晚明艺术品交易过程中的典故使用

[摘要] 晚明文人在记录交易事件时，经常使用到典故，这成了一种较为通行的语言表达方式。典故被运用在了多个艺术品交易环节，如交易品种赝品与仿作的“赝鼎”“买王得羊”，交易行为中的“换鹅书”“据舷之索”“米颠狡狯”，交易价格的“十五城”，交易结果的“延津剑合”。典故的使用既丰富了语言表达内涵，也体现出晚明文人的诸种心理状态。使用典故能为自身行为在历史中寻求依据，雅化艺术品交易行为。

[关键词] 晚明 交易典故 艺术品交易 鉴藏

中国古代文人在作诗写文章时，极擅长运用典故。所谓“不学诗，无以言”，不用典故，就很难写出好诗文。时至晚明，典故有了新用途，即广泛用于艺术品交易的记录中。典故多产生于神话传说、寓言故事和历史事件中，用典即是在以上三者的影响下感知、体验、想象、理解、谈论当下事件、情况或环境的心理行为、语言行为和文化行为。[1]同理，交易典故也源于上面三种情况。不过，在晚明语境中，神话传说与寓言故事基本缺席，典故大多源于历史事件，有些是真实的，有些是虚构的。本文之所以选择晚明，是因为晚明（万历至明亡，即1572—1644年间）艺术品交易达到了史无前例的繁荣。典故运用在多个交易环节之中，有着鲜明的时代特色。在以往的相关研究中，典故与艺术品交易各自为政，两者之间的有机联系较少被发现。吴明娣在《中国艺术市场史专题研究》中提出，交易是艺术市场的核心，需要关注交易品种、交易价格、交易主体、交易方式、交易场所及其经营运作。[2]

本文的研究立足于交易典故，结合吴明娣的立论，从交易品种、交易行为、交易价格及交易结果四个方面展开论述。本文不阐释典故的语言学内涵，而是通过梳理大量明代文献，论述交易典故在晚明艺术品交易环节中的运用，进一步审视晚明艺术品交易的盛况，进而挖掘晚明艺术品交易的时代特色、文人在交易时的内心状态。

一、交易品种的伪品、仿品——“赝鼎”“买王得羊”

晚明的艺术品交易品种极多，从品类来看，既有古代器玩、书画，又有“时玩”：明代的书画、漆器、竹刻、砚台、印章及其他清供与文玩。还有一种更为简洁的二分法，即真品与伪品。就具体用典之处来看，针对交易品种中的伪品，“赝鼎”“买王得羊”两个交易典故较为常见。典故的指代一般仅占交易品种中的一小部分，并不能涵盖全部，以下其他环节的论述也遵循这一规律。

（一）赝鼎

“赝鼎”一词源于战国时代。《韩非子·说林下》记载：“齐伐鲁，索谗鼎，鲁以其赝往，齐人曰：‘赝也。鲁人曰：‘真也。”[3]后以“赝鼎”指仿造或伪托之物。晚明时期，“赝鼎”泛指一切艺术赝品，不论古器物還是书画卷轴。万历至崇祯年间李日华（1565—1635）的《味水轩日记》有记录：“十二月四日……近来市贾所售墨迹，多从法帖中双钩，而鉴家所刻法帖，又多从摹本上石，展转玄幻，几于罔两问影。不谓太仆尔时已盛行赝鼎也。”[4]李日华另记一事，系与他人物物交换，以陆柬之《兰亭诗》换得二“赝鼎”，如其言：“陆柬之《兰亭诗》，冯真实先生物。长公权奇质钱予家，向留清樾堂中，殆十余稔矣。一日权奇强力取去，仅偿余二赝鼎。”[5]这里的“二赝鼎”并无具体清晰的描述，可能是器物，或是两幅书画伪作。不过，李日华明知是“二赝鼎”，也拿陆柬之《兰亭诗》与之交换，说明该“二赝鼎”应为赝品中的佳作。

一般而言，赝鼎冒名顶替，以次充好，要价一般要低于真品实价，往往更容易成交。明代文人有“赝鼎易售”之语[6]，形象地体现了赝品的这一特征。姜绍书《韵石斋笔谈》中有《定窑鼎记》一文，其传奇经历可成为“赝鼎易售”之生动案例。万历年间，毗陵唐太常（应为太常寺官员）凝庵购得一定窑瓷鼎，吴门周丹泉见过此鼎，凭目识心记做了一仿品，大约万历末年，真、赝两鼎俱归徽州古董商人王越石。真鼎后来不慎堕地而裂，独余赝鼎。天启到崇祯初年的十余年间，赝鼎被王越石反复倒买倒卖，“十余年间，旋质旋赎，纷如举棋”[7]。他将一件瓷器“旋质旋赎”，从中不断得利，可见手段之“高明”，充分诠释了“赝鼎易售”的规律。晚明之后，“赝鼎”一词被更广泛地用于艺术伪品，如民初潘六如有《赝鼎录》一书，直接以“赝鼎”命名，记录其经手卖出、买入新仿铸作赝品。

（二）买王得羊

所谓“买王得羊”，“王”指王献之，“羊”指南朝宋书法家羊欣，字面意思为想买王献之的书法，却得到了羊欣的字。该典故出自唐代张怀瓘《书断》：“沈约云：‘敬元尤善于隶书，子敬之后可以独步。时人云：‘买王得羊，不失所望。今大令书中风神怯者，往往是羊也。”[8]张怀瓘此语表明，标名王献之的书法作品，其中“风神怯者”是羊欣所作。虽然羊欣的字不及王献之，但他也是知名书法家，得到他的字同样不易，有“不失所望”之感。

不同于“赝鼎”，“买王得羊”特指仿作，而且在交易的过程中为购藏者知晓。这一典故一般用于书法，少见于其他艺术品类。在谈到北宋《淳化阁帖》真品极难得时，董其昌有题跋云：“《淳化阁帖》宋时已如星凤，今海内止传一本……阁帖之支甚多，世亦无复存。惟泉州较祖本稍复，而摹镌为潇洒有生气。‘买王得羊，不失所望，谓是耶。”[9]该语表示，晚明泉州地区所刻印之《淳化阁帖》虽不及北宋真品，但也差强人意。不仅古代墨迹法帖难得真品，晚明当朝一流名家的作品也难得真迹。当时董其昌的书法作品就是这样，赵左专以仿写董其昌书法为能事，《无声诗史》载：“字文度，云间人……流传董（其昌）迹，颇有出文度手者，两君颉颃艺苑，政犹鲁卫，若董画而出于文度。纵非床头捉刀人，亦所谓‘买王得羊也。”[10]

“赝鼎”“买王得羊”两典故被晚明文人频繁使用，表明晚明的艺术品市场上流通着大量的艺术赝作与仿作。继宋代之后，晚明成为艺术品作伪的另一高峰期。以几本艺术品鉴类书为例，相较早期综合类艺术品鉴书，如《洞天清录》（南宋理宗时期赵希鹄著）、《格古要论》（明初曹昭著）、《新增格古要论》（明中期王佐著），晚明该类书籍中的伪作明显增多：《清秘藏》（张应文著）增加“叙临摹名手”条目；《考槃余事》（屠隆著）中有“古今帖辨”“赝帖”；《燕闲清赏》（《遵生八笺》中一笺，高濂著）增加了“新旧铜器辨正”“新铸伪造”“论帖真伪纸墨辨正”“画家鉴赏真伪杂说”“古琴新琴之辨”等条目；《长物志》（文震亨著）中也有“古今帖辨”。以上诸多新增条目皆指向一个品类——赝品。彼时的作伪十分猖獗，甚至成为市场不可缺少之环节。从某种意义上说，作伪成了推动晚明艺术品市场发展的一种动力。“赝鼎”“买王得羊”表现出晚明文人对艺术品伪作与仿作的接纳态度。他们并没有对伪作、仿作一味打杀，而是以平和、审美的心态对待，如李日华所说：“余直谓真伪平等，但悦目即为姝耳。”[11]

二、交易行为的效仿先贤——王羲之、米芾

典故可分为事典和语典两类：事典是用典者所依据的前代故事，语典为用典者所依据的前代诗文语句。[12]“赝鼎”为事典，“买王得羊，不失所望”是语典，是当时人们所传之语。交易行为具有个人特殊性，此过程中的用典（一般為事典）多是对古人的效仿。从晚明文人记录来看，交易行为中的用典主要来源于王羲之与米芾，他们的某些事迹成为典故后在交易中被反复使用。

（一）王羲之换鹅、书扇

王羲之为道士写《黄庭经》以换得喜爱之鹅，后“换鹅”“黄庭换鹅”被用来代指以高才绝技换取心爱之物。该典故源于南朝宋何法盛《晋中兴书》：“山阴道士养群鹅，羲之意甚悦。道士云：‘为写《黄庭经》，当举群相赠。乃为写讫，笼鹅而去。”[13]这一典故后来多见于诗文当中，如李白的《送贺宾客归越》中有“山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅”一句、苏轼的《王仲于侍郎见惠稚栝种之礼曹北垣下》中有“岂无换鹅书，但知觅来禽”一句等。[14]

王羲之用书法得鹅，是典型的物物交易方式，这种交易方式在晚明仍极为常见，至今也屡见不鲜。明末田艺蘅的《留青日札》载有一事，可看作对“换鹅书”的戏仿：“昔右军写《黄庭》以换山阴道士鹅，世谓之‘换鹅书。今有一尚书之家，其子孙不肖，将所畜上赐御宝之书，尽畀以换鸽。余笑曰：‘此可谓换鸽书也。”[15]尚书子孙以书法换鸽是用艺术品换得其他物品，田艺蘅幽默地将其行为归为“换鸽书”，是对尚书子孙行为的滑稽讽刺。不过，就艺术品交易来说，田艺蘅的说法仍是在用典故来为该交易行为寻求合法性，即换鹅可行，换鸽也在情理之中。

除“换鹅”之外，另有“王羲之书扇”的典故。[16]南宋方岳的《方秋崖杂录》记有“苏轼书扇”一事，与“王羲之书扇”如出一辙，是身体力行式的用典。[17]无独有偶，嘉靖年间杨仪述的《明良记》记录了吴宽的一件事，是“王羲之书扇”又一翻版，其文如下：

吴文定公居忧时，尝送客至门外，见卖扇儿号泣于途。问之，乃缘持扇假寐，为人所盗，恐家人笞骂耳。公命取所遗扇来，尽书与之。儿不知，反以为污其扇，复大哭不已。旁人谕令必得重价然后卖。儿持扇甫出门，竞致去，所得数十倍。儿归，具道其事。再持扇来乞，公但笑而遣之。[18]

这里的交易行为虽未发生于吴宽与卖扇小儿之间，但卖扇儿的扇子因吴宽的字而价格涨了十倍。吴宽为明中期成化年间名臣，官至礼部尚书，擅长书法。《明良记》中此事几乎是“王羲之书扇”的重现，在具体的行为当中诠释、注解着典故。吴宽的“效仿”传达出对王羲之的礼敬，无形中也抬高了自身的书法影响力，使自己成为“在世书圣”。

（二）米芾据舷之索

米芾是北宋文人中极为突出者，精于书画，纵情率性，有“米颠”之称。他的许多事迹成了典故，如“米颠拜石”便是绘画中的一个重要视觉典故。米芾也耽于艺术品收藏，其《书史》《画史》就多次记录了个人艺术品交易。“据舷之索”一典应出自宋叶梦得《石林燕语》，书中有载：“米芾诙谲好奇。在真州，米芾尝诣蔡太保攸于舟中，攸出所藏右军《王略帖》示之。芾惊叹，求以他画易之，攸意以为难。芾曰：‘公若不见从，某不复生，即投此江死矣。因大呼，据船舷欲堕。攸遽与之。”[19]

晚明文人借此典故来指代朋友之间的“半强迫性”交易，即原本无意于交易，只是出于某种缘由而无奈交易。汪砢玉有记：“石翁吴山越水，余耳之稔矣。万历乙卯春仲，松陵吴益之携至，得清赏竟日，为襄阳据舷之索。任其捡去古豆小彝……”[20]

汪砢玉早有耳闻沈周的绘画。有一次，吴益之带沈周作品来访，汪用小古铜器、关仝绘画等物与之交换，这里的“襄阳”即米芾。汪砢玉既然要强占别人收藏的绘画作品，那就得让吴益之任意挑选其看中之物。典故中的事典有真有虚，有些事件并没有真实发生，被后代文人附会其身，“米芾据舷之索”应为如此，孙鑛《书画跋跋》中“宋据临江二王帖”有较为详细的考据。[21]

（三）米颠狡狯

米芾善于临摹古人墨迹，常能以假乱真。《书史》就有记其临摹的《争座位帖》《大令法帖》被人当作真迹，“米颠狡狯”就隐喻书画作伪，以假充真。王世贞跋《海天落照图》有记，相传此绘画为唐李昭道所作，后入苏州汤氏手，有人想以严嵩的名义劫掠，“汤见消息非常，乃延仇英实父别室摹一本，将欲为‘米颠狡狯，而为怨家所发”[22]。在这里，王世贞将汤氏请仇英造假等同于米芾的偷梁换柱。又，晚明苏州人袁孔璋，极擅长临摹古画，让人真赝难辨。《无声诗史》曰：“袁孔璋，字叔贤，吴县人，作画精于仿古。所摹宋元名家洎今唐之迹，可以乱真。吴人每请叔贤传写赝本，饰以款印，锦褒玉轴，为‘米颠狡狯。倘鉴别未深，鲜不信以为真也。”[23]汤氏的“米颠狡狯”只是一次偶发作伪，是情势所逼，而袁孔璋摹古画则成为一种常见行为，是习惯性主动作为。

有时在特定的语境下，仅“米芾”就能指代“米颠狡狯”，即以名代典。董其昌在评论徽州古董商吴廷时，有《吴江村像赞》云：“人食以耳，汝衡以心。璞中剖璧，爨下赏音。芾耶？瓒耶？风流可寻。”[24]这里“（米）芾”与“（倪）瓒”相对应，描述吴廷的两面性：“芾”为商人作假牟利一面，“瓒”为清逸脱尘一面。以一字代典故，在具体的运用中还较为少见。若对“米颠狡狯”不甚了解，会错认为董其昌是在用米芾、倪瓒的正面形象称赞吴廷。

晚明的艺术品交易虽然已经较为繁盛，文人也屡屡参与艺术品交易，但“君子耻于言利”的道德观念并未完全消失。明末文震亨仍坚持“手执卷轴，口论贵贱，真恶道也”[25]。因此在交易行为中，用典就显得尤为重要，正如朱良志所说：“画家使用典故，其实是将视角伸向过往之世界，来获取显示意义的支持。”[26]典故有“经典”的意味。同理，文人将个人的交易行为比附王羲之、米芾，是用过去的先贤来为自身行为“正名”。不管是败家式的“换鸽书”，还是作伪的“狡狯”，大致均是如此。

三、交易高价——“十五城”

价格是艺术品价值的重要表征，价格高低往往决定着交易的成败。文人描述交易价格时也多用典，一般在形容价格高时会用到“十五城”。

“十五城”出自《史记·廉颇蔺相如列传》：“赵惠文王时，得楚和氏璧。秦昭王闻之，使人遗赵王书，愿以十五城请易璧。”[27]成语“价值连城”“完璧归赵”皆出自该事件，后人遂用“十五城”来形容物品价格之高。宋代蔡襄有《咏砚》诗云：“玉质纯苍理致精，锋芒都尽墨无声。相如闻道还持去，肯要秦人十五城？”[28]砚台是文人实用、清赏之物，名贵的古砚价格不菲，在此以“十五城”喻之。晚明文人在记录交易价格时，更是常用“十五城”的说法。姜绍书《韵石斋笔谈》记载“徽宗《高士图》”时有云：“徽宗模《卫贤高士图》……崇祯壬申，余见于燕邸，无十五城之价，不能留之。每往来于怀，不胜赵明诚《牡丹图》之感。不知何由转徙吴中，为韩古洲所得。”[29]姜绍书在北京见到宋徽宗摹《卫贤高士图》，因卖方要价太高——“十五城”而无力购买。董其昌更是常用“十五城”一词。以《容台集》为例，其中用“十五城”来形容艺术品价高不下四次，例如：

唐碑多作《怀仁三藏圣教序》行楷……化身何啻千百亿也，《金刚经》亦其一也。然临池之家，藏者绝少，新都吳周生太学工书博古，忽遇唐拓，纸墨精好，元和以后，宋申锡、柳公权诸公序赞皆真，周生不惜十五城购之，非鉴赏家求一见，莫可得也。[30]

宋赵千里设色《桃源图卷》，昔在庚寅见之都下，后为新都吴太学所购，余无十五城之偿，惟有心艳。[31]

李孝廉长蘅……每长蘅游屐所至，必与之俱乘，颓然微醉，有意放笔时，辄以纸墨应，无论合作与否，收贮如头目脑髓，果有以十五城易者，知其必不为割好也。[ 3 2 ]

“十五城”只是一个虚指，具体价格不详，这为当今研究晚明艺术品交易价格带来不便。可以推测的是，唐人集王羲之《金刚经帖》、宋赵伯驹《桃源图》卷应都不过银千两。整个晚明，书画交易价格过千两者寥寥无几，如王羲之《快雪时晴帖》、怀素《自叙帖》、王维《水村图》、张择端《清明上河图》等。而李流芳（长蘅）的绘画更不可能至千两，顶多数两而已，因为明中期文徵明的精品绘画长卷至晚明也就几十两价格。[33]可以肯定的是，晚明特别是明末，随着艺术品交易次数的增多，价格逐渐上涨，加之徽商势力的崛起及他们花重金购得大量艺术精品的史实，“十五城”的高价不再是“传奇”，在现实中也多有出现，如溪南王凤用16000两银从朱芝台处购得某青绿铜器[34]，吴廷（歙县溪南吴氏，字用卿，又称吴太学）从王穉登处以1600两银购得王羲之《快雪时晴帖》[35]，程季白（安徽榆村人）以1000两银购得怀素《自叙帖》[36]等，或许这解释了董其昌为何多次用“十五城”的典故。

“十五城”的典故虽模糊了艺术品的价格数字，但可以美化语言表达。“通过典喻，创作者有意插入一些让人不能很快感知的事物和经验、情感并延长受众的审美过程，以增加受众的感知难度和体验时间的长度，从而获得较好的审美效果。”[37]用金银来衡量书画、古物，终究有物化艺术品之感，古代文人并不愿如此直白，文震亨已是其中的明确代表。因而，在具体的记录中，以“十五城”的意象来指代交易价格，既表现出了艺术品的高价，又能适当避免沾染“铜臭气”，一举两得。

四、交易的良性结果——“延津剑合”

由于天灾、人祸等外在不可抗因素，藏家的收藏物可能流散各处，通过市场的流通，有心者、有缘者又能使流散的艺术品得以聚集，“延津剑合”正此谓也。“延津剑合”指晋时龙泉、太阿两剑在延津会合的故事，最早记载于《晋书·张华传》，后比喻因缘会合。收藏者常用此语表示经过多年的收集，重新聚齐失散的成组、成套的法帖、器物。

上文的诸多典故都为艺术品交易典故，即使是“十五城”这样的政治事件，也是以和氏璧玉器为交易对象。不过“延津剑合”并不是交易典故，而是后期文人的一种挪用、新用。“延津剑合”“延津之合”在明代之前极少用于艺术品交易、收藏。从笔者掌握文献来看，它们的使用皆始自明代，并以晚明居多，亦可推测此类事件在明以前较为少见，如周元暐《泾林续记》所载一事：

松江徐继斋，家藏汉玉觯，形制古雅，螭文奇巧，口有朱砂斑、铜绿绣二大点，惜缺其盖。其弟往京谒选，偶至庙上闲游，见店中一玉笔恬，其口亦有红绿两痕，把玩良久，依稀似玉觯盖。询其价，仅索五金，酬以三数，遂售，持归寓，谨藏之。选后诣兄，出前觯行酒，弟命奴持京师所得盖来配之，宛然如一，而红绿点亦联合无间。遂持赠兄，大喜。[38]

徐继斋弟弟遇到一个玉笔恬，认为与家藏汉玉觯契合，于是花钱买下，与觯相配，宛然一体。后来徐继斋出示于博古者，其云：“价值千金，然非得盖，则不成全玩。”[39]“价值千金”可能是原来单独一觯的十倍乃至百倍，可见完整的古董器物，无论其收藏价值还是经济价值，都远超过“残缺”不全者。除器物外，古法帖一般卷册较多，流通过程中可能零散失落，经过市场交易重新聚集的案例较为多见。嘉靖时，无锡收藏家华夏收得宋《淳化阁帖》六卷，又得文徵明之子文彭相助得三卷，只差一卷。隆庆末年，九卷皆归于藏家项笃寿，而项又一日在北京买得最后一卷，始凑足完整十卷。[40]此外，王世贞、汪砢玉等皆多次用到“延津剑合”，笔者在此不一一列举。交易使得艺术品频繁“曝光”于“市场”中，经过市场的流通，有文化担当的收藏家又能够重新聚集流散之物，使艺术文化得以传承。

售卖者为了获取高额利益，有时会把作品拆分成卷书画出售，这极大损害了作品的统一性。商人为了利益不择手段，铤而走险，这是多数商人的本性，无可厚非。然而艺术品商人并非仅仅拆分、“破坏”，有时也能如藏家一样促成“延津剑合”，如张丑《真迹日录》记艺术商王越石一事：“越石于天启之元得文敏所书《殿记》于清溪曹起莘家，展至后段，觉语脉龃龉，深以为惑。后三年又得《三门记》于五茸何氏，阅之乃悟其首尾互装。向非越石嗜古徇奇，遇即收之，则延津之合难矣。”[41]

此外，“延津剑合”在古人眼中，还多了几分冥冥之中的天意，如王同轨在《耳谈》中所言：“延津剑合，洛西钟应，神物变幻，端有此理。夫人能阅物，物亦能阅人。二物历世绵邈，不知阅几何人！而作离作合，因之安在其为我家物也。”[42]“物能阅人”其实是人赋予物以“主体性”，物因而有选择落入谁手的主动性，要择“有德者”居之。不难想见，古董珍玩在流通中的聚合也携带着道德属性，与人们现实生活发生关联，并非仅仅满足人们清玩之需求。这一过程体现出艺术品的文化意义在不断叠加，这与“深藏地下，一朝光明”式的“保存”迥然有别，它是活生生的。

晚明文人用到“延津剑合”的典故时，内心深处有压抑不住的欣喜与自得，或多或少以“功臣”自居。有研究指出，面对青铜古器，北宋文人多“考古”，而南宋文人则转而“玩古”[43]。明人的“玩古”更为昭彰，同时在“玩古”的过程中强调完整地收藏与传承艺术品，同样有益于历史文化的保存。“延津剑合”不仅体现了晚明艺术品交易兴盛、艺术品散落可以重聚的现象，也生动地传达出艺术品市场的发展有助于艺术品流传与保护的可能。从某种意义来说，无论有文化担当的文人藏家，还是见识过人的艺术商人，能做到“延津剑合”者，可当之无愧地被授予“文化功勋”。

余论

晚明文人在艺术品交易过程中频频运用的典故，主要表现在交易品种、交易行为、交易价格、交易结果等层面。其中，“换鸽书”“米芾狡狯”也暗含了交易主体，用典可谓渗透到了艺术品交易的各个环节。文人在记录时以典故指示交易行为，除了可以丰富言辞表达的内涵，也体现了个人的内心诉求与道德理想，这在上文已有论述。此外，从文人群体的普遍意义而言，用典尚有更为内在的时代因素。

晚明政治相对昏暗，特别是天启的数年间，权阉专权，底层文人入仕无门，而与之相对的是江南社会风气开放，商品经济发达，不少文人、商人纵情于艺术品购藏、赏玩。这似乎与“玩物丧志”的传统理念背道而驰。明中期徐有贞有论：“故善玩物者，玩物之理；不善玩物者，玩物之形色。玩理者养其心，玩形色者荡其心。”[44]徐有贞的目的很明确：文人士大夫应当“玩物之理”。从某种角度来说，在艺术品交易过程中用到典故，即是将玩物上升到“玩物之理”的高度。用典是个人行为向社会行为的归附，特别是向古代先贤的致敬，体现生命行为在历史中的可溯源性，从而增强认同感，为自己的行为提供合道德性依据。董其昌言：“玩礼乐之器可以进德，玩墨迹旧刻可以精艺，居今之士可与古人相见在此也。”[45]这里的“进德”“可与古人相见在此”与用典有异曲同工之妙。质言之，在交易过程中用典就是要与古人同列，“‘历史感便于此而生成”[46]，最终达到雅化艺术品交易行为的目的。

从以上诸多典故不难看出，晚明艺术品市场已经得到了较快的发展，这不仅体现在现实的交易层面，也体现在文化内涵的丰厚之上。客观地审视这一段艺术市场史，可以发现经济文化别有趣味的一面，能够多维度丰富美术史、经济史既有的研究。

（宋长江/河南师范大学美术学院）

注释

[1]季广茂.隐喻视野中的诗性传统[M].北京：高等教育出版社，1998：76-84.

[2]吴明娣，主编.中国艺术市场史专题研究[C].北京：中国文联出版社，2015：1.

[3]韩非子[M].张悦，译注.济南：山东画报出版社，2013.1：145.

[4][明]李日华.味水轩日记[M].中国书画全书（第三册）.上海书画出版社，1992：1281.

[5][明]李日华.六研斋笔记[M].文渊阁四库全书，子部十，719页。

[6][明]张丑.清河书画舫[M].中国书画全书（第四册）.上海书画出版社，1992：301.

[7][明]姜绍书.韵石斋笔谈[M].笔记小说大观（第十四册）.扬州：江苏广陵古籍刻印社出版，1984：151.

[8][唐]张彦远.法书要录[M].上海古籍出版社，2013：19.

[9][明]郁逢庆.郁氏书画题跋记[M].中国书画全书（第三册）.上海书画出版社，1992：653.[10][明]姜绍书.无声诗史[M].中国书画全书（第四册）.上海书画出版社，1992：854.

[11]同注[4]。

[12]贾齐华.典故研究三题[J].郑州大学学报（哲学社会科学版），2008，（9）：121-124.

[13]转引自：于石，王光汉，徐志成.常用典故辞典[M].上海辞书出版社，2013：332.

[14]何法盛、李白、苏轼三则材料，同注[13]。

[15][明]田艺蘅.留青日札[M].朱碧莲，点校.上海古籍出版社，1992：18.

[16]王羲之罢会稽，住蕺山下，一老妪捉十许六角扇出市，王聊问一枚几钱，云值二十许。右军取笔书扇，扇为五字，妪大怅惋云：“举家朝餐，惟仰于此，何乃书坏？”王曰：“但言王右军书字，索一百。”入市，市人竞市去。妪复以十数扇来请书，王笑而不答。见（南朝宋）虞龢《论书表》。

[17][清]卞永誉.式古堂书画汇考[M].中国书画全书（第六册）.上海书画出版社，1994：292.[18][明]杨仪述.明良记[M].北京：中华书局，1985：8.

[19]转引自：倪进.唐宋笔记选注[M].上海教育出版社，2016：464.

[20][明]汪砢玉.珊瑚網[M].中国书画全书（第五册）.上海书画出版社，1992：1116.

[21]世传元章在真州谒蔡攸舟中，蔡出《王略帖》，元章求以他画易之，蔡有难色。元章曰：“若不见从，某好投此江死矣。”因大呼，据船舷欲堕。蔡遽与之。及考《书史》，则云：“（王羲之《桓公破羌帖》，有开元印，唐怀充跋，笔法入神）在苏之纯家，之纯卒，其家定直久许见归。而余使西京未还。宗室仲爰力取之。且要约曰：‘米归有力其十见偿，即还。余遂典衣以增其值取回。仲爰已使庸工装背剪损，古跋尾参差矣。痛惜！痛惜！”夫米讳要劫或有之，不应讳蔡为苏。赵疑据船舷事为妄传。米性素颠，人多好怪，实者不传，怪者遂承讹竞传耳。参见： [明]孙鑛.书画跋跋[M].中国书画全书（第三册）.上海书画出版社，1992：954.

[22][明]孙鑛.书画跋跋[M].中国书画全书（第三册）.上海书画出版社，1992：993.

[23]同注[10]，873页。

[24][明]董其昌.容台集[M].邵海清，点校.杭州：西泠印社出版社，2012：456.

[25][明]文震亨.长物志[M].北京：金城出版社，2010：112.

[26]朱良志.论唐寅的“视觉典故”[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2012，（3）：39-51.[27][汉]司马迁.史记[M].孙嘉镇，校订.北京：线装书局，2006：352.

[28]转引自：万正中.徽州人物志[M].合肥：黄山书社，2008：803.

[29]同注[7]，154页。

[30]同注[24]，670页。

[31]同注[24]，698页。

[32]同注[30]。

[33]“有客以《关山积雪图》见示，精细之极，索价五十千（约银83两），经年始售。乃徵仲盛年笔也。”见：[明]张丑.清河书画舫[M].中国书画全书（第四册）.上海书画出版社，1992：368.

[34][清]吴其贞.书画记[M].中国书画全书（第八册）.上海书画出版社，1994：40.

[35]李万康.编号与价格：项元汴旧藏书画二释[M].南京大学出版社，2012：170.

[36]同注[34]，75页。

[37]潘万木.典故与“比”[J].浙江师范大学学报（社会科学版），2013，（2）：32-38.

[38][明]周元暐.泾林续记[M].上海：商务印书馆.1939：28.

[39]同注[38]。

[40]同注[9]，580-581页。

[41][明]张丑.真迹日录[M].中国书画全书（第四册）.上海书画出版社，1992：402.

[42][明]王同轨.耳谈[M].孙顺霖，校注.郑州：中州古籍出版社，1990：227.

[43]陈芳妹.青铜器与宋代文化史[M].臺北：台大出版中心，2016：121.

[44][明]徐有贞.徐有贞集上[M].孙宝，点校.杭州：浙江人民美术出版社，2015：33.

[45][明]董其昌.骨董十三说[M].赵菁，编.北京：金城出版社，2011：38.

[46]同注[26]。