精神分析学派与中国现当代文艺思想的转向

张琼

摘要：以弗洛伊德主义为代表的精神分析学派对20世纪中国文艺思想的两次转向产生了积极影响。一是弗洛伊德精神分析学所揭示的性本能为“五四”新文化运动所接纳，中国新文学中的性爱文学从这里找到了突破口与起点，助长和鼓励了新文学中性意识的滋长;二是无意识在中国新时期文艺思想中的考察，拓展了无意识与文学创作、文学欣赏以及文学本体之间关系的探讨，加深了对美、美感、艺术创造和文学作品的复杂性、立体性、动态性的认识。

关键词：精神分析学派;中国现当代文艺思想;性意识;无意识

在创建精神分析学的过程中，弗洛伊德曾经从文学艺术中受到过多方面的启发，同时他也常常以浓厚的兴趣和热情，根据精神分析学的基本原理讨论和思考文艺美学问题，由此在西方20世纪文论史、美学史上首创了独具一格、异军突起的精神分析文艺美学流派。尽管中国始终不曾有过独立的精神分析理论家或学者，更没有任何规模的精神分析运动，但在此起彼伏的过程中，弗洛伊德主义的传播给中国现代思想文化带来了一定影响，而这种影响最突出的就是对中国现当代文艺思潮的转向带来了某些精神分析的文化质素。

虽然弗洛伊德文艺美学思想源于西方文学的传统和背景，但在中西文化交流、对话和冲撞的过程中，从1920年代初期到1980年代，它也对中国产生了多方面的影响，陆续有一些中国的理论批评通过各种渠道和方式，有意无意地吸收了精神分析学说的营养，试图借用心理学，更准确地说是精神分析学的方法、概念、术语、原理来探讨文艺学的基本问题，寻求对文学、美学的心理学说明，尽管也许这方面的探索由于受到诸多原因的制约，缺乏足够的理论高度和思维深度，缺乏足够的想象力和创造性，但毕竟它对中国20世纪文艺美学的建设、发展，对于寻求文艺美学与心理学之间的横向联络作出了开拓性的、尝试性的贡献。当今天文艺美学的发展在越来越大的程度上将依赖于文艺心理学的发展时，回顾、检视和反省弗洛伊德文艺美学思想对中国理论转向的影响，无疑会为我们如何批判、扬弃、改造和融合精神分析学说的观念和方法带来许多珍贵启示。

一  中国新文学中的性意识

中国现代性爱意识在20世纪初如同蚕茧在壳里奔突。清代将宋明以来对性爱行为的禁锢发展为对性的禁欲，全面建立起精神禁欲系统，文学中几无性描写，偶有涉及，也是持讨伐和贬斥的态度，继而便是大规模禁毁性爱小说，性爱在文学中从此遁迹。精神分析学以对性爱的揭示之新鲜与深刻为“五四”新文化运动所接纳，性爱文学也从这里找到突破口与起点，弗洛伊德精神分析学所揭示的人格结构、意识层次和梦、性心理对中国现代性爱文学都是新鲜的，它们都作为特殊的营养化入现代性爱文学中，助长和鼓励了新文学中性意识的滋长。

弗洛伊德发现了无所不在而又根深蒂固的性本能，并用这根长矛戳穿了灵肉合谐、理性万能的神话，驱散了罩在人类头上“万物之灵长、宇宙之精华”的灵光圈。他为人类描绘了一幅震聋发聩的新画像：生命本能是人类的心理基础，是人类的心理原动力，而在这些活跃的生命本能中尤以性的本能最为放荡不羁、流动不息。它的发展演化决定着人的心理结构和人格结构的形成过程和基本面貌，是推动历史向文明发展的创造性杠杆。于是人性植根于人的生物性，理性落实于本能，人性与人的自然情欲融为一体，“人作为一种生命的本质”被凸现。

弗洛伊德这一本能理论以及他对人性所作的这种生命化的理解，对于中国的新文学家来说有着巨大的吸引力，在外在的礼教权威和内在的理学权威坍塌之后，传统的禁欲主义的人的形象正在分崩离析，一个生机勃勃充满感性活力的人的形象正在诞生。弗洛伊德为他们提供了现代心理学的发现，使他们意识到，如果人首先是一个人，他就应该是一个有血有肉、有七情六欲的人：情欲不是罪恶而是人的自然本能，它不可能也不应该被禁止，它是生命的必然产物。因此，新文学有一种普遍醒悟，“性欲和死，是人生的两大根本问题”①，“种种的情欲中间，最强而有力，直接摇动我们的内部生命的，是爱欲之情，诸本能之中，对我们的生命最危险而同时又最重要的，是性的本能。”②郭沫若在一部作品中竟把整个宇宙形容为“一幅最大的春画”（《喀尔美萝姑娘》），性欲本能完全被本体化了，这种观念的表述背后，顯然隐射出弗洛伊德主义的影子。

现代性爱观念的萌生和现代性爱文学的实践，这两个条件在新时期几乎同时成熟，正因为新时期文学家在人的种种心理动机中特别关注情欲本能，所以他们的作品弥漫着对人的欲求的展示和描写，他们的主人公在情欲驱使下追求着满足和享乐，种种“大逆不道”的事情得到了文学性的描写，不仅那些普通男女充满对异性焦灼的渴求、青春期的躁动、婚外恋的热情。即使那些远离人间烟火、凡尘世俗的和尚尼姑也同样心猿意马，断不了情种情根。叶灵凤《昙花庵的春风》、陶晶孙的《尼庵》都表现了这样的主题，清规戒律扑不灭人的情欲之火。如此种种，无非确证了一点，无论是风雅儒士或是农夫村妇，无论是圣贤君子或是凡夫俗子，只要他是人，皮囊里总会涌动着情爱之欲。

如果强调情欲的心理动机中的必然性还不完全足以说明这些作品受弗洛伊德影响，那么当他们把情欲描写为一种“不可避免的潜力”时，就显然从弗洛伊德那里受到了启发。叶灵凤的《女娲氏之遗孽》描写一位中年有夫之妇与一名男青年相爱，而他们爱情的起因，用这妇女的话说，“既非我能为力，亦非他能为力，在我们之间，实有不可抵抗的潜力驱策着我们，使我们刻不容缓地互相前进，在我们自己彼此尚未发觉时，这其间已有了不可移的根蒂了”③。而张资平的《苔莉》写克欧与其表兄的妻子私通，虽然他曾有意识地防范和克制自己的感情，但最后“不可遏止的一种自然欲”仍然把他推进了情欲的火坑。郭沫若《喀尔美萝姑娘》的主人公对一位卖糖果的姑娘一见钟情，尽管他感到愧对妻子，感到良心的自责，但也是“一种不可遏抑的淫欲”使他成了道德的叛徒。它们都暗示出性的本能是一种神秘的、盲目的、非理性的心理力量，它常常无意识地同时又强有力地不以人的意志为转移地支配着人的心理和行为，使其与现实可能性和社会道德发生尖锐冲突。正是在这点上，新文学的描写与弗洛伊德独特的发现有着惊人的相似，以致很难否认这二者之间的渊源关系。

“弗洛伊德主义为‘五四浪漫作家们重新理解人、认识人提供了一把钥匙”④，使他们坚信人首先是一种自然的生命形态，从童年开始，他就有本能的欲求，性爱的欲求，他就渴望快乐和满足。而且这种本能的情欲往往非理性、非道德，常常不能被控制和支配，甚至不能被觉察和意识，它有—种强大的力量，驱策着人的行为和选择。总之，人是一种感性的生命个体，情欲则是这一生命个体最强有力的感性动力。弗洛伊德主义的影响的确帮助中国作家重新塑造了一种人的形象。

“五四”新文学所蔑视的不仅是制度化的礼教、道德意识形态，而且也是普通的人类禁忌、社会规范。用婚外恋和种种非道德、反道德的性行为传达一种性自由和性解放的意识。可以说，“五四”文学家对中国历史上讳莫如深的性问题的开放和坦诚态度，是前所未有的。

那么这种思潮与弗洛伊德主义在当时的影响有没有或者说有怎样的关系呢？曾经有许多学者指出弗洛伊德从来不是一个性解放的鼓吹者。舒尔茨便认为，弗洛伊德虽然这样热烈地强调性在我们情绪生活中的作用，但他本人对于性却坚持了一种极端否定的态度。他始终都指出性的危险性，即使对非神经病人来说也是同样的，他告诫人们应该努力克服一股动物的需要，他说性行为会使人堕落，会污损精神的肉体。对这一理解，无疑是正确的。事实上，正如弗洛伊德并不是反理性主义者，但他的学说却常常为反理性主义思潮推波助澜一样，他的学说也常常成为性解放、性自由的文化思潮的理论盾牌。新文学中的性爱自由主题便从弗洛伊德主义那里接受了支持和鼓舞。

弗洛伊德主义能在“五四”时期对中国文艺美学思想产生广泛影响，是由它自身的性质和当时的社会历史条件所决定的。新文化运动撞开了横亘于中国和西方之间的铜墙铁壁，中国知识界在严肃的文化反思中意识到东方向西方学习的紧迫性和重要性，这一切为包括弗洛伊德主义在内的西方文化进入中国准备了必要的条件。崇洋趋新以重振重建民族文化是当时中国知识分子的普遍心态，体现在文化思想领域，中国的理论批评家也饥不择食地接受和挑选着一切西方的思想养料来重新理解和认识文学艺术，建立现代的文艺学理论形态。正是在这一努力中，他们发现了精神分析学说。而这一学说本身，对中国的理论批评家来讲，也具有特殊的魅力。这魅力首先就是它“新”，精神分析学说诞生才不过十余年，这对于相信进化论，相信新必优于旧的那一代知识者当然是重要的。其次，精神分析学说在西方所引起的巨大反响，对于中国理论批评家来说也是富于刺激性的参照和暗示，鼓励他们进行这方面的积极探索。最重要的是，弗洛伊德学说的某些方面与新文学的精神产生了共鸣，它不仅为人们认识、阐释艺术美学问题提供了一种新颖、独特、具有一定合理性的视角，而且也为人们批判传统的政治化、道德化的文艺理论体系，反对文以载道、文以养气的封建思想提供了武器。

应该指出，尽管弗洛伊德文艺美学思想在20年代对中国产生了广泛影响，但是，当时却没有一位中国理论批评家以精神分析原理作为自己的理论框架和思想基础，弗洛伊德主义是作为一些分散的思想、观点而不是体系被人们接受的。中国并没有像西方同时期那样，产生出精神分析的文艺美学家。如郭沫若，虽然他受弗洛伊德影响，但他本质上是浪漫主义者，他既不把艺术创作动力视为一种无意识的私欲，也不把艺术价值看作对心理痛苦的调节和平衡，他所强调的恰恰是艺术的解放、艺术的抗争性和超越性。周作人虽然与精神分析学说之间存在更多的相似，但是他对弗洛伊德的无意识理论却不够重视，他只能说明那些以性爱为内容的艺术品与性爱本能的联系，而不能建立一种普遍的艺术理论。不仅周作人，“五四”时期绝大多数理论批评家都只注意弗洛伊德关于艺术是作家内心愿望的传达和性的论述，而对于无意识，对于这些内心愿望的形成、性质都并不了解，因而他们实际上是对弗洛伊德作出了自己主观的解释。

虽然在“五四”时期，弗洛伊德主义的影响为文艺美学的发展起到过推波助澜的作用，但一方面当时中国文艺美学还没有争取到独立的发展环境和条件，整个理论思维和理论形态的水平都很低，另一方面中国理论批评家对弗洛伊德及其精神分析学说的理解和思考还不够深入，因此弗洛伊德文艺美学思想的影响在当时还没能产生更重要的理论成果。中国文艺美学的发展，对精神分析学说的创造性轉化还需要更充裕的时间和空间。

二  新时期文艺思想中的无意识

1949以后，中国进入新的和平建设时期，但由于中西文化之间的隔阂日益加剧，也由于受苏联文化政策和文艺美学理论体系的影响，弗洛伊德主义与其他西方文化学说仍然被扬弃于文化垃圾堆中。高度政治化的文艺美学体系一直支配中国数十年，弗洛伊德主义的影响几乎完全失去了可能性。

1980年代以后，随着世界上社会主义、资本主义两大阵营意识形态对峙状态的相对缓和，随着东西方在经济、政治、文化上的交流日益频繁，弗洛伊德主义也再次激荡和冲击着中国知识文化界。中国理论批评家们开始自觉地引进和借鉴西方现代各种文艺美学理论，弗洛伊德文艺美学思想也因此受到关注。弗洛伊德对无意识在人的审美实践、艺术活动中的作用的强调对中国文艺美学思想产生了广泛影响。弗洛伊德并不是第一个发现无意识的人，却是第一个系统论述和高度重视无意识在心理结构中的重要性的人。他对无意识心理的本质、发生过程、运作机制的表述，以及他对无意识在人的心理过程和行为过程中的支配性作用的强调，几乎改变了传统心理学和其他人文科学对人的基本概括和估价。人的形象从平面的组合变成了具有深度的立体组合。许多人撰文讨论了无意识与文学创作、文学欣赏和文学本体之间的关系，探讨了无意识在文学过程中的功能、意义和运作机制，加深了对美、美感、艺术创造和文学作品的复杂性、立体性、动态性的认识。

在1980年代中国的弗洛伊德“热”中，弗洛伊德差不多所有的重要著作以及专题论文集，都陆续在中国出版发行，其他精神分析学家关于文艺美学的著作或观点，也逐渐为中国文学界所熟悉。这时期还出版发表了一些西方研究精神分析文艺美学理论和思想的著作、文章。在各种关于西方现代文艺美学理论的专著中，涉及到精神分析学说的比比皆是。无论人们怎样理解、评价弗洛伊德文艺美学思想，它在这时期的传播和影响都已大大扩展。

理论界对弗洛伊德主义的态度并不统一，有的人仍坚持政治意识形态的教条，武断地将弗洛伊德主义视为资产阶级腐朽思想，有的人则机械地使用哲学标准，把弗洛伊德主义断定为唯心主义的胡言乱语，更多的人则走了折衷之路，对弗洛伊德主义的精华和糟粕一分为二却又缺乏某种整体的把握。但越到后来，人们更愿意从人类认识发展史来总结和评价弗洛伊德主义的贡献、优势、局限和片面性。有的人则明确表示，在坚持马克思主义基本原则、辩证唯物主义和历史唯物主义的基础上，批判继承精神分析学说，包括它的文艺美学思想中一切有价值的东西，建立和发展当代文艺科学。

不过，新时期以来介绍、评述弗洛伊德主义及其文艺美学思想的著作和文章虽然称得上是汗牛充栋，但它对中国理论批评家的实际影响却相当有限。这一方面是因为中国的文艺心理学和审美心理学的发展规模和水平还不够，另一方面也是因为历史惯性、文化差异等带来的对弗洛伊德学说的怀疑和生疏。但毕竟，某些从事比较文论研究，或者关心各种现代西方文艺学成果，或者关注文艺心理学问题的理论批评家还是尝试运用精神分析的观念和方法来考察和思索艺术与审美创造。

钱锺书先生较早将弗洛伊德学说与中国古代文论相比较，力图揭示文学创作活动中的一些共同心理规律。他的《管锥篇》《谈艺录》等著作都曾涉及这方面的比较，后来他又将弗洛伊德的欲望动力论与钟嵘的“诗可以怨”相联系，指出“一个人失意不遇，全靠‘诗可以怨，获得了排遣、慰藉或补偿。大家都熟知弗洛伊德的有名理论：在实际生活里不能满足欲望的人，死了心作退一步想，创造出文艺来，起一种替代品的作用，借幻想来过瘾。假如说，弗洛伊德这个理论早在钟嵘的三句话里稍露端倪，那也许不是牵强拉拢，而只是请大家注意他们似曾相识罢了。”一方面，他用弗洛伊德重新注释了钟嵘所谓“诗可以群，可以怨，幽居靡闷，莫尚于诗矣”的意义，另一方面在中西比较中，他也揭示了一个文艺心理学规律：“苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、苦恼或‘穷愁的表现和发泄。”⑤

在弗洛伊德相关的论述中，有两个重要思想：一是艺术所表达的不是一般的愿望而是无意识的，即作家本人也意识不到的愿望，这些愿望往往与性欲等本能动机有密切联系;二是艺术不是作家心理愿望的直接表现，而是一种象征，通过显意曲折地暗示出其隐意，暗示出种种无意识动机。而这些思想是中国古代理论批评家不可能理解和涉及的。因而这些比较最重要的意义在于他们对中国古代文论进行了弗洛伊德式的解读，凸现了它的心理学深度。

新时期还有一些理论批评家受弗洛伊德学说启发，认识到艺术活动与人的生命本能有着内在联系。李泽厚便明确讲，艺术的永恒主题就是对应于弗洛伊德所谓生本能、死本能的爱与死的主题，“艺术作品本是为群体的需要而创作而存在的，但它必须通过与个体情欲有关的方面交织积淀在一起而呈现出来，因为只有这样，才能真正影响个体的身心。”⑥当然，李泽厚不赞同弗洛伊德把艺术本质还原于生物本能、动物性的欲求，他非常重视人类历史生成的实践过程，因而他所认为的生命力实际上已经超出生物本能的范圍，这种生命力“既有动物性的本能、冲动、非理性的方面，又并不能等同于动物性;既有社会性的观念、理想、理性的方面，又不能完全等同于理性、社会性，而正是它们二者交触渗透，表现为希望、期待、要求、动力和生命。它们以或净化、或冲突、或和平宁静美、或急剧紧张的形态，呈现在艺术的幻想世界的形象层之中，打动着人们、感染着人们，启发、激励和陶冶着人们。”⑦李泽厚强调了感性中的理性成分，个体性之中的群体性因素，避免了弗洛伊德那种将创作动机、审美经验生物化的极端。在这些表述中，李泽厚似乎并不很注意弗洛伊德是一种深层心理学，重要的不在于发现意识、理性、社会性与无意识、非理性、本能，而是找到它们之间的关系、联结、转换方式和途径。弗洛伊德实际上提出了这样一个假设：在任何意识起作用的地方也都存在着无意识，意识在某种意义上往往是对无意识的伪装、掩饰和逃避。

如果说在20世纪前半叶，弗洛伊德关于文艺与性欲的关系的论述更引人注目的话，那么在新时期则是他关于文艺与无意识的关系的论述更给人启发。许多学者讨论无意识的不同类别、性质、作用范围，认识到无意识在艺术创作过程中的重要作用，肯定无意识心理结构对艺术家的情感、知觉、想象、理解等各种心理活动的支配和制约，并认为弗洛伊德深刻地描述了无意识的动态结构本性，解决了传统观点长期不能解决的问题，把无意识看成一种推动力量，这正是他对当代文艺美学建设所作出的独特贡献。不过，新时期的理论批评家们却又不约而同地对弗洛伊德过分强调和夸大无意识在艺术创造和审美欣赏过程中的意义表示不满。他们认为作家并不是精神病患者，文学也并不是梦，因此艺术是一种有意识的创造，无意识不可能完全支配意识的活动，用无意识排斥或否定意识的作用，是对艺术的歪曲和误解。“用‘无意识去排除和否定意识，甚至把意识视为障碍和畔脚石，这是某些心理分析学者们犯的另一个错误”“如果硬是像苏联早期学者们那样，用认识论的公式去解释它，显然是可笑的;但反过来又因此而否定意识的作用，同样也是可笑的”。⑧总体而言，辩证地看待无意识与艺术创作的关系是当时较为普遍的观点。

不过，弗洛伊德更关注的是意识与无意识的关系，无意识如何栖身于意识，意识如何潜藏着无意识，正是对这种关系的考察而不是对它们各自作用的考察使弗洛伊德学说成为深层心理学，新时期的理论批评家对此还没有深入研究。“我们初步完成了对无意识与艺术之间的探讨，‘无意识的真实面貌究竟如何，还有待于各门科学配合起来之后才能较准确地认识，弗洛伊德和容恩已经对它的总体结构和成分作了开创性的描述，迷宫的大门已经打开，但具体的探查还要经过一番艰苦的努力”。⑨

对无意识与文学的关系的研究在新时期虽不少见，但人们所谓的无意识与弗洛伊德以及精神分析学说的无意识概念有重要区别。在弗洛伊德那里，无意识的主体是指人们心灵深处那些受到排斥、压抑，而不能进入正常交流系统、语言系统的本能欲望，如违禁的“俄狄浦斯情结”。但在新时期中国批评家心中，无意识的概念更加宽泛，它不仅包括许多先天遗传和意念，而且也包括各种后天经验和情感，如集体行为模式、语言模式、观念模式的内在化，一些熟练而成的习惯，一些社会性感情、理智、道德知识的积淀。

学者尹鸿曾详细分析过李泽厚、刘再复等新时期文学理论家是如何对弗洛伊德的理论进行吸收和改造的。他认为“李泽厚率先引进了‘积淀机制改造弗洛伊德的无意识概念。他所谓无意识并不只是那些被排斥于意识之外的东西，而也指被意识遗忘的东西，不只是不能进入意识的东西，而也是意识积淀下的东西。”⑩尹鸿分析，李泽厚认为无意识是感性与理性、生物性与社会性、个体与类的交融及其在心理中的深层积淀，正是在这種解读下，李泽厚提出无意识成为人的生命力量在艺术幻想的世界中的呈现。受这一思路启发，刘再复也这样思考中国作家的无意识，他认为，“作家在创作之前的设想，一般都停留在意识层次活动，而进入创作之后......处于潜意识层的东西也参与了创作过程”“弗洛伊德的把‘性压抑作为文学的‘动力源，只能说明一部分问题，而大部分作家的动力源则是良知压抑，这尤其是中国文学的普通动力源”。11他们所理解的无意识离弗洛伊德本来的意义已经相去甚远。这种扩展无意识内涵的做法，一方面表明中国理论批评家并不满足于简单地移植和搬用西方理论模式，另一方面也表明他们扩大了自己对文学心理现象的研究范围和深度。

而在更多的研究中，无意识概念在性质上与弗洛伊德也明显不同，它从一种动力性概念转变为描述性概念，主要指一种心理状态、心理过程而不是心理实体。弗洛伊德认为无意识具有独特的结构、质素、功能和表现手段，而中国理论批评家则只是把它看作主体没有意识到的不自觉的、直觉的心理活动。这与弗洛伊德的研究重心和思考方式发生了重要转移。

与以往任何时期相比，1980年代的确为中国理论批评家提供了相对宽容的国际和国内社会环境，相对宽松的思维和理论空间，使他们能够对弗洛伊德的文艺思想、研究方法、理论术语进行比较深入和冷静的检讨与思考。这为他们理解、选择、改造弗洛伊德文艺美学思想创造了必要条件。并且西方各种后弗洛伊德的精神分析理论以及形式主义、神话原型、后结构主义理论的传入也在纵横两方面为中国理论批评家提供了理论参照。这一切标志着弗洛伊德文艺美学思想对中国的影响已经进入新阶段。当然，这个阶段毕竟刚刚开始，我们不仅对弗洛伊德主义本身的理解和认识还相当有限，而且对他所提出的许多重大理论问题也都缺乏深入思考和创造性的突破。对于中国理论批评家来讲，这只是一块刚刚开垦的处女地。

注释：

①郁达夫：《文艺鉴赏上之偏爱价值》，《郁达夫文集》第五卷，花城出版社1982年版，第162页。

②郁达夫：《戏剧论》，《郁达夫文集》第五卷，花城出版社1982年版，第57页。

③叶灵凤：《女娲氏之遗孽》，冯牧、柳萌主编《女娲氏之遗孽》，时代文艺出版社1996年版，第456页。

④尹鸿：《弗洛伊德主义与“五四”浪漫文学》，中国现代文学研究丛刊，1990年第1期。

⑤钱锺书：《诗可以怨》，《文学评论》1981年第1期。

⑥⑦李泽厚：《美学四讲》，生活·读书·新知三联书店2004年版，第179页，第175-176页。

⑧⑨滕守尧：《审美心理描述》，四川人民出版社1998年版，第403页，第407页。

⑩尹鸿：《徘徊的幽灵——弗洛伊德主义与中国二十世纪文学》，云南人民出版社1994年版，第178页。

11刘再复：《文学与艺术的情思——与李泽厚的文学对话》，《论中国文学》，作家出版社1988年版，第1页，第2页，第5页。

（作者单位：西南大学文学院）

责任编辑：蒋林欣