我写诗就是写一个人的圣经

紫衣 傅小平

“由真诚的动机而生发的美本身，有着一种内在的和谐。”

傅小平：诗作为最高的语言的艺术，在我看来就像音乐的旋律一般，主要是让人感受的，其次才诉诸理解。而所谓深入理解也在某種意义上是为了进一步强化感受。我首先也是在感受层面，具体说来是在声音、节奏、韵律、气息等层面上觉得，我在你的这本诗集《那些侵犯的美》里读到了一些好诗。

紫衣：我从小在江边长大，我们所处的沿江地带，随处可见大河小溪纵横，黑黄的酸性土地上野蛮生长着芦苇、燕子和我们。当年赤脚奔跑的野孩子渐渐长大，男孩子的战场从用弹弓射击鸟雀转移到拆装广播电视；女孩子的游戏从在坟场上嬉戏转移到溪流边。自小走在溪流边，我总会听到一种召唤，那是水的音乐吧，万物为它滋养，久而久之，耳朵就会特别敏锐，我甚至感觉到了它在不同时空里的性格、情绪。在有众多石子的溪流边，草总比别处清幽，光在草叶上荡漾，女孩子会蹲下身，拂拂水，拍到肌肤上，感觉清冽舒爽。也是在溪流边，我辨认出了音乐的调性。水的音乐之于我，是鸟鸣、风声，是树影在月亮上晃动，这一切能让我放松、愉悦，是一种不要花零花钱去买电影票的自然奖赏。

我有时也会挪动一块石头，看看下面还有什么呢，有时会有透明的小虾；有时会有水草或垃圾，这样的好奇心，在无意中竟改变了溪流的速度和形状，水流声音也随之有所变化。流水的声音就是一种纯音乐，仿佛它在跟我诉衷肠。溪流里的“乱石”，在我眼里就是天然的“音阶”，久而久之，我对它的位置、大小、深浅，还有它的处境有所了解。我想，这些石头对我之后写“诗”是有所影响的，不妨把这一块块石头看成汉语的一个个字词，我在遇见它们时会产生布景的冲动，而每个生动的“字词”也在暧昧地向我的手指发出召唤。

傅小平：可见童年对于人，尤其是对诗人的成长有着重要的影响。

紫衣：对呀，小的时候我常常一个人坐在江堤上呆呆地望着浩淼的长江，开阔的江面，白亮亮的水，蓝蓝的天，岸边的依依垂柳，江面上偶尔传来油轮的低鸣，还有众多的鸟随着波涛和渔船忽上忽下地飞，看到这些自然的和谐之景，我内心总有股莫名的冲动。孩童的时候，我也会赤脚在田野里踏雨，叫嚷：鞋子提着我荡起来了！我想我们所谓的出生和宿命，就类似于一种爱恨情仇，一种互制和吸附的关系；就同鞋子和我，带着一场革命的雨，带着一切可能，吸附着“荡”这个词语，完成一个成长的誓言。我相信写诗在某些方面是要靠天赐的。

傅小平：尤其是诗的语感、调性，似乎非人力就能臻于极境的。读一些好诗，即使我一时不确定作者要表达什么，但我能感觉到字与字碰撞生成的声音，句与句磨合发出的节奏，段与段错落而成的韵律，乃至弥漫在整首诗或整部诗稿里的情绪或气息是否自然、和谐，或是美妙。像这些不可捉摸的东西或许部分靠天赐，相比而言，像思想、意境等等，倒是可以靠后天修炼的。不管怎么说，相比其他体裁，语言或形式对于诗歌有着极端的重要性。你呈现的“那些侵犯的美”里最有辨识度的还是语言之美或声音之魅，这也是我读你的诗时最先感知到的部分。

紫衣：在我的理解里，诗来源于我与这个世界的互文，像你的恋人，你深爱，可能事实却总让你沮丧，于是你试图和他沟通，或者改变什么，你通过词语构造一个言说的世界，你的动机是爱和美，这就是我脱口而出的“那些侵犯的美”。

我的文字里，哪有“声音之魅”呢？你几乎是赞美了呢。写作时，我仿佛是在一只水泡里孕育的生物，我把原先的自我忘记，甚至都不记得自己的性别，只是用一种情绪的线，把一粒粒珍珠提起，待她像个新鲜的婴儿，过几天我再来看她，哪里有不协调的，动一动，这就是修改了；其实，多数作品我是不大改动，即便是缺陷的，她已经在那儿长腿跑开了，她是她自己，我带着好奇再探看时，就成了闯入者。

傅小平：这个说法有意思，可以理解为一个诗人对写诗抱有虔敬之心。

紫衣：是，诗人也不是什么都能写，什么都写得了的，有的好诗未必能写出来，它就生长在天地之间，它比用头脑写出来更有意义。我三年前认识的一棵白杨，就是这样一首好诗。它长在我家一百米以外，树冠伸张到公寓四楼，我第一眼看见它，就为它倾心了，它众多纤巧的叶子是一个天然的剧场，随风奏出交响曲。不管刮风下雨，或它凋落时，我都会去探它，问候它。我们俨然是心灵相通的朋友。可有一天我依然来到这栋楼前，却发现一大块空地，天空也灰白得古怪，地面凸起一根被粗暴处理掉的树桩，工人锯得不彻底，树芯像把撕裂的箭杵在根部，像是硬生生地杵在我胸口，我心都碎了。我依稀觉得，是不是因为我长久的凝视为它招来了杀身之祸？它周围的松树、灌木都好好的，它倒下来的时候一定排山倒海，鸟儿也惊慌地散了，它把西边的两棵雪松，胳膊粗的枝条硬是削了下来，它倒下时一定凄厉地在召唤我，它在这里长了多年，而我看它看了几个月，听它听了几个月，我是它的知音啊！我和它之间的情愫跨越了物种分界线，在彼此的辨认、相遇中成为对方的聆听者。记得后来下起小雨，我用凉湿的衣服抱了一捧木屑回家，仿佛抱着我好朋友的骨灰呀，此后我再也没去那里。

傅小平：看到这种情形，我也会感到痛惜，却不会是痛入灵魂的。我不得不承认，这是一种为我迄今所不及的深刻体验。你没有写诗纪念它，或许就因为在你看来，这棵树本身已经作为一首诗生长在天地之间吧。说来也是，你的诗里有自然，有神性。你也写到了紫桐，那首《紫桐花歌谣》我读后印象深刻。这首诗在表达宽度、幅度上或许不及多多的名诗《玛格丽和我的旅行》，但要说到诗歌的语感或音乐性，还有抵达的情感的深度，却有可媲美之处。

紫衣：多多的《玛格丽和我的旅行》我读过，很喜欢。有一次我意外生病住了几天医院，随身就带着他的诗集，我个人比较喜欢多多七十年代和八十年代的诗歌，丰富有气势，又有音乐感，比较有感染力。读他那个时期写的诗像欣赏美声、歌剧。我觉得在眼下这样一个喧嚣而变幻莫测的时代，多多的诗歌无疑给了我们某些确信的信号，任何时代，只要存在真实的声音，诗歌就不会死亡。多多是走过历史风云巨变的诗人，是先行者，而我是小波小浪扑在沙滩上，岂能相提并论的。

傅小平：嗨。用流行的话说，你怎么着也是后浪嘛。反正这首诗我同时是当音乐听的。一篇文字让人读着像音乐，那得有多好的语感啊。这样的诗真是可遇不可求。挺好奇你在怎样的境况下写出来的？

紫衣：2018年3月写的这首，当时我喝了点红酒有点微醺，都说写作的人离不开抽烟和酒，这两样我几乎都不沾，一年也就三两瓶红酒算点意思，这么说，我是最不像诗人的了，不在写作的状态下，我也没把自己当区别于别的什么人，喝光一只高脚杯我有点微醉了，好像听见什么音乐，勾起了我对姥姥的思念。我大约是流着泪带着在旷野里狂奔的激情写的，坐在电脑前敲字，但我的身心却是在另一个维度，我几乎听见另一个自己的心跳和细语。

傅小平：你又提到“听见了音乐”。

紫衣：在中国古代，音乐还是通向神圣和永恒的一个环节，用于拜祖祭天地呢。春秋战国，用孔子的话说是“礼崩乐坏”的时期，在那样的社会背景下，“乐”在某种意义上，等同于伦理道德，它也是衡量社会人性善的象征。不久前，人们发现了人类最早用动物骨骼雕成的小笛子，推断音乐的产生要追溯到大约三万五千年前，其实我认为，音乐起源应该更早些，从盘古开天地，混沌的、泥沙俱下的音律就存在了，万物从母体中诞生的那一刻，音乐的共鸣声就出现了，经过历史的演变，到今天人类有了共识，即“说”的过剩，十八世纪英格兰历史学家卡莱尔有一句名言“沉默是金”，常为人们引用，《论语》里也有提到“不说”“寡言”的妙处。乐器恰恰可以替代喋喋不休的口舌，并产生美妙的乐音。于是我们呼吁一种聆听。

傅小平：我觉得，《紫桐花歌谣》从某种意义上说，也是呼吁一种聆听。

紫衣：这首诗是献给我姥姥的，她与我母亲非嫡亲，平时我们不管她叫姥姥，而是叫她：“后院奶奶”。我的外祖父是当地出色的手艺人，温婉贤淑的后院奶奶嫁给他后没有生育，以后的岁月里，我的前院奶奶出现了，也就是我母亲的母亲，比后院奶奶小十几岁，是门房亲戚，父母皆亡故，后院奶奶可怜她，把她从老家带了出来悉心养活。过了几年，后院奶奶发现这个小亲戚和自己男人在外面搭着茅棚过起了夫妻生活，她伤心过后，决然把院子一分为二，前面四间房属于外祖父和“小女人”，后面四间房属于她自己。此时，“前院奶奶”芳龄才十五六岁，她此后陆续为外祖父生下六个子女，病死了一个，剩下五个。因为名不正言不顺，我母亲倒是鄙视她的亲生母亲。后院奶奶却把前院奶奶生下的几个孩子当自己的孩子看待，几个孩子中，她最宠的是我母亲。母亲生下我断奶后，就常把我一个人锁在家里，我看见光就通过门缝爬出去，有一次邻居发现有个孩子躺在门前一块青石上困着了，就觉得这大冬天的非冻死不可，她告诉我妈，我妈那时正在纽扣厂工作，回家路上还要割一篮子草带回喂畜生。没办法照看我，她把我送到姥姥家，不识字的前院奶奶，一脸嫌弃道，不要！这样，我的童年就在后院奶奶身边度过了。

傅小平：对你来说，这是一段刻骨铭心的经历吧，要不很难写出这种深情。

紫衣：回想起来，我反倒是感激母亲，她的无力照料，成了我如今最甜蜜的回忆。我每天总有十万个为什么等着“后院奶奶”，她有好脾气和纵容宠爱我，我喜欢爬到枇杷树上睡午觉，像鸟儿睡在鸟巢里，奶奶就让小舅舅在树下盯着防止我摔下来，我夜里不愿呆在屋里睡，要看星星，奶奶就让人在树下搭张竹床，支个蚊帐，守着我，半夜渴了还伸手摘串枇杷给我吃……回忆是甜蜜的，又是难为情的，我只知享受不知感激，所以一直到后院奶奶过世之前，我都不知道人间愁滋味，我沉浸在无忧无虑的童谣里。

但后院奶奶去世后，我的世界就是灰色的了。那天，我看见院子里挤了那么多的人，他们像枣树上的毛虫一样拥挤在一根枝条上，每个人都在悲切地念叨着她的好处。她是地主家出身，读过私塾，习得诗文礼节，为人随和仁慈，一贯与相邻要好；再加上家里开了磨坊，有很多株果树；她生前素食礼佛、乐善好施，十里八乡的贫寒苦窑之户都得她照顾一二。她也身传言教很多做人的道理，我还踉踉跄跄的时候，她就读诗讲古籍给我听，我听得最多的是“伯牙摔琴”“梁祝”“管宁割席”等故事，她认识肉眼所及的众多星座，还会看天象，常常提醒村民们收衣服、收割谷子。港上人喜欢她，依赖她，都说这奶奶上知天文下知地理，靈得很。但她没了，我不解，在人群里穿来穿去，我发现我再也不是这个星球的中心了。我叫小舅舅，他不理我，直到我的二舅舅经过我时，对我说，哼！往后你日子不好过啦，姥姥没了，还不去磕头？听闻，我才知道从人群中找我的姥姥。姥姥躺在一个门板上，脚头点着长明灯，我当时想我是能叫醒她的，并没有哭。

这是我人生的一个转折点，从此我生命的光晕黯淡下来。我摸到穿着青莲色丝绸衣裳的姥姥身躯僵硬，耳朵还是柔软的，她爱洁净，生前关照给她棺材里洒下茶叶、石灰粉。这些，人们照办了，晚上，在抬棺材的号子声里她的肉身被一铲一铲的黄土遮住。我扑上前撕心裂肺地喊她，被妈妈拉住，从此再也看不见她了。之后我突然病了，高烧说胡话，躺了三天三夜不醒，听妈妈说是在水碗里竖筷子，她爬到屋顶上喊魂，才把我给喊回来的。

傅小平：我没有过这样的经历，我出生时，爷爷奶奶，还有外婆都已经不在了，童年时期只是偶尔见到外公，对他也就没那么深的感情。当然，你对那段生活经历如此念念不忘，会不会是因为往后你日子果真是不好过了？如果前后两个时期有着巨大的反差，就会强化你的追思和记忆，并让你写下这样的诗。

紫衣：我在奶奶家的时候，就是生活在童话世界里，人人都敬着后院奶奶，也就都宠着我，后来才知是奶奶的威望和柜子里的零食，小舅舅才成天带我玩的，他的少年时期快乐是因我牺牲掉的，他不快乐，港上很多人都不快乐，但我那时不晓得啊，我感觉世界就是这样简单美好的。回到妈妈身边后，发现世界完全两样了，生活的劳作和毫不留情的责罚在等我。我看见从未见过的那些驼背的、瘦弱的、被病痛折磨的老人，他们愁容满面，弯腰在农田里割稻子。那次我坐在妈妈的自行车后座，看见这一幕放声大哭。我暗暗发誓，以后要做有用的人，让他们不再下地干活了。但现实证明，我长大后什么也干不了，我无用，除了像蚕一般活着。所以，离开奶奶家就是被从童年的伊甸园放逐，一下子抛到冰冷的世界里。如摩西离开埃及，寻找真理的家园，我想我写诗，就是写一个人的圣经。

傅小平：这句话让我有触动。也许真正意义上的写诗，是写一种“神圣”的经验，童年的经验，无疑是带有神圣性的，那是我们生命的来处。

紫衣：因此我至今感念奶奶给了幸福的童年，并塑造了我的人格。这首《紫桐花歌谣》原题叫《斫琴师》。第一句写：“紫桐花埋入我身/一把古琴斫成”，写的就是她一手把我拉扯大，就像斫琴师对一块普通木材那样雕琢我。她去世时，我才十二三岁。从此，我的世界就分为两界：即，天堂和地狱，几乎没有中间状态，而我写诗，我所写的每一首都在竭力缝合这两者之间的裂缝。所以，我的精神世界里总有一个失落的少女，她永远停在那个与至亲生死别离前后的世界里，而我走在黎明散步的路上，或是在半夜里似睡似醒的片刻，那个从前的少女就会回到我身上低语着，诉说着……

傅小平：对，这首诗是聆听，也是诉说。诗里的意象也给人以如梦如幻之感。

紫衣：这首诗里面的意象都是我童年的梦影，外祖父家的院子中间有一条两人宽的小路，栀子、枇杷树、枣树、梨树在两旁相望，白天我主要在前院找舅舅们玩，傍晚到后院睡觉，两边的树影随风招摇使我恐惧，后院奶奶这时就会出来解救，她点着灯，喊一声，红儿，别怕！过来！我就颠着步子顺着笔直的小路，扑向光圈中那团柔弱的身影。我发现我所有的诗都有一个向度，黑暗中亮着那一束光。

傅小平：你的诗至少还有一个向度，黑暗之中藏着不凋谢的美。这本诗稿书名是《那些侵犯的美》么，你是怎么理解所谓“美”的？

紫衣：美为何物呢？它应该是东边太阳西边雨，它应该是一种无形的韵律。人们赞叹蝴蝶、昙花、水蜜桃的美，就以为触摸到美的实质。实际上，它们并不需要人类表面的感性认知，只要不用捕网、农药，核武器，美就性感而本能地“活”在我们周边，无人为矫饰的事物就是美的。奔着成为网红而去的，那些流行的鹅蛋脸、韩式尖下巴和欧式双眼皮，是美的吗？自从尖下巴成为流行元素后，我的ω型美人沟下巴，就不再有市场了。我们所处的地球，不应是切片面包那样整齐划一，而是让生物呈现出多样性。蝉的噪音也是合乎动力美学的，它催人在夏天出汗排毒，而蜜蜂在使人昏昏欲睡的春天嗡嗡，是在催促花粉产生。由真诚的动机而生发的美本身有着一种内在的和谐。

傅小平：但美有时被视为一种诱惑力，人类为其诱引，从而失去了和谐，有时还搭上了性命。

紫衣：熟悉希腊神话的人都知道塞壬的传说。这个妖冶的海妖经常徘徊在大海的礁石上和船舶间唱歌，她的歌声据说能使航海者迷失心性，使航船触礁。她几乎是每个探险者内在的敌人，又是他们的秘密情人，他们听见海风飘来天籁般的歌，忍不住被诱惑，跳向大海喂鱼。但塞壬有什么错呢？她用歌声把他们召回到先祖面前了吗？也许她压根就不知自己犯了“引诱之罪”，她只是呆在幽暗的海底乏了，露出头来呼吸一下不一样的空气，也许她只是一脸冷淡地对着一棵水草，一只乌贼唱歌呢，“久居深宫，我好无聊啊”！多情的是人类啊。过去有说是“红颜祸水”，其实红颜有什么错呢？

“我的詩只是较‘浅显的，多了层‘曲径通幽的面纱。”

傅小平：总体感觉，我们读诗习惯于读进去、读深入，去搜肠刮肚找寻文字背后的观念、意境或意蕴，绝大多数诗或许是遂读者所愿这般写出来的，我读后或许会有回味，却未必能感受到诗本身有多美。你的诗当然讲究语言背后的东西，仔细品味也有意思，但我更在意的是，你似乎于汉字或语言本身有自己的讲究。

紫衣：“讲究”这个词，对于我还真是一脸雾水，各方面我还真不讲究，我在生活里倒是时常将就，比如我对美有洁癖，按我的想法，我家客厅一周里就要把家具都挪一遍，我要新鲜感，要惊奇——柳暗花明又一村。但现实不允许，我就会迁就，就会故意忽略它，直到眼睛的视线从不在它们之上停留超过五秒。又比如，我这人活得比较有仪式感，过个情人节，我会自己请自己到咖啡馆喝喝咖啡，在野外采点野草野花回来插瓶子里，现在没有人欣赏你的做法。那就妥协吧。现在俗气了，今年是网购送自己一把日本品牌蕉下太阳伞；我承认我比较讲究天长地久的情谊啊，过个清明节我会到姥姥坟地上坐坐，给她清清杂草，说说话，这个也做不到了，拆迁了，迁坟了，那地方不好找了，不再在一排梨树、紫花泡桐树下了，而在一堆堆邋遢的坟包围圈里，我说话的勇气没了，别的坟会偷听似的，我无话可说，只磕三个响头，临走道一声，奶奶保重。

傅小平：我问的是语言问题，你都想到仪式上去了。好吧，从生活与艺术相通的角度，就当你已经回答了，语言也包含了仪式感么。在生活中，你没能一周里就挪一遍家具，但在诗歌里，你却随时可以调兵遣将，直到字词的排列组合让自己满意为止。要我看，写诗在某种意义上也可以说是变魔术，只不过道具是字词罢了。我也见过有一些诗人在这方面下功夫，看到最极端的实验是，把汉语里各种生僻字找出来，做出所谓有画面感的抽象诗，但我从中读不到美感，只觉得那是堆砌和罗列。在这样的诗行里，是读不出语感的，更谈不上读出音乐性。但读你诗的“表面”不一样，你对很多习见的汉字有独特的用法，而且用得熨帖自然。我个人感觉，从你的诗里能看到汉字或汉语本身包含的巨大潜能和延展性。

紫衣：说到汉语的延展性，古人已经发展得很完备了。从前绘画，工具就一支毛笔，画家都修得一手好字，画里也流动着汉字的气韵，比如八大山人，他的画里就有汉字的延展性。至于汉语表达，像杜甫、李白、苏轼、屈原、李商隐、李清照等等，都给世人留下了珍贵的遗产。当今谁能超越他们？我只看见一群模仿者和追随膜拜者罢了。其实早在唐宋、明末，文字艺术已经达到了鼎盛，汉字从手抄本到活字印刷术也更具有广泛传播意义，是对甲骨文和结绳字之上的超越。在此基础上，我如果还能做什么，就是在前人创造的根基上，复活一枝嫩绿。

傅小平：你这说法看似谦虚，要做到实则不容易。古人运用汉语就很纯熟了，我们今天未必发展了什么，有时反倒是把一些好东西丢弃了，所以有必要让它们在新的时代条件下复活，所谓“复活”，包括把一些不怎么用的词汇给请出来，也包括让一些古老的词汇生成新的意义。能在这方面做一些试验是很好的，但重要的是掌握火候，要是不能炼铁成金，反而把好铁炼成废铁，就弄巧成拙了。

紫衣：这不是刻意而为的事。苏东坡说，无意于佳乃佳，就说的要遵从艺术感觉。我比较在意语言自身的体温，词与词相遇、碰撞后的温度，不能太高了，发烧太闹腾，吃不消；但也不能太低了，即使在冰面上，也总是要燃起一束火苗，这是我们的祖先，在他们还是岩洞里的智人时就得到的智慧，是与生命息息相关的事情。我相信，语言是人类继承祖先智慧的一部分。所以，作为诗人，我们要尊重语言自身的自由和选择，就像西伯利亚人与驯鹿相处，取之有道，惜之如命。

傅小平：这有点近似于“不是我写语言，而是语言写我”的意思。

紫衣：对呵，我对汉字是主动的，而对语言是被动的，我主动熟悉、亲近每一个有趣的汉字背后的谱系和来历，然后试着和它们沟通接触，如恋爱一般，我总是感觉体内有一颗晶莹的露珠，它充盈着爱意，每天都想恋爱，和树、花草、蜜蜂、天地，唯独和人困难些。我写诗时是被汉语驾驭、利用，它偶遇我，如野蜂安营扎寨在我的肉身之上，企图通过我的叙述进入我的神经中枢，我有时担心它完全操纵我的肉身，使之成为祭品，像海子，那个被神性带走的天才。我就常去逛菜场，和菜贩子果农交朋友，我只想做个普通人，还有很多事情未了，我要慢慢进入自己的中年、老年，直到老人斑爬上我的手背，那时散发的艺术之光，才是最稔熟的时刻。我想没有意外，我会走向最终的那个我。

傅小平：写作写到深处，是会有这般神秘的经验，就像有人说的，是上帝抓着自己的手在写。虽说如此，是否因此就能写出好的文字，却是不好说的。没准上帝也有不在状态的时候呢。不管怎么说，我听到比较多的情况是，好诗是一遍遍改出来的。你一般在什么状态下写诗？写了初稿以后，会反复修改吗？

紫衣：我有一个难以克服的缺点：缺乏耐力。我易受外在引力影响，就像潮汐受月亮圆缺影响一般。这可能和我的成长经历有关，差不多在小上学时起，我母亲会检查我的房间，搜到我的日记本，读到有不可理解的内容，她就会像红卫兵一样恼火地把它撕了。所以，虽然我试着修改诗歌，但要我改几遍，必然改得面目全非，最终差不多还是保持原稿了。我很敬佩多多，就这样一位卓越的语言大师，据说他有时一首诗能改七十遍，这太不可思议了。前几年，我在龙美术馆见到超写实画家冷军，听闻他在创作初期能成年累月重复画一只碗，就因为他的坚持不懈成就了他的现在。我最爱他的静物写生，毛茸茸的桃子、生锈的铁皮，这些画极易打动人，我感动得流泪。佛说“定慧”大抵就是如此，越高超的匠人，越伟大的艺术家，内在往往是一位谦恭、朴实的人吧。

傅小平：是这样。听你说到你母亲会撕你的日记本，想必你家里是不赞同你写诗的。那你是在什么样的境况下开始写诗的？

紫衣：与诗结缘，纯属偶然。2003年，我才接触现代诗歌并尝试写作。那年5月，一位自称从蒙古草原而来的大学生在我家门前卖字典，他向我推销他的字典，我说不买，家里有。他说你们这条街一位德高望重的诗人都买啦，而且很喜欢。我一听，我们这个小城市居然也有像样的诗人么？于是心情不错买了一册。问诗人地址，他说就马路对面交通局宿舍。下午我就拜访去了，这位神秘的老年诗人给了我一些校园诗歌刊物，给了我几个刊物的投稿地址，后来给了我《人与世界相遇》这一册书，他说这册书难度很高，要看你的悟性了。这一册书就是王家新老师写的《人与世界相遇》，1989年文化艺术出版社出版。带回去我读了好多遍，那时身边除了泰戈尔、纪伯伦诗散文集，也没有其他诗歌读物，也不认识什么诗人作家，更谈不上交流什么的。我清楚记得读的时候：一只看不见的“蝎子”翘尾向我走来：与蝎子对视，“顷刻间我成为它足下的石沙”。它对我心灵的震颤。无疑，这本书当时对我产生了一定的影响。一段日子里，我傻乎乎地捧着字典写诗，用自己的直觉选中词，让文字来呈现当下的生活和情感的焦虑。

三个月后，《星星》诗刊发表了我的处女作。没多久，我就完成了一本诗集，我把这本诗集献给自己，也献给我的后院奶奶，后院奶奶家的书籍，几乎统治了我的整个童心世界。她身边有一些我看不懂的古书，在雕花红木箱子里面叠着，我曾撕下那些发黄的纸张擦鼻涕，她發现后，罚我读三字经。好像那个夏天的一个下午，因此不能和小舅舅一起捕蝉，吃抓来的田鸡。现在想来还很遗憾。所以，诗集从北京邮寄来的那天，我一口气跑了十几里路，坐在奶奶的坟头朗诵写给她的诗，然后哭了一场。

傅小平：你的写作经历还真是特殊，在我做的那么多采访里，都算得独一份的。你那时出了诗集，也在诗歌刊物上发过一些诗歌，在网络上也冒了一下“泡泡”，后来就沉寂了？怎么也没见你更进一步？就我的阅读而言，我觉得这和你的写作实绩不相称啊。

紫衣：在十多年前，网络上文学论坛盛行，人们对诗歌形式探索的包容、接纳程度不亚于八十年代，大家自由评论，探讨写作的可能性，像斑鸠、八哥和乌鸦栖在郊外的同一棵树上，谁也不排斥谁，聚聚散散，全凭自愿。我也被多家论坛聘为坛主之一，闲余时间也帮助论坛维护。那时约稿的刊物不少，也有几位活跃的评论家发现一群网络诗坛新秀，通过邮件主动联系我们，我不谙世道，对于来者主动示好的，要么拒绝，要么不回复。现在想来实在孤僻。

傅小平：按常规理解，你这般处世似乎显得孤僻些。话说回来，诗名得由写诗水准本身说了算吧，但诗歌之外的因素实际上还是起了一些作用，谁让文学、诗歌不如科学技术有相对客观准确的评判标准呢。记得十来年前，有人张罗“打捞文学史上的失踪者”。这是挺有意义的一件事，文学史上总是有一些杰出的写作者，因为各种原因没有得到应有的认可，甚至是“寂寂无名”么。当时很多人就感叹，网络时代来了，每个人都能发出自己的声音，真正有才华的人从此不会被埋没了。我当时就觉得没那么乐观，多少年前过去，事实也似乎印证了我那时的想法。尤其是微信朋友圈兴起以后，很多人都为怎样进入圈子，拥有自己的话语权奔忙，你如果没进入圈子，你就会被边缘化，你就在视线之外，你的声音就不被听见。而就我的观察，微信虽然便于诗歌传播，但也使得读者越来越倾向于读那种能一次性消费，或者说一看就明白的诗歌，你的诗颇费琢磨，分明是逆潮流而写么，按说写浅显的诗也不是难事，你就没想过做出一点妥协？

紫衣：写浅显的诗难不难，要看怎么写吧。早期，我曾模仿过口语写作，模仿过韩东的名作《有关大雁塔》，这样的作品看似浅显，但语言有其调性，内在气场其实很大，是立在高山上鸟瞰全景，我哪能掌控得？当然，一般意义上的口语写作，还有口水诗，就另当别论了。我想，一个人写什么样的诗，跟个人生长环境有关。虽然生长在同一个大的语境里，但生长的具体环境不同，诗意的呈现就不同。所以，同样一座山，会长不同的树，会有阔叶林、灌木丛和苔藓群；有些山还会一边是大雪封山，一边是风沙骄阳。诗的呈现，并不是一门深奥的玄学，我写的诗也只是较“浅显”的，多了层“曲径通幽”的面纱。

傅小平：说得是，找到属于自己的声音，写自己适合写的才是正道。

紫衣：我还是做自己吧。我觉得，一个真正的诗人不应该想着通过写诗谋取生存上的便利，所以妥协看上去不是问题，但一步退步步退，久而久之就会损害诗的品质。眼下大环境不是也影响了诗歌的面貌？整个社会形态向经济核心加速度倾斜，人们都很匆忙，也就缺少时间和耐心，他们身心疲惫又需要释放，恰巧自媒体流行，有点暴力刺激的内容，还有心灵鸡汤，能适时起到解压的作用，自然就会大行其道，那些费时耐品味的庄重文学，就变得不合时宜。但判断一首诗好不好，从来不是好不好懂，能不能一眼看明白的问题，要是诗都那样浅显，就不需要一代又一代人去解读了。

“在我看来，一部不包含人类经验的作品是不可靠的。”

傅小平：实际上，所谓诗好不好懂，还取决于读者的欣赏水准。多一些优秀的读者会促使诗人把诗歌往高水准上去写，读者不懂得欣赏，就会多一些人以写诗之名浑水摸鱼，捞取名利。以我看，当下的确有些诗人以要读者看懂之名写了一些肤浅的，低水平的诗；也有些诗人借读者看不懂之名制造了很多似是而非的伪诗，读者总体欣赏水准不高，也让诗歌评论家肆意吹捧不好的诗有了空间。

紫衣：我没有资历谈什么才是有水平，有价值的诗，但我能感受到它潜行的力量，让如今流行的文化抱团习俗变成矮行星，并让你一眼认出，告诉自己你得远离那团黑影；我不懂事物的真伪，但我知道活得如鱼得水的人，发出振臂一挥的呼啸声，不可取。这些人空喊口号，以此自诩，对于自己城堡以外的天地却从没有一点慈悲，他们活在大多数里，独立的人格会使他们相形见绌，也许这也是卡夫卡的困惑。所以，今天我沉默，从“人”隐退成一棵荒草又有什么关系呢？

傅小平：言行难以合一，是我们时代人们的通病。这也是这个时代复杂经验的一种体现吧。以我看，一些现代诗之所以耐人咀嚼，或许就因为它们联结着某种撕裂、含混，不能直白说出的经验。反过来说，有些浅显易懂的诗歌，不要说表达时代经验，就是表达个人经验都比较牵强。我约略在微信上读过这类诗，譬如直抒胸臆的抒情诗，绕口令一般的口水诗，还有那种是明显散文断句的散文诗等等，觉得太简单肤浅了。不妨说说你写诗在表达时代经验上有什么心得。

紫衣：哪种类型的诗，都有存在的理由吧。九一年，山东临淄出土了一套铜餐具，罍形的壳内套有六十件铜器皿，有精致的耳杯、碟子、盆碗等，让人叹为观止。二千五百年前的古人对礼制的尊崇，与当下快餐消费文化真是大相径庭啊。我感觉，个人经验和时代经验的关系，就相当于这个铜器皿的内乾坤和外载体，人的喜怒哀乐；包括嗅觉、听觉、视觉、触感等等，或多或少会受外部（时代）环境影响。一个敏感、真实的写作者，他是在时代荒芜的山脚激流下淘出个人经验的碎金。此外，诗人还像默默无闻的炼金术师，枯坐书房中，感知诗句在时代的地平线上呼之欲出。当然也有一些诗人，能快速写出诗歌。自古就有文人墨客由时事政治触发，写出激愤的诗文，不失为震撼一时的作品，但能传承下来的，完成度比较高的作品，大多数都经过深度转化。诗人们从日常生活出发，把个我的经验转化成更具普遍性的经验，这除了需要他们有语言上的天赋外，还要带有超越性的普世意识，这样才能比较完整地表达时代经验。

傅小平：你的不少诗也是从日常生活起跳，但刹那间就遁入超现实状态，或说是遁入另外一个时空。举个简单的例子，就说《世俗的一天》里开头几句：“我在陽台发呆，空心的香榧/怎样渡过明末的枯水期？”第一句写到“我在阳台上发呆”，很快就过渡到“明末的枯水期”，像我这样比较多耽于表达日常经验，循着现实的逻辑去理解很多事物的读者，就不是能马上理解其间的跳跃和转换。这还只是一个寻常不过的例子，你的诗里有大量类似经验的表达。

紫衣：我并不觉得这是超现实表现，相反它属于日常经验的场景描写。“空心的香榧”，是我在婆婆家附近看到六百多年前的一棵香榧，之前我写过一首《一棵香榧》，也是写它的。我曾经喜悦地坐在它的树根下，聆听山上泉水从它内部穿过的声音。泉水在树底下形成一个小洼，总有饮水的蝴蝶、野蜂溺毙在那儿，我就呆呆坐在它根部的一块大石上，或者看卷书，或者打瞌睡，只一瞬就是永恒，好像我真是古人来到了今朝。要是看到有昆虫在水面上挣扎着翅膀，我就顺手将它捞起，搁在植物叶茎上晾干。这样一棵树，经过六百年风雨变幻，在我看来，早已是幻化的精灵，它驻立在天地之间修行呢。“我”这个有缘人遇见了，念念不忘，就把它写成了诗。

我采用的是“平步起跳”的手法，省略了多余的铺垫。“我在阳台上发呆”，那时就想，这株树在明末时还是一棵幼苗，那时它都经历了什么？以后又经历了什么？就像一个人从母亲的子宫出走，从懵懂的少年到白头老年，走向一个智慧的“枯竭期”，它也经历了命运的跌宕起伏，却是向死而生，虽然心空了，枝头上却依然绽开幼芽！它的生命从未消亡，消逝的只是空间的幻象。所以，第二句就发问：“怎样渡过明末的枯水期？”“明末”处于封建社会已经过了鼎盛期，那时边疆战火连绵，人民赋役繁重，处处可见庭院破败的景象。这个发问同时也客观交代了树龄。在我看来，这棵树身上包含着来自过去年代的信息，也包含着未来，它活在多重空间里，我不能说它是明朝的，也不能说它是共和国时期的，我只能言说它是一棵树，是静止的，也是穿越时空的，会说话的树。所以这个提问是不需要回答的，回答者就是发问者，就是纸上的一片留白，谜底在历史长河的香囊中，在“我”与“你”共同生活的情感代码中。

傅小平：你这么一说，我就明白了。诗的表达就是这么奇特，只一句就从日常生活中弹跳了出去，这简直是赛过豹子奔跑时的加速度么，换成以散文或小说的形式来表达，不知道要怎样跋山涉水呢。也正因为这种快速的转换，读者本能的反应会是如我这般以为是从现实遁入了超现实的维度。还有一种转换或过渡，速度未必是那么快的，却需要读者脑子拐一个大弯。就像那首《提篮桥》，开头三句：“那天，经过提篮桥站/身旁一个男孩问/是去往监狱吗？”提篮桥曾是“远东第一监狱”么，提篮桥站则是上海地铁的一个站点。我读的时候，就觉得这三句穿越了一个巨大的时空，有一种恍惚感。这样的例子在你的诗里比比皆是。诗歌评论家程一身说你有一种把极现实，变得“不真实”甚至是恍然如梦的能力，他还说这是你诗艺的核心。我一想还真是这么回事。你自己是怎么看的？

紫衣：几年前，上海下了场罕见的大雪。那天醒来，刚出被窝里的我感觉到寒意从脚向上升，仿佛一种神秘已经到达。拉开窗帘一刹那，白绒绒的雪，让我几乎欢叫出来，这世上，没有比雪更能抚慰心灵的了，我如鸟儿获取了羽毛，身体被另一种暖和爱意托住，那时我出了点小事故，扭了腰，不方便出门经受冷冽的北风，劳驾家人从室外取点雪。我兴奋地直嚷嚷，幸福得有点浮夸，待那只盛了雪的玻璃杯放置在卧室的飘窗上，我就像一只五个月大的猫，盯着一条游动在玻璃里的金鱼，试图不放过每一个细节。总归是过了一夜，第二天醒来扭头再看那只杯子，满满的雪花不见了，只剩下四分之一的水。我没有失落，突然感觉到一阵寂静，那四分之三的部分哪去了呢？

傅小平：从俗世的层面看，不就是雪融化了嘛。但从哲学的层面看，或许这就是一种转化了，由转化而形成空无之境。

紫衣：我那时感知世界一片纯无，雪在外面瓦片、树枝、汽车上形成的空白仍在，这只玻璃杯中四分之三的“沉默”，恰恰是雪存在的真相，由此我想起海明威的冰山理论。人们肉眼能看见的这只玻璃杯中四分之一的水，即所谓实体，也就是“现实”，而水面之下的四分之三，是虚体，是事物寂静的声音，如自然造化，这样的沉默更接近生命永恒的本相，這样的寂静也许更需要被听见，如果沉默不被听见，沉默是没有意义的。而将玻璃杯中的那“四分之三”，用词转述给读者和自己，是写作者的本分。狄兰·托马斯、特朗斯特罗姆在这方面做到了极致，他们是“恍然如梦”的超现实大师。

傅小平：那是！怪不得偶尔读他们的诗，感觉非常之玄妙，他们有时像是“窃取”了梦的语言么。你刚说到雪，我想到雪是你不少诗里的重要意象。你有首诗诗名就叫《雪孩子》么，这本诗稿的名字也来自于这首诗。你还有一个重要意象，以我看是盐，《你是盐的母亲》诗名里也出现了“盐”字。有意思的是，雪和盐同样洁白，但盐能融化雪。我觉得，这两个意象或许透露了你写诗的某些秘密。

紫衣：也许吧。在我看来，雪和盐都有无色的品质，这使得它们与使人迷惑的花、长有绚烂翅膀的雀区别开，拥有了空性，从而不为任何世俗欲望所羁绊。它们由单一物质组成，纯然天造，本身就具备净化能力，如果赋予它们血肉之躯，就应该是湿婆、释迦牟尼、观音。如果出现在《圣经》里，它们可能代表耶稣和摩西，他们像是为了拯救而出世的。而我肉身的过往比之于当下生存环境，就如同沙漠与悬浮其上的海市蜃楼，我的灵魂如系了线的风筝，在肉身之上三尺悬定，我注视着死去的旧我，我叹息我书写，外部世界越炙热喧嚣，我就越发宁静清凉，我体内的冰雪不停增长、分裂，就是永不消融，那是一片不断增长的雪域。我总是觉得，这世界缺的不是随季风而飘来的暖流，不是透过人造玻璃看见的高耸云巅的建筑物，不是隔着手机屏幕的问候，却是真正透到骨子里的冰雪，我改变不了外部环境，我只能苛求自己，所以，我锻炼我的生命以盐的忍受力，赋予我的诗歌冰雪的质地。这似乎是我能做到的。

傅小平：你看吧，雪和盐都是白色。你的诗虽然充满斑斓的色彩，但以我看，底子却是黑白灰，那你为何取名紫衣呢？这个笔名可有什么用意？

紫衣：惭愧，我出的第一本诗集，现在回看，那些文字都不能叫诗……

傅小平：不能这么说，我读过，觉得也挺好，只是没现在写得完整、成熟。但那样的诗，你现在怕是写不出来了。

紫衣：那倒也是。反正那时编辑非要我取个笔名，我被逼得翻字典，看见“紫”字，想起老家沿着井台的两侧长着娇媚多姿的紫罗兰，很熨帖心情。少女时期，我穿一件紫色的风衣，镇里的姑娘都觉得好看，借了去，各人依样画葫芦做一件，埋怨同样的布料子、同样颜色款式，她们穿着怎么没有我这般风度了？想起此般觉得好笑。就随意一说，叫“紫衣”吧。我想这个笔名也还好，后来学会上网后才知，这名字俗得很，俗得老套，从金庸武侠小说到相似的网络名号，就像暴雨后的落叶那般多，可以扫几箩筐的。打算弃之，但我也不知该叫什么好。想用原名吧，我的原名也不好看，是按辈分排的，没有任何寓意，跟弟弟的名字倒过来叫，每次别人喊它，我总是不知所措，听起来像提醒我犯错误了似的。

上小学时，我改过自己的名，在作业本上涂改成“冰草”，顺带着把姓也改了，谐音姓“何”，老师倒是挺认可，上课叫“何冰草，何冰草是谁？”我站起来，老师并不吃惊地“哦！”了一声，倒是全班同学笑趴了一地。从此我在学校就叫这个新改的名，后来一次家庭作业要家长签字，露馅了，爸爸看见，就给了我一耳光，忿忿不平道，你连姓都改了，都不要认祖归宗了？就这样我又乖乖改回去了。想想，悟空大闹地府，生死簿上一划，就活命了，活了天长地久的命，时隔千万年，至今也没有一个出生的猴儿，敢不要身份证就出门的呢！

傅小平：你这么讲，悟空要不高兴啦。原来你写出“我羞涩的人生/在四季的雪夜走过”这样的诗句，都是名字惹的，这名字从小就让你有羞涩之感了么。

紫衣：儿时，我后院奶奶叫我“红儿”，这是她御用的小名。你一听这名字就知道，这狗粮撒得欢呢！后院奶奶死去后，就很少有人叫它了，冷不防，一听到窗外有人特意喊我小名就受不了，肉麻极了。那个“儿”字后院奶奶喊得，但从别人嘴里喊出来就两样了。乌鸦在树冠上唱歌给路过的狐狸听，没有内在激情，只有高调，反而生分了。听了我比较害羞，就找个地方先藏起来。

傅小平：还别说，名字对人其实是有影响的。虽然说名字不过是名字而已。

紫衣：其实叫什么重要吗？我们叫一朵飞过额头的丝状物叫“云”，叫一只初夏的青蛙样的东西叫“癞蛤蟆”，也就这么叫着。我还给同桌男同学取绰号“麻袋”，因为他脸上多痣，有人也给我取了几个绰号，“日本人”“黑头发”“林黛玉”什么的，还有叫我“雪山飞狐”的，他们这么叫，我并不在乎。我的伙伴是虫子和星星，是柳树和流水，我还要世俗的称谓做什么呢？别人喊一块玉，一只仙人球，我也一脸无辜。

我敬畏的是人类创造语言的能力，人类可以根据自身的喜好、利弊，创造出众多生动合体的动词、名词、形容词、代词，还有生僻词；人类的智商的确配得上被称为造物主创造出来的，最具有才智的一种高级动物。比如，“冠状病毒”据说是蝙蝠身上携带的，蝙蝠也不见得知道自己和这个名字有关。这是多么有想象力的词组！让人一听，内心就充满恐惧。受“弹簧效应”影响么，肺部会窒息，我们不用警察的电棍恫吓，就自觉地知道要隔离在家，不到处乱走了，也只在阳台的窗口向外张望空无一人的街巷。梅花开了几弄，也不见得有人去嗅，倒是晨起的鸟叫声比往常欢畅，无狗吠叫，如游空谷，煞是嘲讽。听说附近的寺庙也闭门不见香客了，我也没心思研读佛家经文了。

傅小平：感觉你挺能说的么，怎么一到写诗，就在很多东西上闭口不说了。我感觉你省略了很多经验，或者说隐藏了很多秘密。这些经验或秘密关乎你写诗的时空背景，还有知识背景。这就是为什么我一开始读如入迷雾，但细细读两遍，就会有豁然开朗之感。以我自己的读诗经验，那种说得太多的诗，读了觉得没味道，可不就是一杯白开水么。说得太少的诗，是有味道，却近乎是浓郁的茶，还不让再掺一点点水，苦啊！所以问问你，你写诗时在说与不说之间有怎样的考虑？

紫衣：在诗的词语里穿梭，说与不说对诗人是考验。这就好比骑马人面对悬崖，是继续策鞭跨越过去，还是下马望壁兴叹。在我看来，在写诗上，说与不说会出现两种不同的语言效果，关乎心跳频率，因人而异，没有定论。它们之间的对立，不足以思虑。比如平日空闲时间，我喜欢画画，尤其画人物、风景，在福州路买了几册人体解剖书回来后，我画了几幅肖像画，难得遇到机会请专业老师指點一二，他们一般会认为我学过绘画，因为造型准确，或是基本准确，里面也有自己的思考，但实际上我没上过绘画专业，也没能拜过师。只是我画画时，如果觉得人物造型看上去别扭，就会本能地呼吸不顺畅，这是生理现象，也就说美学感受会直接影响身体循环系统，如果这台身体的机器检测到问题了，我就必须把它调整到让自己舒服的状态。我想，别人看画时，也能读到作者传达出来的情绪和细微的变化。这需要专注地凝视，不用大脑去权衡。所以，我画画时，是调动了全身的细胞去触摸自己将要塑造的作品。当然，画画讲究的点线面，写诗是语言艺术，但它们都得有空间感，中国画的留白，西洋画的透视，都在强调空间带来的视觉效果，诗歌适时“不说”，也会造成一种空间感。而没有空间感的所谓艺术，会让读者感觉自己一不小心上了台封闭式电梯。

傅小平：这个比喻有意思。就我的感觉，现在很多诗人写诗不是不说，而是说得太多，以至于把本该凝练的诗也写得极为啰嗦。我还觉得有些诗人写得太多，以至于他们写诗就像是在水龙头上的那么一拧，但开关里流出来的不是诗，要不也像是掺了水的诗。我这是有感于当碰上什么大事件，有些诗人一夜之间或几天之内就鼓捣出几十首诗歌的现象。又比如，现在各地都有诗会，当地一般会安排采风，诗人们顺手就能写几首应景诗，不能否认这其中也有好的，但以我看，只是根据浮光掠影的印象，而未经深层次内化写出来的诗，是难得能写好的。这本诗稿里，几乎看不到应景诗，像《正午我从古道下山，打马过护国寺》这首虽然能看出你是游览钓鱼城有感，但你分明不是写的景象，而是主要写的心象。

紫衣：我写诗需要时间沉淀，尽管收入这本诗稿里的诗，基本上都是两年里写的，而且一天写几首的情况也有，但它们都是自身长期生长，并且与存在磨合的产物。它们似乎是全息图库里的蔷薇，每一个花瓣都有自己的标识，正好某一时刻受外部环境刺激，而渐次显现出来，由此开出了满庭院的景色，并且随四季不同，各有性情，或哀伤啁啾，或凋零寥落，或恬淡静幽……有时还需要喷农药驱虫，但不可否认，它们都是蔷薇科，是同一朵玫瑰。

傅小平：这个表达，近似于佛教里讲的“一即一切，一切即一。”

紫衣：博尔赫斯的散文《作家的学徒期》开篇即是：“诗人这行业，作家这行业，是很奇怪的，切斯特顿说‘只需要一样东西——一切。”我想，他说的“一切”应该包括个人经验。在文章第二段，博尔赫斯接着又写：“对作家来说，这个一切，不只是一个涵括性的字；它确确实实是一切。它代表主要的、基本的人类经验。”所以在我看来，一部不包含人类经验的作品，是不可靠的。保罗·策兰的诗最简练了，他以“晦涩”著称，但如果了解他的生平——犹太人，双亲被关入纳粹集中营，并惨死，自己侥幸活下来，后又被征为苦力，历尽磨难，再读他的诗，就能依稀感受到被精炼的句子“省略掉的”的言说，在他孤独、扭曲的精神世界里，个人（时代）经验无处不在。如策兰这样一个心性敏感的人，不可能是一个滔滔不绝的表演者，只会是一个内省、压抑的哀悼者。我们与其说他在雕琢词语，不如说是隐含高度自制力的语感选择了他，驱使他写出简练的诗，他诗歌的词语自然是少之又少，由此到达“少即是多”“无即是有”的巅峰。

“再‘晦涩的表达，都只需要一个彼此明白的眼神。”

傅小平：也许是因为你长诗没省略那么多，并且保留了一些叙事性的因素，我读得比较明白，并且更能找到共鸣，也就对这部分有所偏好，像《平原》《徐家汇公园漫步》，还有你早期的《巫山阙》等。在我的理解里，短诗近似短篇小说或小小说，长诗得比作长篇小说了。我们读小说的都知道，好的短篇小说得丝丝入扣，容不得掺水，长篇小说更需要有整体感，更讲究结构经营，对细节的要求反倒是没那么高。但你的长诗，诚如程一身在解读《平原》时所说，细节扎实密集，尽管系从回忆中淘出，却富于物的质地。做到这一点很不容易。我读过一些长詩，绝大多数流于空洞的抒情，还有就是各种没多少意义的物或景象的罗列和堆砌。相比而言，相比短诗，要写好长诗更难，也需要付出更多的努力。

紫衣：我写长诗得益于艾略特意识流的表达，艾略特是我灵魂的导师与朋友，读了《荒原》之后，我就想我也可以写得直接点，我也可以尝试那样写。长诗贵在气息的把握，短诗则贵在词语的锤炼和瞬间的爆发力。当年《巫山阙》写完后，我看到电脑上那些诡异的语言，都怀疑这是我的文字，它跟我以往的写诗经验不相及啊。这一团方块字，几乎是地狱之火锤炼出来的，酒精的造力真可怕，酒精就是佛祖，它把白天和黑夜分裂开，又拧在一起成为灯芯，不知是哪只玉手点燃了它？《巫山阙》就是这样无拘束、放任的风格，俨然是一册《大话西游》手抄本。当时我一个人租住在观音庵的隔壁，醒来时看到地上骨碌碌躺着一只空酒瓶，我问房东奶奶：“昨晚有谁来过吗？”房东奶奶回话：“没人来啊，侯会计，一大早我敲你门都不开，我正担心着呢！”房东奶奶是老城镇人，一身富贵祥和气，听说我在政府部门打工，应该是正经工作，就欢喜地喊我“侯会计”。虽然会计这个行当，让我联想到“古板”这个词，但从房东奶奶嘴里溜出来，就同观音庵的晨祷铃，叮叮当当，听着顺耳，甚至有某种崇高感。大概我也讨人喜欢，她家院子的一口井，只让我一个人分享，其它六家租客只能用水表控制的自来水，我明显享有特权，这使我开心又过意不去。房东奶奶一格一格爬上铸铁楼梯，往铁皮房走过来，那天她又端上来一碗鱼汤，她经常给本市棋牌楼大饭店的老板——她的女儿、女婿熬鱼汤，顺便给我留一碗，我接过，这才苏醒。看到傍晚的阳光从西边的杉树林透过来，我已经睡了一整天了。

傅小平：是嘛？你前面还说只是偶尔喝点红葡萄酒，基本上都不喝酒了，原来也曾有过喝醉酒的时候。

紫衣：那都是很多年前的事了。现在很少喝，今年就喝过两次，一次自己闲暇在家小酌，另一次是在苏州，有幸和朋友们一起饮了当地的青梅酒，许久没喝到这难得的醇香。

傅小平：你写的有些诗，尤其是那些有狄兰·托马斯色彩的诗，却给人感觉是酒后写出来的。我这么说是觉得这样的诗有梦幻的质地和醇酒的味道吧。诗歌从表达内容上看，无非是分抒情诗和叙事诗。但你的诗让这种简单的区分变得困难，因为你有些诗虽然保留了叙事因素，我读到后来，却是感觉叙述让位给了抒情。从这个角度，我更倾向于认为你总体上写的是抒情诗，但你抒的是藏得很深的情，或是抒的像《雨中的祖国》这般有节制的情。这首诗结尾句“马蹄上的旗帜呢喃/寒星在树核中闪烁”，让我读到了曼德尔施塔姆诗里闪耀的奇异光彩。

紫衣：俄国作曲家拉赫玛尼诺夫在他晚年的回忆录《悲歌》里动情地说：“假如一个作曲家的音乐，能如实体现他所有的经历，那一定包括他的情爱和他的宗教信仰，最起码，他出生的国家。我出生在，俄国！”把里面的“作曲家”换成“写作者”，“俄国”换成“中国”，就是我想说的，我就借用一下吧。

傅小平：应该是这位作曲家的肺腑之言。写诗也得发自肺腑，才有可能打动人。《雨中的祖国》里开始这句：“雨中的祖国，今夜我只要你/在生命根须上摆放一篮子雏菊”我读了深有触动。总得说来，你的诗有抒情性，但从不流于空泛，而是如程一身所说，细节扎实密集，富于物的质地。这着实出乎我的意料。

紫衣：金庸先生《书剑恩仇录》第八回，写到乾隆皇帝送了陈家洛一块玉，那上面写道：“情深不寿，强极则辱。谦谦君子，温润如玉。”一个人“七情六欲”浓郁如鸩酒，对体质和创造力都是不利的。在二十八岁前，我可是个以身试毒的女子，但从未明白“情”为何物，只是白白消耗了青春。现在，我更像是忠于职业的青衣，在现代舞台上演绎传统剧目——改良版的“梦回大唐”。当一个人懂得丧失是一门较好的修炼艺术时，他才会明白失去才是最高的完成度，那种沉淀的东西，最终会像上帝枕边的沉香木，在幽暗中缓缓浮出水面。

傅小平：你的诗倒确实让我读出幽暗之感。赞同诗人王家新说的，你诗中的那些意象、词语、事物，来自我们经验的幽暗部分。我想这是因为，你作为如他所说，一位独到的、有自己精微的感受力、私密的语调和不动声色的技艺的诗人，能比较多写到肉眼可见的日常生活之外的经验吧，也或许是你写了被我们有意无意回避和遗忘的一些沉痛的经验。

紫衣：“幽暗”，顾名思义是说，寻常表面看不到的事物。但我分明是看得到的。就好比埃及法老的感受与梦境，我们是看不到的，但我们能看到巍然矗立的金字塔，这是他隐秘思想的体现，我们完全可以说，里面埋藏着他幽暗心灵的秘密。况且，我们自认为能看到的未必真实，人们在生活中都带着面具啊。反倒是秘不示人的梦幻更为真实，只要你有丰富的想象力，就能捕捉到梦境，或是梦的痕迹。法国诗人夏尔说：“诗人应留下的是路过的痕迹，而非证据。只有痕迹才令人沉思。”

傅小平：这句话耐人寻味。我得补充一句，“幽暗”会给人昏昧不明的印象，但你的诗歌不是这样，也许你是用内心的光芒照亮幽暗，而不是给幽暗增加更深的暗影。我还得说初读你的诗不太明白，这或许源于你经过深度转化，而不是说你的诗晦涩难懂。我为什么要强调这一点呢？因为我分明觉得，但凡晦涩的诗都好搬学问，讲道理，这样的写法在学院派里非常流行。但你和学院派沾不上边，甚至应该说你是太不学院，太不循规蹈矩了。一言以蔽之，你是个野生诗人。

紫衣：学院派常为人诟病，在我的感知里，学院派应该还会培养出“百日维新”的梁启超、康有为等人；而非学院派应该出现谭嗣同这样的铁骨汉子——有绝句为证“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”。据说这首《狱中题壁》因政治目的被梁启超改过，原诗后两句为“手掷欧刀仰天笑，留将公罪后人论”，我觉得从朗读上来看，还是改过的更朗朗上口，这都成了众人茶余饭后的消遣舆论了。当下国人，日子过得“风调雨顺”，不似变革时期的“民不聊生”，知识分子可以在书斋里研究学问，所以多见学者型诗人作家，其中有骄慢的，也有个别从不以学院派自居，写作也一直在求新求变，有时博大沉郁，有时朴素动人，颇为我敬重。但很明显，學院教育不适合我，我生性太散漫。我很感激没有被扔进学院这间收纳柜里，成了一卷生蛀的绸缎。

至于诗歌是不是要好懂，我就打个比方吧。女孩看见一个男孩像只西双版纳的蓝孔雀从她窗下迈过来迈过去，她不会轻浮地说，哦，我读懂他了！这样的情绪对女孩很危险，她应该察觉内心有没有起涟漪，应该问自己感觉到他了没有？然后才得到答案，喜欢还是抗拒。这只蓝孔雀就是诗的面貌，读者应该看自己对它有没有感觉。一个可爱的读者，会用有着恋人般热情的手，去翻开一首真正的诗。如果是找到了内在的呼应，再“晦涩”的表达，都只需要一个彼此明白的眼神。

傅小平：人和人之间也是这样，如果是有默契，一个眼神就能彼此明白。如果不是，交流起来就费劲了。除《平原》外，你有好几首诗写到父亲么，如果这个“父亲”形象能对应到你现实生活中的父亲，那父女俩应该是挺隔膜的。在《传奇身世》里，你开篇就写：“在一棵水杉树下母亲说/你的爸爸不爱你/从不拥抱你/他把邻家的小妞举上天空”我读后印象特别深刻。

紫衣：我和父亲相处，一直是若即若离。他在孩子心中，从来就不是扮演可依赖的大人物形象，他身上没有遗传我祖父性格的任何优势，他自我中心，多愁善感，唯唯诺诺，跟孩子并不亲近。反之，我的母亲拥有父权个性特征，蛮狠，坚韧，做事雷厉风行。我畏惧她，同时对我的父亲保持同情，他写得一手好毛笔字，手艺活做得工整，像小孩似的喜欢吃甜品。平时生活上他是让人心疼的，要人照顾的。

傅小平：从旁观者的角度看，你父亲颇有艺术细胞啊，他怎么让人心疼了？

紫衣：小时候，我们那里每年都江水泛滥，我家后门的小溪水位上涨，淹没了小路，出门也成了麻烦事情，大人们很担忧粮食收成，但孩子们喜欢，我简直喜欢极了，在旁边的芋艿地里，可以随意捡一串螃蟹和鱼，我最快乐的事，就是梦见一条小舟在我家划来划去，一不留神我就坐到房梁上，一弯腰就抓住一条鱼，太神奇了！我从梦中笑醒时，看到灰蒙蒙的纱窗，闻到陈旧的谷仓味道，特别失望，所以第二天，我会早早睡在床上，期待那条小舟划入我的梦想……

傅小平：挺有意思，但离题了啊，回到父亲的主题上来。

紫衣：呵呵，别急。我十二三岁时，就是在这样的天气里，有一次，我父亲从工厂下班回家，我和他一起走这条水路，我走在前边，突然听见他大叫一声，呀！我回头一看，爸爸掉坑里了。不知哪个缺德鬼在这窄窄的小径上挖了个比较宽的泄水缺口，而且很深，像深渊一样，正好把他半个身子给装进去了。我灵机一动说：爸爸，你用手撑上来！爸爸不满地白了我一眼说，不好动。我慢吞吞地伸出手想去拉一把，马上又羞涩地缩回衣袖里。我记忆中从出生起，我从没和父亲有过肢体接触。于是我尴尬地扭过身，恨不得掉进坑里的是我，让父亲做选择……

傅小平：要这么看，你在《我羞涩的人生》这首诗里写：“谁用硬朗和仁慈托起我/我的爸爸/我爸爸的棉手套”是因为你在现实生活中欠缺，到诗里找弥补的。

紫衣：呃，这首诗，是我看了安哲罗普洛斯电影《雾中风景》后写的。影片开始出现的是一位青年，他迷茫地独自坐在码头上，接着镜头切换到江面，浑浊的水波里浮现灰白的断指，它看上去，像是雕像的一部分，那是一具被捣毁了的雕像吧，评论界有人说是列宁的手指，也有人说这只断了手臂的手是代表父权，也有人说是天父的。总之，江面上浮现这样的东西，足以让观者震撼。

看安哲罗普洛斯的慢节奏电影真是消磨人的耐心，他善于用长镜头言说，如用词语写诗一般注重形式和隐喻，当镜头慢慢地把观者带入，它总会在某个时候突然向你的灵魂发出一击。我很好奇这位导演到底要告诉我什么？我难得有耐心地坐在沙发上把这一段影片看完，而没有为切一盆水果走开。影片接下来，响起音乐的旋律，螺旋桨的声音由远及近，沿街停着两个骑自行车的工人，码头上又走来了女人和儿童，大家一起观看着这一幕。直升机像巨大的蜻蜓盘旋在上空，最终把这只残疾的巨手调离江面，镜头一如既往用慢调子追踪它，直到消失在远山的薄雾中。而在现实中，我们多么需要一位睿智慈爱的父亲为我们指引方向，才不至于迷失啊！所以，在这首诗里，我给电影画面里代表“父权”的，冰冷、残缺的那只巨手，戴上一副“棉手套”。

傅小平：但从隐喻的层面看，带上“棉手套”，同时是一种隔绝，意味着阻隔了肢体接触，也阻隔了情感交流。现实生活中的你可以说是给带上了一副无形的“棉手套”，以至于看到父亲掉坑里，你本能地把手缩了回去。那这事是怎么解决的，最后是你拉他上来的吧？

紫衣：我是想拉他一把的，我从路边捡了根瘦小的树枝递过去，如果爸爸接了，我会毫不迟疑地顺势用手拉住他。但坑里的爸爸显得又焦躁又愚蠢，他看不上伸向他的树枝，几乎用商量和乞求的口吻对我说，这个这么短能把我拉上去吗？你没长脑子啊？找个长点的。我环顾四周，看到的是白茫茫的水面，秧苗都看不见了，我也走不到不远处的树那里，我再多走几步，就会掉到河里去。我无望地抬了抬头，看着黑荆棘似的树，上面有零星的几个鸟巢，喜鹊撅着尾巴在往下看，好像在干笑，我还能看见地势较高的土地庙，那里的土地公公娘娘也不出门看一眼，救救我们，妈妈给他们的进贡猪肉和香火，也白搭了哇。

正不知该怎么好，突然听见一闷声：“这个时候你还愣着，都什么时候了”！我循声而去，吓了一跳，爸爸不知用什么方法，自己爬出了坑，已经站在小径上了！就这样，一路上我们不言不语往家跋涉而去。

傅小平：挺有戏剧性的，像听一个逗趣的故事。这事就这么了了？

紫衣：没呢，我爸爸回头就找人倾诉，他憋不住，这事第二天就抖出去了。人们很乐意在灾荒时候听到这样可以评论一段时间的囧事儿，口头传来传去，最后连我递给他的那根巴掌长的小树枝也漏掉了，我直接就是“见死不救”的忘恩负义之徒。最终版本是这样：“那个侯校长家的儿子都气哭了，一个大老爷们蹲在地上淌眼泪！他养了个漂亮的白眼儿狼，给她好吃和好穿，但他老爹昨天掉坑里头了，居然就在那儿捂着嘴笑，然后扭身就跑了。还好，他自己爬上来了！”

傅小平：口口相传的事，多不可信哪。这么一来，事情就好玩了！

紫衣：是哈，我舅舅们就大叫大嚷。哈，她回家就学坏了！我小时候在后院奶奶家过么，每天舅舅让我骑在脖子上，背着我到江边玩，所以他们的少年青年时期备受辛苦。他们复仇似地嚷嚷，没想到这丫头离开我们就这样了。我祖父呢，特地把我叫去他的办公室，翻出橱柜底下一堆马列主义书籍，非要我倒背如流，哪能做到呀！这位远近闻名的老校长严厉地指出，此等有违人伦的事情不允许在家族里发生，然后一个下午对着墙上偌大的世界地图面“图”思过。以往在窗外走来走去，对我挤眉弄眼的教师，蹲在窗沿晒太阳的橙猫，都看不见我的存在，似乎我披上了哈利波特的隐身衣，直到黄昏来临，我口干舌燥，两眼发黑，都没谁给我送杯水，让我有台阶下去。我无地自容，也不知怎么处理这复杂的人际关系，像个生涩的果子赶紧躲在阴影里，等待时间将我吹落地上。哎，也就天生的浮云，风吹过的草叶，还有不会说话的虫子，还是从前一样沉默。我对当时没嘲弄我的任何生物，都投去感激的一瞥。

傅小平：你這故事，我听着乐呵。由此可见《传奇身世》里，你写出很有颠覆性的诗句——“也许父亲是一条扁平的虫豸”是有现实依据的。当然，这里的“父亲”，或许不应等同于现实世界里的父亲，如果不是，又所指为何？是人们所说的天父吗？

紫衣：你也看到了，我父亲绝对不是“天父”这样的英雄人物，《雨中退役的马》和《平原》里“父亲”的身份，是基本上能与现实生活对应的；但《平原》叙述中也会有改变，也不是刻意要改变，而是语言洁癖使然，一首长诗如果叙述拖沓，或者韵脚不协调，会如裹脚布那般让我心烦意乱。所以，其中一个重要的线索，事实上是我祖父十八岁那年，在与祖母婚后第二天就去学校任教。我把他这段经历嫁接到了父亲身上。我父亲后来是当了木匠，我祖父虽然那时还是一个普通的高中教师，但后来成了镇上人敬仰的校长。我这样混淆了时间、年份等，也可以说是一种不可能实现的存在吧，就像祖父的血液在基因里传给他的儿子一样，但实际上我前面也说了，父亲在任何一个方面都没有遗传祖父的性格，他们完全不一样。

傅小平：按你的叙述，《一只东方主义的灰鹤》引言里这句“——沙发上，父亲转过身来说/中国是可以的，中国目前是安全的”有着中国式的犬儒主义的的语境，是有据可循的。

紫衣：引言来自于真实场景。当时我父亲坐在我家沙发上看电视，电视上是美国大选的画面，他起身走到阳台上，然后折回来目光闪烁，对我说了那两句。电视屏幕上，美国人民为防恐怖袭击，在一夜之间，把街上的店铺用木板钉牢，人们处于惶恐之中。我望向父亲侥幸的表情，什么都没有说。我不能“教育”一个久经风霜的老人，要有普世情怀。作为女儿，他今天感觉安宁，心情没那么糟糕，吃饭菜胃口好，我这一天也是安宁愉悦的。

当然，《传奇身世》里的父亲，也可以说是《圣经》里的“天父”“上帝”；是为人间领袖，或者文学作品意义上的“精神之导师”的象征。我说的导师，不一定指的哪个具体的个人。“父亲”为什么就不可是低等生物里的一条虫子，或者石头呢？你如果觉得他足够伟岸，你非说他是一座珠穆朗玛峰，也不足为怪。但你大可不必小看一条虫子，扁平的三叶虫早在三十五亿年前就存在了，敬畏吧？它的周边还有无花果树群呢，也就是说，伊甸园里那棵著名的“智慧树”可能不是苹果树，而是更早的“无花果树”，比我们人类祖先猿猴先生们出现还早了几十亿年，这样的虫豸不就具有天父的品格么？最起码，它也是上帝的邻居，亲戚或者敌人？我在这首诗里把父亲当成要拯救人类，重整人间秩序的伟大虫豸，他肩负着使命而来，但他无能为力，只是负了使命而去。庚子年爆发的这场瘟疫夺取了多少人的生命？整个三界都病了，即使神的世界也蒙上了尘灰，活着的我们都是幸存者。

傅小平：听你这么说，我就明白了，《立春了》这首诗里有这么一句：“神的春天，也洒满炉灰。”

紫衣：是的。写这首诗时，正巧一位亲人从境外回国，他要在青岛隔离十四天，我寻思人间隔离十四天，神的世界怎么着也要禁闭七天，神创世纪时不就用了七天么？神自身也陷入困境，如今也拯救不了人类了，人类只有自我拯救了。因此我在诗中写“神的春天，也洒满炉灰”。然而，让三界都病了的肇事者又是谁呢？是贪婪，这是多数知识分子，还有环保学家等都批判过的事实。任何有良知的人们都在担忧，但人类又想出一个办法，可以移民太空啊，宇宙太大了，有千亿以上的银河系呢，有一天可以弃地球，去别的星球试试好运气么。我祝未来的人们幸福，等他们都搬迁到火星上了，我也希望“我”还能做土地的原住民，把一粒草籽扎根在曾经美丽的荒原上。

傅小平：有你这句，你因何写：“他悄然离开天府，乔装成木匠/要给每一个地方，造一座六和塔。”也就迎刃而解了。

紫衣：“六和塔”在佛教里的意思是“六和敬”，它是由佛教重整秩序的意义上引申而来的。我的另一首短诗《中原》里也有“松塔”一词，都指佛国里说的，恒定的大千世界。西方世界有《圣经》和基督教安抚人心，中国人活得虚无，就因为人们缺乏信仰，更信奉现世的福报和享受么。而诗歌能承载什么呢？什么也不能，在《中原》最末几句，我也只能借土地的口吻低吟：“在寂静的日子，它们不比人间/偏见的浮萍和泡沫，理解我。”

傅小平：那这首诗开头那句“我有出世的晚祷词和入世的清脆钟声”，该作何解？

紫衣：这里的“我”就不是肉身的我了，“我”以华夏土地的口吻在言说。都说炎黄子孙由黄河中下游发源而来。“中原”一词在古代指的河南地区么，到了后来才泛指中国。那里曾是祖先的摇篮，如今我们回不去了。中原大地有着肥沃的原野，人民为了能有更好的生存条件，被迫离开原住地，到北上广等喧闹的大都市谋求发展。这首诗写到了生存的无奈，也写到对这一现象的反思。我现在长居上海，曾听说，上海从前是苏北人的上海，但未来是安徽人和河南人的上海。以我自己的观察也是这样。除了做生意做老板的外，我住的小区里网络维护是河南人，我认识的快递员不是安徽人，就是河南人，他们都充满理想又踏实，经过一代又一代奋斗，未来他们的子孙可能会是新上海人，就像从前簇拥到上海的苏北人一样。繁衍是悄悄进行的，等你蓦然发觉时，新时代已经桃红柳绿。

傅小平：我们也可以换个角度看。在上海还没崛起的时代，安徽，更早是河南，就是过去年代的“上海”呢。

紫衣：所以，我们要反思，为什么曾经红遍大江南北的徽商，他们的后代生存会走向瓶颈？为什么中原有那么好的土地，百姓却很少留在家乡呢？一个普遍存在的现实问题是，在中国土地广袤肥沃的地方，没有收入高的工厂和企业。更因为现在的土地，种粮食“种”不出银子，还不如处在边境的新疆，那里葡萄哈密瓜还可以制成零食，成为人们生活的新宠呢。了解个中因由，我颇为酸楚，我愿意看到年轻人为了重新建设家乡带着热情和梦想到外面闯一闯，或是为了追寻爱情远走他乡。看来，陶渊明要是活在如今这个时代，是不会跑去乡野“采菊东篱下，悠然望南山”了，他可能会飞到西双版纳的澜沧江畔去垂钓，像不少知识分子一样，约几个好友畅饮旧年茅台，一醉方休。

傅小平：都说到上海了，长诗《徐家汇公园漫步》就是写的上海么。用程一身的话说，整首诗就是在都市之大与历史之长的时空格局中展示当代上海人的城市生活的。这首诗第一句就吸引我往下读，“在徐家汇公园漫步，头顶的一朵云/正好经过，它有丘吉尔的双下巴”这样的比喻，换成我是想都想不出来的，真是又微妙，又诙谐。紧接着你写：“天桥上，敦刻尔克大撤退般的游人/举着V字手势。”“V字”是丘吉尔的招牌式动作么，用在这里，反讽性跃然纸上。

紫衣：这首长诗是我住在美兰湖湖畔三年后写的。初到上海时，我曾租住在徐家汇建国西路的一幢红砖老式洋房里，差不多每周，我都会散步去徐家汇公园，公园里有各种花草，黑天鹅在蜿蜒的溪流游弋，松鼠在枝头跳跃，一架长长的玻璃栈桥横跨其间。后来我搬迁到了美兰湖。有一天重游公园时，看到它什么都没变，我走在桥上感慨，人变了，这里的景致还是老样子。那天天气不错，天上飘过一朵云，层叠着留在我记忆里。几天后，看到电视里播放关于丘吉尔的纪录片，我看着他多层的下巴，就生发了第一句。整首诗写了两天，主要写的异乡人“我”初到上海的生活，比较纪实，但读者读起来可能会觉得如梦幻一般，这也许是因为我习惯于把梦影和现实交织在一个维度，让人看着仿佛呈现的是一种错觉。而另一首长诗《平原》主要写的乡愁，这两首诗写的两个不同的地域、空间，有不同的情绪，你读着感觉肯定不一样，前一首结构松弛些，读起来就像海派音乐；后一首结构紧密些，就像老式的红木雕花木箱，待读者耐心地开启。

傅小平：岂止是不一样，是完全不同的感觉。说来上海是不适合隐居的，倘是隐居，也是“大隐隐于市”吧。现在大概也不会有陶渊明式的隐居了。

紫衣：为什么就不可能了呢？我觉得，这里涉及到一个秩序问题，中国在过去是以农耕文明为主的国度，据说多数是A型血的人种，如今却丢了传统美德模仿西式文化，炫耀西式生活；西方主要是游牧民族的后裔，多为O型血人种，他们反而是迷恋东方的老庄、儒家道家文化。百年来，中国一味向西方文明世界靠拢，人们丢弃了新石器时代的祖先就在追寻探索的信仰，也不再仰头看星星了。这怎么能丢弃呢，又怎么丢弃得了呢？是信仰让人们区别于野兽等低等生物，是信仰给了人们赖以生存的精神家园。所以在《立春了》这首诗里，我写“我赶在去往星星岛屿的路上”，“我”也是孤身走在寻找自然力量的路上。

傅小平：你写诗后面包含了这么多文化层面上的思考，倒是有些出乎我的意料。不过，这和你在诗歌形式上的探索是契合的。你近年的诗歌就更多融入了汉语文学的传统，所以才会有《致杨柳》里这样的表达：“我的孤独/钻入杜甫草堂/像只臭鼬”。

紫衣：中国诗歌从五言七绝讲究平仄和韵脚，转变为如今形式自由的现代诗，这是一个跨越。但就像画一个○，从传统文化脉络里某一个点出发，经过对西方文化的学习，又回归传统，在中西融合的路子上继续探索，我觉得是一个诗人艺术生命得以长久发展的途径。眼前这个时代不缺少才华出众的人，缺少的是古人身上的那种贵族气质，我个人比较喜欢倪瓒、朱耷等人身上的清气。我多次在江南一带美术馆，看到一些现当代画家向传统致敬的作品，我的写作可能受其影响。比如，我看过南通一位画家的画，他从繁至简至无，只用黑白灰调子画一棵树；一位马鞍山画家只画钵、画枯山水；还有一位过世的扬州画家名叫卞雪松，他画枯荷、僧侣……我在上海博物馆展出的古人字画里找到与他们对应的气韵。

近来，我在微信圈中读到少数诗人的诗，感到他们在汉语文化传承上做出努力。比如，我读过诗人陈先发的一首诗《白头鹎鸟诗》，其中“白头鹎鸟”一词就引起了我的好奇，这是什么鸟类？我怎么从没听说过，百度搜索后，才知道原来就是寻常的白头翁呀，它提醒了我对汉语文字的打捞，于是我在一首诗里也沿袭了鸟儿的原始名字，在嘉兴陶庄镇，我看见一种棕色的鹭鸶，也不再粗略叫它白鷺了，而是叫它准确的名字“牛背鹭”，这名字多么形象啊！只是现在少有看见耕牛了。

傅小平：很少看到耕牛，也就不怎么能看牛背鹭，一种古已有之的景象就这么走远了，是让人遗憾的。所以赞同你前面说的写诗是“在前人创造的根基上，复活一枝嫩绿”。当然从总体上说，你写诗是亦中亦西，或是不辨中西，因为你的诗融合程度很高，宁肯老师说喜欢你随手拾来的那些我几乎不知称作“什么”的书写，大概就指的在你这里，像是什么词都能入诗，和他一样，我也感叹你写出如词典般丰富的字句。何况，你还会赋予熟悉的词以陌生化效果。而大多诗人写诗词汇是比较简单的，当然用词少，有时也能达到“少即是多”的效果，但你给我感觉是多了还要更多，加之这些词似乎都熠熠闪光，从整体上看又是和谐的，所以你的几乎每首诗都有相当的饱和度，像是盛夏的果实，丰盈充实而生气勃勃。

紫衣：在写诗之前，我没想过写诗，但我从小喜欢画画，虽然我从来没有正式学过，但我小时候就会画，看我画的村人，都说画得像他们见过的人、樹、动物。这种偏好，大概也反映在写作，我写诗也注重色彩、味觉搭配，会做一些调试，直到让自己感觉舒适为止。我也有强烈的好奇心，想看看一个词有什么样的能量，如果这个不行，就选择下一个，找到合适的词？在我看来，没有人只对着一盆牡丹写出一个莎士比亚，但对着不同种族的花就有可能找到你的莎士比亚。所以有什么字词是不能入诗的呢，只要字典里面有那个字词存在，就有可能入诗，就看你怎么用，怎么进入诗的那种语境里。

傅小平：怎么理解？

紫衣：这就像画画，画海棠时，你自身状态就应该处于“千朵万朵压枝低”的那种雨后空谷的境地里，你得把自己放入那个空间；画牡丹时，你得感受到重瓣的姣好的面容后面，那一颗易碎的淡薄之心；画停在柳枝上片刻的鹭鸶，你得观察它之前饥饿的足迹，它飞于罗网与堤坝上，春天的污水池怎样使它处境尴尬，又是什么让她如此优雅，是月光的陪伴吗？你得向自己发问，得肯定自己那个心底的声音，而不是否定；你得相信总会有一个声音在另一个空间回答你。总之，一个诗人和艺术家在心灵上得有很多房间，而不是房中介挂牌出售的“满五唯一”，除了安妥肉身的公寓、别墅外，我们还要有足够多的维度安妥灵魂的走向。一部作品也得先感动到自己，才能最终成为独立的作品。

“真正的诗人从来就不会是爱炫耀美丽羽毛的天堂鸟。”

傅小平：一般来说，诗歌都是用第一人称视角，这第一人称也往往被看成是现实生活中的作者。所以，单从叙述角度看，诗歌是偏向非虚构的。但以我的阅读，你的诗歌中的“我”，或许是带有某些虚拟色彩的。这个“我”像是有很多分身，有时还会幻化成别的事物，而且这些“我”有时会在诗歌内部发生对话，所以我总是能从里面读出多声部的效果。

紫衣：我想还是和个人经历有关。我现在回想童年，习惯称呼那时的“我”为那个小女孩，似乎她是“我”的分身。我记得离开后院奶奶家的那天，是一个金色的夏日，那个小女孩侧卧睡午觉，一只手不设防地靠近，在她的小屁股上死死拧了一下，她疼得叫起来，揉揉眼睛发现是母亲，那个世上最陌生的亲人，这次要接她回家上学了。母亲一边粗鲁地尖叫着，一边拽她的细胳膊，拖着她穿过阳光下颤抖的枣树和微醺的栀子花，经过铺满树影和毛毛虫的小径。一路上，粉色的拖鞋一只挂在脚尖，另一只丢了，母亲像对待雷雨降临前怀中的一捆芝麻，掳走她，把她强行塞入单车后座，都来不及与后院奶奶告别。这个未完成的“告别”，在我的诗里内化成了一种仪式，似乎所有的告别都列队在路上，向同一个告别靠近，那是如莎拉·布莱曼演绎的英国中世纪民歌《斯卡布罗集市》一般的告别。

傅小平：莎拉·布莱曼也有一个不幸的童年，但她的歌声听起来却很美好。这和你的诗给我的感觉相仿。因为你的诗会写到忧伤、痛苦，甚至是绝望，但读了让人感觉依然美好。你大概是不怎么在诗里写到母亲的，早年的《回乡日记》是少有的例外。虽然我在里面读出了辛酸滋味，但同时也被深深感动了。

紫衣：我母亲性格强悍，是狮子座的。从性格温婉的后院奶奶家回父母家上学的那天起，我就感觉不适应，如从天堂坠入了地狱。后来，我在诗里也做了对现实无奈的描述。比如：在一首诗里，我脱口而出：“我出生于一座棺木……”，由此否定了她温暖的子宫，我感觉到一种快意。当然，对于我如此的“叛逆”，母亲永远不知道的，她对我的文字不感兴趣，她也一直反对我读书，认为女儿长大了是泼出去的水。我在那个家里很孤独，没有人可以沟通。从八岁起，我就发明了一种无人的对话。我会设定一个身份发问，再设定另一个身份做出回答。一个受伤、呐喊，另一个安抚、劝慰，有时碰巧经过小猫小狗或枯枝上的蜻蜓，我也邀请它们参与对话游戏，或遇见风从麦子上空扫过，有时飞过一只鸽子，也有时跑来一只黄鼠狼，我都会喊，喂，你好吗？我这样说着，内心最终得到平静。我想也是童年的孤独、分离，让我变得与众不同吧，别人总是说：“你很特别，一眼就能把你认出来。”我想不光是他们说我外貌长得怎样，而是我的孤独气质给了他们这样的感觉呗。

傅小平：如果推测没错的话，撕裂的童年不只是对你的生活，也对你诗歌的内在气质产生了深刻的影响。读你的诗总是读出由矛盾和歧义引发的巨大张力。这么说吧，你的很多诗，我初读会觉得又冷凝，又充满激情，再往里读，又觉得安静、寂静，感觉你像是在孤独的深海里写诗，看浪花在海面上奔涌飞溅。

紫衣：有温度的人才能写出冷冽批判的文字，因为他处在矛盾中心，太爱这个残缺的人间。其实人的孤独大部分来源于他太爱这个世界，又怕伤害别人，所以有的人会选择半隐居式生活。我住在老家观音庵边上一段时日。多年前我在市政协上班，忙着采访和组稿，人不得滋养，干燥得很。有一日逛到此地，发现是另一番景象，就舒心暂住下来。那时我几乎每天听着诵经声，得到宁静。这里不欺众生，逢初一、十五便可领食素斋和免费檀香。有几个常驻尼姑，一位大师父已经八十九，她常给我夹菜，悠悠地说怕你吃不饱。十年后，我回到这里，端上一碗菜饭，佐菜是糖醋菜椒、炒莴苣和小蘑菇，她又夹菜给我，只是不识我了，问你是哪里来的？我告诉她我住隔壁有几年的。还有个小尼姑，也还是原来的模样，记得她是河南的，有过一段婚姻，后来失望，就出家了。她常去我住的隔壁门前嗅花，在花盛开的时间我就趴在二楼窗口看她，心想她想家了吗，或者正在回忆什么，在红尘中过来，也总有放不下的吧，我就那么痴痴地看，有点喜欢她。我也想过自己是不是适合佛门，但我火性未除，对待生灵缺乏耐性，有时会硬生生折一枝梅插自己素瓶里，现在想起来惭愧得很，觉得对不起那些与我与古河道相伴的花树，更对不起我片刻虔诚聆听的心。

傅小平：听你这么说，能理解你的诗为何我往深处读，能读出安静、单纯了。仅只是从纯粹的角度看，我就觉得你写的是纯诗——纯粹的诗。虽然你的诗初读时，我恰恰是觉得繁复。我说繁复，是指的你诗歌的形式如绽放的花朵层层叠叠，说单纯，是说我能感受到你没什么诗歌以外的用心。所以，你的诗即便经历百转千折，最后给我感觉是繁华落尽，回到了诗歌本身。

紫衣：我时常处于一种比较静谧的状态。从我家窗口望去，河水在断臂的香樟后面，向一个方向有秩序地回旋或競走，当有船只经过时，仿佛把我的回忆也带走了，这时我就会感受到生命的一种大宁静，我不再忧虑于人们房屋拆迁带来的流离失所问题，到处是化工厂的高烟囱和土地上的创伤，原来的镇子正在以蚂蚁搬家似的速度消失。而“我”是谁，“我”应该是大千世界本身，我应该懂得与这个患病的时代和解。当我以“无我”的感知存在时，肉身和生活拉开了距离，内在的世界就趋向宁静。

傅小平：这倒是契合你诗里“我”的分身或幻化，这在《致杨柳》第九节里也有所体现，其中两句写道“我突然感到我已活得太久/不耐烦了，我已做过桃树，一双孪生的绣花鞋/一只碗，一件袈裟，一千多岁了”。这其中似乎包含了轮回，还有万物有灵的观念。我关心的是，这些分身怎么在“我”身上统一起来？

紫衣：一八年九月的一天半夜里，我在手机上写下了这首《致杨柳》。那时，为了办沪籍户口，我频频往返于上海与老家，写申请书，找人盖戳，打证明，从当年三月起来回折腾，都为了向别人证明我是谁。那一夜，我不安地问自己：“我是谁呢？”，这一追究，我突然彻夜失眠。我想到佛祖答菩提时有两句话“：一切法无我、无人、无众生、无寿者”，“庄严佛土者，即非庄严，是名庄严”。佛祖给我的开悟是，人不要执着于朝朝暮暮，不要执着与某个身份、某件事情，甚至不要执着于为“人”的妄念，这个物质的世界里，一切都是灵性的，科学探索我们体内存在若干原子，据说它们都是亿万年前的一粒恒星爆炸后的遗物，这些可爱的原子构成了石头、蝴蝶、人类。由此心性，我就了悟到我可以不局限于空间、时间、形状，而到达无我的境遇，既是无我，就是名为一切，无处不在的了。

傅小平：说得也是。这样，我就能理解在你的诗里，为何这个“我”经常是被动的承受者，而非是指令的发出者，譬如“雪伴读我”“赞美的杯子获取我”等句子，就颠覆了“我伴读”“我获取”这样通常的句式。我不确定这算不算诗性思维？诗性思维和逆向思维之间又有什么关系？这样的颠倒对你来说意味着什么？我是觉得你在诗里使用第一人称“我”，似乎是经历了一个从“私我”到“泛我”的过程。你早期的诗歌偏于自白派风格，有些诗近乎是一个人的内心独白，越是到后来，随着诗里融入很多历史的、社会的、现实的内容，这个“我”开始放大，与此同时，诗歌当中的对话性也开始增强。该怎么理解你的这种变化？

紫衣：平时我比较喜欢看歌剧，我读艾略特的《荒原》是把它当成一部歌剧来欣赏的。2006年之前，我性情得像风暴，似乎是受土星的磁场影响，我处在一种永恒的“青春期”的躁动中，要么安静，要么歇斯底里，比较个人极端化，那时我已经写了几首不成熟的长诗，但风格上倾向于自白派。一个河南诗人慧眼看穿我，电话里建议说，读读艾略特吧，你的诗里有他骨子里的那种荒凉气息。那时还没有微信，诗人与诗人间，有距离的交流总是值得期待，我得到他寄来的A4纸复印本《荒原》，民国才女赵萝蕤女士翻译，感谢她的译本给了我一定的启发。我仿佛坐在虚拟的剧院里，周围是修长的影子陪伴我，我读《荒原》，里面没有注释，这样更好些，我可以自己填补空白。平时我阅读翻译作品，我也总是故意忽视正文下面如苍蝇脚一般排列的注释，因为我不需要确定的解释，我又不是报纸校对先生，不是学者，更不是高明的匠人，没有谁给我这样的舞台，我需要一种边缘的模糊。而人往孤独深处掘进，就会产生对话的欲望，当他把一切都当成生命的投影时，他的对话者也就可能从人转向一切，包括石头或花朵。

傅小平：说得也是。我想是你把“大我”的因素融会到诗里，才让我在像《炮火中的叙利亚》这样的诗里读到了大爱，而这种大爱是平和的，能抚慰人心的。

紫衣：《炮火中的叙利亚》是一首安魂曲。这首题献给叙利亚，其实它属于祭诗。第一段为喊魂腔：“哎，姐姐”/……/“哎，咕哝”，外部势力为争夺地下石油等经济命脉，介入叙利亚战场，仿佛一群饥饿的人为了争抢一块入口即化的“哈根达斯”冰淇淋，在炮火下死伤的无辜百姓成了被薅去的豆苗，死亡在那里早已成为消费产品。我为他们难过，为叙利亚的不幸，也是人类的不幸，我到了非写不可的地步，就想着一吐为快，但我不是控诉。最后一段就是对一个真实场景的戏仿。早春的一天，我在读卡佛的一篇小说，故事讲一个人正走在湖边，介入刑事案发现场，我感觉有点视力疲劳，就把目光折回窗外，正巧看见荻泾河对岸，一丛枯萎的芦花里有半截女人体镶嵌在水面上，惨白的屁股尤其逼真，我震撼不小，以为真出什么事了呢，如果再飘点雪，那就是诗意的死亡现场。我的思维还没从小说里出来，到后来才证实这是哪个无良的人无意中炮制了一团人体