腰鼓只存有鼓腔，因此，对于其音声性能未能获得更多认识。

图3 柳江县文物管理所藏陶蜂鼓(14)图三为柳江县文物管理所藏品——陶蜂鼓。鼓身为陶土烧制，下鼓呈喇叭形，上鼓中部有贴塑一圈，上鼓侧面有一裂口。蜂鼓图片及蜂鼓资料为笔者采集于2019年1月24日。

蜂鼓在广西地区一直流传至今，其演奏方法和音乐性能仍可视可听。演奏蜂鼓时，可以将蜂鼓系以彩带横挂在胸前或腹前，圆球状一端鼓面置于左侧，发出清脆明亮的高音，喇叭状一端鼓面置于右侧，发出低沉浑厚的低音。既可用左手执木制或竹制圆头鼓槌敲击左侧球状鼓面，用右手拍击右侧喇叭状一端鼓面，也可用双手拍击两端鼓面。蜂鼓的两端鼓面蒙以牛皮或羊皮，鼓皮附于圆形铁圈上，铁圈四周置铁钩数个，通过绳索联结系紧(见图4)，可通过调节鼓皮的张力以改变音高和音色。(15)杨秀昭：《广西少数民族乐器考》，桂林：漓江出版社，1989年，第93页。由于蜂鼓鼓皮可临时作松紧处理，音高通常不固定，但两端不同鼓腔一般构成五度音程关系,具有“一鼓双音”特点，蜂鼓的音声性能较为灵活多变。

图4 象州博物馆藏陶蜂鼓及局部图(16)图4为象州博物馆所藏清道光二十一年(1841)陶蜂鼓。鼓身为陶土烧制，鼓面为动物皮革，鼓上湍9个拉钩，下湍7个拉钩。蜂鼓图片及蜂鼓资料为笔者采集于2019年1月22日。

(三)功能

中原地区花瓷细腰鼓主要用于宫廷音乐，《旧唐书》《新唐书》中西凉伎、龟兹伎、疏勒伎、高昌伎、高丽伎均有腰鼓伴奏的记载，瓷腰鼓作为细腰鼓属乐器之一，用于众多器乐合奏的音乐表演场合。与中原地区瓷腰鼓用于观赏性的音乐表演不同，蜂鼓长期作为广西民间师公教仪式的伴奏乐器，同时也是师公与神灵进行沟通的法器，在仪式活动中起到总指挥的作用，广西地区民间素有“蜂鼓不响不开声”“蜂鼓不响不开坛，以鼓为戒行三罡”的说法。(17)杨树喆：《壮族民间师公教：巫傩道释儒的交融与融合》，《中央民族大学学报》2001年第4期，第96页。

蜂鼓与文献中上古时期的“土鼓”存在诸多相似特征。首先，中国上古时期“土鼓”的鼓匡与蜂鼓的材质均为瓦(陶)质，“籥章掌土鼓豳籥。杜子春云：土鼓，以瓦为匡，以革为两面，可击也”。(18)[清]孙诒让：《周礼正义·春官·籥章》，北京：中华书局，1987年，第1905页。其次，中国上古时期土鼓的主要功能与蜂鼓相同，均为祭祀仪式中与神灵沟通、驱鬼逐疫的法器。“夫礼之初，始诸饮食，其燔黍捭豚，汙尊而抔饮，蒉桴而土鼓，犹若可以致其敬于鬼神。”(19)[清]孙希旦：《礼记集解·1卷·211礼运·第九·之一》，北京：中华书局，1989年，第586页。中国传统的巫傩仪式更关注乐器的实用功能，而中原地区的瓷腰鼓鼓身图案华丽，往往搭配较多其它乐器形成乐队式的音乐表演，二者在功能应用方面表现出不同的价值取向。

因此，在乐器器形、音乐性能和功能应用方面，中原地区瓷腰鼓都与广西蜂鼓形成较大差异，蜂鼓并非来源于中原地区瓷腰鼓。既往学者认为蜂鼓起源于中原地区瓷腰鼓的观点，仍有许多问题值得重新思考，如中原地区瓷腰鼓演变为蜂鼓形态的过程中存在许多缺环，又如何融入到广西民间巫傩仪式等，这些问题都难以得到确证。

二、蜂鼓的文化基因

关于蜂鼓的起源问题，壮民认为蜂鼓是对其民族英雄“莫一大王”的崇拜，莫一大王因在民族战争中牺牲，后化身蜜蜂复仇。为了纪念莫一，壮乡人开始驯养蜜蜂，又仿蜂体制成蜂鼓，取牛羊皮制成鼓面。远近乡邻只要听到“冬皮、冬皮”的蜂鼓声，都会汇集起来载歌载舞。(20)韦土良：《壮族蜂鼓的沿革、形式、特色和发展》，《民族艺术》1989年第1期，第193页。张声震《壮族神话集成》“氏族部落英雄神话”中《莫一大王的故事》《蜜蜂王》《岑逊王》等均为同一类型神话，都有民族英雄化身蜜蜂复仇的故事情节。(21)张声震：《壮族神话集成》，桂林：广西民族出版社，2007年，第421-469页。龙鞋(靴)、擎天树、竹子、蜜蜂等均为壮族先民潜意识中的崇拜物，是万物有灵观念的遗痕。壮族“蜂王”式神话的对象都是氏族英雄，具有相同的隐喻意义，即民族命运的兴衰荣辱。“蜂王”神话的主角除莫一大王外，还有高将军、岑逊王等人物，实际上他们是古越族历史时期经历过的多次重大民族战争在壮民记忆中的层累叠加，如战国时期的楚灭越战争、秦军发兵岭南、汉朝南越王统治时代等历史转折时期。(22)农学冠：《蜂王的传说与竹崇拜》，《广西民族学院学报》1999年第1期，第73页。壮族“蜂王”式神话常常与“竹”发生关联，“竹”具有旺盛的生命力，隐含着古越人对氏族英雄复活再生的期盼。“蜂王”神话凝聚着古越人的精神信仰，蜂鼓为古越人“蜂王”崇拜思想的遗留物，延续着民族文化基因。

桂林地处五岭以南，古属百越民族聚居之地，同时与楚文化圈接壤。秦朝以前，岭南地区未入中国版图。自秦朝始，湘桂走廊逐渐成为楚、越民族的交通要道。桂林独特的地理环境，使古代桂林地区深受楚、越文化的双重浸染。魏晋之后，桂林一直是郡地治所，又是我国南北水陆交通联运的转折点，成为中国和印支半岛、东南亚各国的交通枢纽，也是广西桂北地区政治、经济和文化的中心，为进入到岭南的楚地巫舞提供了蓬勃发展的土壤。壮族师公舞即为楚越巫文化汇融而成，仍保留着古代巫傩文化的影子。(23)于欣、金涛：《楚越文化交融的产物——壮族师公舞试析》，《民族艺术》1988年第2期，第58页。师公舞带有浓厚的巫舞遗存和图腾崇拜，左江流域花山崖壁画中的蛙型舞姿和西林县普驮墓葬铜鼓上的“羽人”纹饰都可以在师公舞中找到痕迹。其中鸟崇拜、蛙崇拜、雷崇拜都体现了古越族先民对种族生存和繁衍的愿望，巫师扮演祖神载歌载舞体现了初民最原始朴素的艺术形式。杨树喆认为战国至两汉时期的花山崖壁画所绘圆形图案为蜂鼓。(24)杨树喆：《壮族民间师公教：巫傩道释儒的交融与整合》，《中央民族大学学报》2001年第4期，第96页。因此，蜂鼓作为师公舞的主要伴奏乐器，有着极为古老的文化传统。

唐大中元年(847)李商隐担任桂管观察使，任职期间创作多篇描写桂林民俗风情的诗文，其中《异俗二首》记录了桂林地区仍保留着崇信“越巫”的传统，“户尽悬秦网，家多事越巫。未曾容獭祭，只是纵猪都。点对连鳌饵，搜求缚虎符。贾生兼事鬼，不信有洪炉”。(25)[清]彭定求，等，辑：《全唐诗·卷539·第十六分册》，北京：中华书局，1980年，第6146页。随着楚、越巫文化的长期影响，唐朝时期桂林地区民间信仰浓厚，李商隐诗文《桂林》记载了当地“箫鼓不曾休”的盛况，“城窄山将压，江宽地共浮。东南通绝域，西北有高楼。神护青枫岸，龙移白石湫。殊乡竟何祷，箫鼓不曾休”。(26)[清]彭定求，等，辑：《全唐诗·卷539·第十六分册》，北京：中华书局，1980年，第6151页。村民“箫鼓”与“祈祷”的交互模式，成为唐代桂林地区民间仪式用乐的固定搭配，对后世桂林地区巫傩文化的发展产生了深远影响。

中国古代的巫傩文化甚至东渡日本，由于受到中国巫傩文化的影响，日本“能乐”至今仍保留着鼓、笛伴奏的传统。日本“能乐”与桂林傩乐队的表演形式、乐队的位置和乐器具有相似的特征，二者都以笛、鼓作为伴奏乐器。“能乐”的伴奏乐器使用横吹的傩笛，唯独不用竖吹的尺八，鼓与桂林所产的腰鼓一模一样。(27)纪松龄：《日本能与桂林傩为同一母体的姊妹花》，《民族艺术》1992年第1期，第120页。

宋代周去非《岭外代答·平南乐》表明广西民间祭祀、婚嫁、丧葬等仪式仍用鼓笛伴奏的音乐模式，“广西诸郡人多能合乐，城郭村落祭祀、婚嫁、丧葬，无一不用乐，虽耕田亦必□乐相之，盖日闻鼓笛声也”。(28)[宋]周去非：《岭外代答》，屠友详校注，上海：上海远东出版社，1996年，第251页。明清时期，桂林民间巫傩仪式用乐依然保持着鼓、笛伴奏模式。明景泰元年(1425)《桂林郡志·风俗》：

凡有疾病，少服药，专事跳鬼，命巫十数，谓之巫师，杀牲醴酒，击鼓吹笛，以假面具杂扮诸神，歌舞□□。近年官府亦尝严其禁，未能遽革，盖其风尚信巫鬼重淫祀，从古然也。(29)广西艺术研究所编：《广西傩艺术论文集·附：广西傩文献资料辑录》，桂林：文化艺术出版社，1990年，第273页。

自唐朝文献开始，广西地区民间巫傩仪式以鼓、箫(笛)组合的用乐模式一直延续到明清时期，至近代师公舞仍保留有蜂鼓与笛的用乐模式，然而笛已比较少见，更多为蜂鼓与锣、镲等打击乐器的用乐模式。古代文献没有明确说明广西民间巫傩仪式用乐中鼓的具体形制信息，但种种迹象表明它与蜂鼓有着极为密切的亲缘关系。

三、广西“蜂型”瓷腰鼓——蜂鼓与中原瓷腰鼓的合流

桂林地区巫傩信仰在唐朝“箫鼓不曾休”的文化基础上继续发展，至北宋时期，桂林成为闻名全国的傩艺术中心，尤其面具雕刻技术精湛、种类丰富，桂林人常常因制作戏面而致富，以致京师还要下到桂府购买面具。

政和中大傩，下桂府进面具。比进到，称一副。初讶其少，乃是以八百枚为一副，老少妍陋无一相似者，乃大惊。至今桂府作此者，皆致富，天下及外夷皆不能及。(30)[宋]陆游：《老学庵笔记·卷一》，上海：上海古籍出版社，1993年，第5页。

南宋时期桂林傩依然保持繁盛的局面，戏面仍然是值钱的宝贝，在巫傩活动中具有重要作用。桂林傩面具是傩艺人转化为神灵身份的符号，傩神因性格各异而配以不同戏面，或威严狞厉，或端庄典雅，或调笑逗趣，桂林地区的多神信仰催生了戏面雕刻艺术的蓬勃发展。

腰鼓和面具作为桂林傩的重要道具，除繁盛的戏面制造业外，广西考古出土大量宋代瓷腰鼓进一步印证了文献中宋代桂林傩的盛况。广西地区宋代烧造腰鼓的窑口以永福窑田岭窑最为突出，出土瓷腰鼓数量最多。何安益将窑田岭窑出土瓷腰鼓分为五种型式：A型细直长腰，一端球状，一端鼓腔半球喇叭口；B型细直中腰，一端球状，一端喇叭口；C型细直中腰，两端半球喇叭口；D型细直短腰，一端球状，一端半球喇叭口状；E型细直短腰，单面鼓腔。(31)何安益、吴辉：《唐宋时期中原瓷细腰鼓对岭南影响》，载《景德镇南窑考古发掘与研究——2014年南窑学术研讨会论文集》，北京：科学出版社，2015年，第284页。

永福县窑田岭窑址出土的五种型式瓷腰鼓均为广西特有的“蜂型”瓷腰鼓，表现为一端圆球状、另一端喇叭状形态，与中原地区瓷腰鼓、广西蜂鼓均存在一定程度的相似性。广西壮族自治区博物馆藏宋代“永福窑青釉彩绘花腔腰鼓”(见图5)鼓长46.7厘米、两侧鼓面径分别为19.8厘米和11厘米。灰胎，胎中部较厚，表面施青釉，釉层稍薄，鼓身绘釉下褐彩花纹。从腰鼓胎体施釉的烧造工艺来看，具有明显的中原瓷腰鼓特征。从腰鼓形制来看，一端球形鼓腔，另一端喇叭形鼓腔，近似蜂鼓形制，且腰部较蜂鼓更长。“永福窑青釉彩绘花腔腰鼓”既有中原瓷腰鼓特质，又具有广西本地蜂鼓的特征，呈现多元文化交融的形态。

图5 广西壮族自治区博物馆藏永福窑青釉彩绘花腔腰鼓(32)图片来源于广西壮族自治区博物馆官网，网址为：http://www.gxmuseum.cn/。

宋代文献记载了广西地区生产腰鼓的史料，南宋时期范成大《桂海虞衡志·志器》：“花腔腰鼓，出临桂职田乡，其土特宜鼓腔，村人专作窑烧之，油画红花纹以为饰。”(33)[宋]范成大：《桂海虞衡志校注》，严沛校注，桂林：广西人民出版社，1986年，第40页。考古出土“蜂型”瓷腰鼓的永福县距文献记载中的临桂县不远，证明了文献记载的可靠性。“油画红花纹”即褐彩釉，对腰鼓施彩釉显然受到中原地区先进瓷窑技术的影响，但宋代广西地区花腔腰鼓因用于巫傩活动，其花彩并没有照搬中原地区瓷腰鼓的华丽风格，而显得质朴、含蓄，具有神秘的巫傩色彩。而且史料表明生产腰和铁圈也在永福县境内。

静江腰鼓,最有声腔，出于临桂职由乡，其土特宜乡人作窑烧腔。鼓面铁圈出于古县，其地产佳铁,铁工善煅，故圈劲而不褊。其皮以大羊之革,南多大羊,故多皮。或用蚺蛇皮之。合乐之际，声响特远，一二面鼓，已若十面矣。(34)[宋]周去非：《岭外代答校注》，杨武泉校注，北京：中华书局，1999年，第253页。

文献记载和考古出土实物都说明“蜂型”瓷腰鼓在宋代广西地区极为兴盛。

宋代广西瓷窑选址都“依山傍水”，靠近盛产烧造瓷器原料如陶土、瓷土、釉料和燃料的山区，水路为瓷器运输带来便利，对外贸易和交流频繁。温其洲认为广西的制瓷技术多是从中原和北方传过来的，定窑、磁州窑的制瓷工艺对广西的一些瓷窑产生过较大的影响。腰鼓这种打击乐器是从北方传到南方的，在制作技术的传输及工匠的南移过程中，工艺的改进和技术的进步是腰鼓由两端喇叭形变为一端为圆球形，另一端为喇叭形的原因。(35)温其洲：《宋代广西烧造腰鼓的瓷窑及定窑、磁州窑腰鼓》，《广西社会科学》1997年第5期，第89页。

宋代广西“蜂型”瓷腰鼓的烧造技艺和施釉方式受到中原地区瓷腰鼓烧造工艺的影响，但其形制仍与中原地区瓷腰鼓大相径庭。从全国考古出土的陶瓷细腰鼓分布情况来看，一端圆球形、另一端喇叭形的“蜂型”瓷腰鼓主要盛行于广西地区，且与广西地区巫傩活动密切相关，而两端喇叭状对称的瓷细腰鼓流行于中原地区，多用于宫廷音乐表演。也就是说，中原地区和广西地区不同的文化传统对于选择不同形态的细腰鼓具有关键性作用，温其洲将广西“蜂型”瓷腰鼓的发生归因于工艺技术进步的解释似不够充分，而且将中原地区两端喇叭状对称的瓷腰鼓改为一端球形、另一端喇叭形的“蜂型”瓷腰鼓并不需要太高的工艺技术支撑。也就是说，广西“蜂型”瓷腰鼓的发生并非由于瓷器烧造工艺的进步而成，而是与广西地区浓厚的巫傩文化传统息息相关。

宋代桂林傩的兴盛不是一蹴而就的，应该说，在宋代桂林傩兴盛之前，桂林民间巫傩文化在唐代李商隐的笔下已是“家多事越巫”“箫鼓不曾休”的盛况，而且巫傩仪式已经形成偏爱“蜂型”鼓的传统。正是因为唐代桂林地区巫傩文化偏爱“蜂型”鼓的传统，为宋代“蜂型”瓷腰鼓的发生提供了良好的文化土壤。

唐代巫傩文化偏爱的“蜂型”鼓实为蜂鼓，近代师公舞仍有蜂鼓与笛伴奏的传统，这种鼓与笛的伴奏传统可以追溯到唐代李商隐的诗文，而且箫(笛)鼓组合的巫傩用乐模式在广西地区历史文献中未曾中断。也就是说，蜂鼓作为广西地区民间仪式用乐的文化符号，自唐代李商隐的诗文延续到近代的师公舞始终作为民间仪式用乐的重要伴奏乐器。蜂鼓并不是起源于宋代考古出土的“蜂型”瓷腰鼓，而是“蜂型”瓷腰鼓形态的祖型。

宋代中原地区南传而来的先进瓷腰鼓烧造技艺与广西本地民间仪式用乐的蜂鼓相遇，为适应广西本地民间仪式用乐中“蜂型”鼓的传统，掌握中原地区先进烧瓷工艺的窑工采纳广西本地的蜂鼓形态而且注意运用朴素的绘彩风格以适应宗教氛围的需要，于是形成了兼具“南北特色”的“蜂型”瓷腰鼓。宋代广西“蜂型”瓷腰鼓由于兼具中原地区瓷腰鼓和本地蜂鼓的优点，成为红极一时的桂林傩的重要伴奏乐器。至元明时期，“蜂型”瓷腰鼓逐渐衰落，少见有考古实物出土。而蜂鼓却是自唐代至近代一以贯之地用于广西地区的巫傩活动。

图6 蜂鼓与“蜂型”瓷腰鼓的内在联系

既往学者的观点认为元明时期“蜂型”瓷腰鼓衰落，于是演变为后世的蜂鼓。然而这样的结论仍有许多问题值得思考，如“蜂型”瓷腰鼓为何会衰落？“蜂型”瓷腰鼓的造型和烧造技术已远远超过蜂鼓，为何又会被蜂鼓取代？

“蜂型”瓷腰鼓在元明时期衰落之际演化为蜂鼓的过程也存在很大缺环，既无文献证据，也不见考古证据。应该说，蜂鼓并非来源于宋代“蜂型”瓷腰鼓。蜂鼓与“蜂型”瓷腰鼓在宋代是两条同时并行的发展线路，而不是蜂鼓起源于“蜂型”瓷腰鼓的单线传承路线。“蜂型”瓷腰鼓得益于唐代桂林民间巫傩仪式使用蜂鼓伴奏的传统，才有宋代中原地区先进的瓷腰鼓烧制技术南传时得以“爆发式”发生，而其兴盛期仅为宋朝短短三百多年的时间则说明这种“爆发式”发生方式并不长久适用于广西民间巫傩文化，于是在元明时期迅速陨落。蜂鼓一直作为本地巫傩文化的原生产物，有着天然的长久生命力，由于“蜂型”瓷腰鼓衰落后，蜂鼓的文化功能越来越凸显，所以才会形成蜂鼓起源于“蜂型”瓷腰鼓的认知。

“蜂型”瓷腰鼓在元明时期已趋于衰落，但桂林地区民间巫傩活动并没有因为“蜂型”瓷腰鼓的衰落而消失。前文所举明代景泰年间《桂林郡志·风俗》记载桂林民间巫傩仪式中仍然使用的“鼓笛”组合，其中的鼓应为唐代以来一以贯之的蜂鼓，这也进一步证明古代文献记载桂林地区民间“鼓笛”组合中形制记录不甚明确的鼓应为蜂鼓。

结 语

蜂鼓与中原地区瓷腰鼓同为“广首纤腹”式细腰鼓，二者存在诸多共同属性，但因使用场合、功能的不同，以至于器形、纹饰、制作工艺、音声性能等方面形成较大差异，实为两种不同文化类型产物，蜂鼓并非来源于中原地区瓷腰鼓。

宋代桂林傩艺术进入全面繁荣时期，广西地区出土的“蜂型”瓷腰鼓是其重要伴奏乐器。从宋代广西“蜂型”瓷腰鼓的烧造工艺和形制来看，“蜂型”瓷腰鼓是中原瓷腰鼓与广西蜂鼓文化融合的产物，体现了异质文化的博弈与汇融。蜂鼓并非起源于宋代考古出土的“蜂型”瓷腰鼓，而是“蜂型”瓷腰鼓形态的祖型。

蜂鼓作为壮民生活中活着的实物图腾，体现了壮族先民的“蜂王”崇拜意识，凝结着古老民族的文化记忆。唐代李商隐的诗文和宋代窑田岭出土的“蜂型”瓷腰鼓都说明蜂鼓早期存在的合理性。广西地区民间巫傩仪式以鼓、笛组合的用乐模式自唐朝一直延续到明清时期，至近代师公舞仍有蜂鼓与笛的用乐模式，但笛已比较少见，更多表现为蜂鼓与锣、镲等打击乐器的用乐模式。蜂鼓实为历史过程中广西民间巫傩文化一以贯之的乐器。