如何安置“冗余”的身体？

王刚 肖蕾

摘要：“十七年电影”《马兰花开》讲述了城市女人马兰打破世俗偏见，在社会主义集体劳动中成长为推土机手的故事。不同于同时期同类电影，它颇为浪漫地表现了夫妻的爱欲和身体感觉。尽管这一身体欲望的表达只是与政治化身体的话语形成了“有限度”的张力，但依然显示着“人性与人情”文学观念的积极影响。看似越出常轨的视觉呈现所显露的情感结构，“缝合”了政治意识形态与个人情感表达的“裂缝”，使得政治意识形态得以“抵达”人们的日常生活和内心情感。通过对电影文本情感结构的考察分析，为重访“十七年电影”、超越“大我”/“小我”的二分法提供了一条可能的知识路径。

关键词：“十七年电影”;《马兰花开》;身体欲望;意识形态;情感结构

新中国电影从诞生之日起就被明确定位为阶级斗争的工具①。在电影为政治宣传服务的指令性要求下，“十七年”现实题材电影中除了参加集体劳动、建设新世界之外的个人化情感往往被驱逐，统统成为政治“大我”能指下被遮蔽的审美趣味。因此，“十七年电影”在艺术形态中总是表现大公无私、内外澄澈的集体主义和阶级情谊，任何个人化情感的表露，也必须被纳入集体主义的整体秩序，否则就会被当作不健康的“小资情调”②。但1956年的电影作品《马兰花开》却别开生面地表现了个人化情感和身体感觉。该电影中溢出政治表意的身体感觉，为何没有因其“不健康”的小资情调遭到批判？电影叙事究竟是如何将个体爱欲与集体主义意识形态的分裂“缝合”为“意义的结点”？电影中显影为多余的“人性人情”的情感结构，真的是外在于政治意识形态的异质话语吗？要回答上述问题，具体涉及三个方面：第一，“十七年电影”中对夫妻情爱和身体感觉通常的显影方式是怎样的，与之对比《马兰花开》如何“差异化”呈现;第二，《马兰花开》中疏离于主流方式的身体感觉话语呈现，经过怎样的“弥合”实践而避免成为主流意识形态批判的“靶子”;第三，如何指认作为“差异和冗余物”的身体感觉？据此分析电影中的情感结构，为我们反思特定时代的文艺生产，提供了怎样的知识路径？

一  “十七年”现实题材电影对“私人空间”描述的普遍知识逻辑

在以社会主义现实主义为指导方法的创作实践中，作为私人空间的家庭往往是矛盾和斗争得以展开的重要场域。在“十七年”现实题材的电影中，家庭常常是“矛盾”冲突的舞台，许多矛盾虽由外部而起，却在家庭内部得以解决。“公与私”“大我与小我”的矛盾往往下沉到普通人的日常生活，尤其是夫妻关系、家庭关系当中。这在一定程度上表征了政治意识形态对“私”的提防和担忧。表现公私矛盾，并通过引导教育，树立理想“新人”形象，是“十七年电影”最常见的主题。社会主义“新人”总是国家和集体利益至上的人，电影为了全面展现“新人”品格，对他们的生存空间做适宜的“改造”。而这种改造最重要的表征之一，即为私人空间的“公开化”。在此，“公开化”有两层含义：一方面，家庭是一种“敞开”的状态。这种“敞开”既是家庭对外的延伸和彰显，也是公共空间对家庭的“入侵”和“包围”，同时还是“新人”向着人民、向着党“心灵敞开”的象征性同构。他人可以直接推门进入你的卧室，同事邻居的关系也像是亲人和家人（没有外人）。不同的“家庭成员”一起生活在“国家”这个大家庭里。在这个紧密联系的共同体中，人们团结互助、真诚友爱，没有私利和私密。另一方面，对夫妻情爱的“禁欲化”处理——夫妻间的亲密关系（爱欲互动）、个体化的身体欲望在电影镜头中始终缺席。显然，“十七年电影”中存在着一种“灵肉二分、弃绝肉身”的价值倾向。这种对身体的禁欲化处理，弃绝的是身体作为感觉体验的主体——这一个人体验维度的小写的“真实的身体”，而非作为可供意识形态和历史“凝视”、作为实践工具的大写的“话语的身体”。夫妻的亲密行为，在任何时代都存在，社会主义时期也不例外。不过，随着“家庭”的“打开”，艺术作品对夫妻的“亲密互动”的呈现大大减少了。在许多涉及夫妻关系的“十七年”建设题材的电影中，即使是夫妻相处的卧室，创作者也做了“公开化”的处理。所以，将夫妻“关起门”的卧室谈话置换到任何公共场所（工厂、巷弄），也毫无违和感。在和《马兰花开》同一时期、相同题材的《女社长》（1958年）、《万紫千红总是春》（1959年）、《李双双》（1962年）等电影中，都能看到电影创作者对夫妻关系和私人空间做出这样的处理。夫妻的柔情蜜语被替换成夫妻对公社、工厂建设的讨论。家庭矛盾的解决多表现为“先进”的家庭成员说服心存“小家”的家庭成员接受更高理想的感召，回归“正道”。夫妻关系的去隐私化、去爱欲化（夫妻更像是革命同志），也从侧面表征出政治意识形态对夫妻亲密关系可能造成的“小我”與“大我”紧张关系的焦虑。私人空间没有私密性，夫妻感情像同志之情般“敞亮”。这在一定程度上是对当时日常生活的真实再现，但这样的处理，也隐含了政治意识形态对在文艺生活中表现人性人情的这样一种价值预设：一旦男女之爱，脱离了男女同心共赴革命（社会主义现代化建设亦是革命事业）的“革命+恋爱”的模式，一旦男女互动流露出游离于“政治共同体（同志+爱人）”想象之外的暧昧或者感觉，都有可能影响甚至削弱意识形态对个体的教化与规训功能。

二  《马兰花开》电影文本中情感欲望  表达的“裂缝”

“十七年文学”的主流叙事模式，要求将“爱情故事”剥离掉个人体验和感官色彩，转化成纯粹的“政治故事”。如何讲好这一“政治故事”，将“爱情”修辞政治自然化、中性化，是电影能否出现在观众面前的关键。《马兰花开》就故事内容而言毫无疑问是“主旋律”的，但这个故事在电影镜头的编排下却多了一抹不同寻常的情感色彩。电影让充满了感性互动的“自然身体”靓丽出场，使得爱情以及与之相关的感性自我、日常生活突破了政治意识形态叙事的重围。

（一）视觉影像中的“裂缝”

从情节叙事上来看，马兰的故事是一个完整的“革命+爱情”的故事，并没有任何“脱轨”的嫌疑;可从电影的镜头语言，我们还是能看到一个可能独立于政治叙事之外的、自足的“爱情故事”。多达3场的在正面人物身上出现的吻戏在全部的“十七年电影”中都是十分罕见，甚至绝无仅有的。为什么矛盾的化解总依赖夫妻你侬我侬？为什么要用不同的镜头组合来表现夫妻相亲相爱的事实？当这么多含蓄的手法被弃之不用、夫妻的身体和爱欲被愈发浓重地渲染时，我们还能说这只是意识形态要求的纯粹的“爱人+同志”的情谊吗？我们可以从三场戏的情节和画面建构中找到答案。第一场，夫妻久别重逢。第二场，因学推土机而起的夫妻矛盾。第三场，在工地上受了委屈的马兰，忧伤地为福兴收拾行李。

这些镜头中呈现的不过是些恋人们日常生活的小矛盾，以及“通常”恋人们解决矛盾的小手段——拥抱和接吻。从夫妻充满爱欲的身体影像中，能看到一种“浪漫爱”（romantic love）的复苏、一种具有现代主体意识的身体欲望。从意识形态表意特征看，社会主义集体主义同样以爱进行言说，但是它强调的是横向的身份认同和爱国奉献，它超越日常生活并使其沦为附庸。与之相异，中国近代史上，爱情概念的出现和“人”的发现宣告了私有性、个人性和日常性的兴起③。尽管裹着大棉袄，观众依旧能从马兰和福兴的身体中看到一种具有主体性的现代“身体”。它开启于一种感性的自我，骄傲地招摇着它的敏感、投入和欢愉的眼泪，标示出毫无争议的主观性。

（二）用多重手段再现“裂缝”的目的

电影通过不同的镜头组合来呈现夫妻的爱情和身体感觉，并且这些镜头语言的使用在推动情节发展上起到了重要作用。从第一场夫妻刚刚相会，使用略带距离感的中景镜头;到第二场夫妻由矛盾到和解，使用双人特写镜头对切成双人大特写镜头的组合;到第三场，夫妻心心相印，全部使用双人特写镜头和双人大特写。随着情节发展，一方面夫妻身体在画面上的物理距离越来越近，另一方面观众与他们的距离也越来越近（镜头由中景变近景最后到双人面部大特写，这样拉近的镜头会使观众感觉自己距片中人物越来越近）。用越来越近的镜头逐步递进地拉近观众与夫妻二人的“距离”，这是电影运用画面和镜头引导观众分享人物心理空间、层递式走进人物内心情感体验时最常用的技法。

这种分享最直接的目的就是引导观众产生情感认同。可电影引导观众产生什么样的认同？或许从第一场问题的镜头语言中我们能找到答案。第一场吻戏采用的镜头语言，在“十七年电影”中并不罕见，特别是在革命战争题材的电影中。前推的脸部大特写、突然高涨的背景音乐，是英雄人物英勇就义时常用的表现手法。经由镜头的推进和放大，观众彷佛直接进入英雄人物的内心，进而对英雄所献身的崇高革命事业产生情感认同。随着英雄个体生命的陨灭，他们的精神也融入观影者心中。这“一推”（镜头前推）、“一大”（面部大特写）、“一强”（背景音乐加强）的手法的运用，使得观众对英雄的牺牲瞬间产生强烈的“移情”。这种“移情”既包括对英雄牺牲的巨大同情，也包含了对英雄所献身的崇高革命事业的强烈的价值认同与情感认同。将这种常用于表现崇高主题的“大”手法对接到夫妻你侬我侬的小场景，也能产生同样的效果。看着被镜头“放大”的忘情拥吻的身体，观众自然而然也会对夫妻之爱产生“移情”。只是这种“移情”，与革命英雄叙事中可以推及到大众群体的“大爱”和“大我”不同，它更多彰显的是“小爱”之情和具有主体意识的现代自我。现代自我除了是感性的自我以外，同时是一个非英雄化的自我。它更愿意将救赎感和使命感放置在由工作、商贸和家庭生活构成的平凡世界之中，回归到日常生活意义。电影镜头通过将夫妻之爱的“放大”，把男人和女人的爱情、充满爱欲的身体感觉这种日常性的价值提升到了超价值的层面。夫妻对爱情无条件投入，恰如英雄对革命无条件的投入与牺牲。这些镜头里表现出的崇高感和幸福感，不再为英雄的人生所专有，也成为人们的日常性的价值需求。从这一视觉影像中，可以解读出不同于整部电影政治意识形态的某种“变奏”——一种“日常生活的正义感”。单看这三场戏，个人情爱和日常生活在集体至上的时代话语中显得有些“离心离德”。爱欲化的身体感觉的出场，使得“集体和国家认同”这样往往具有覆盖和消弭个体差异性功能的话语，多少展露出了“缝隙”。在这个小小的缝隙里，电影显影了个人情感话语与集体政治话语间的微妙张力。可见，“十七年”历史特定的主导意识形态对创作者们毕竟存在着深刻的影响。创作者为了不让这“缝隙”变成“伤口”，还动用了其他手段对其进行了覆盖和包裹使得爱情的修辞政治自然化、中性化，从而达到为其“消毒”的效果。

三  叙事层面的“弥合”——两个女人的“同一个故事”

如果仅从三场戏就断定电影存在“异质性”的表达似乎太过武断，毕竟电影是一门综合艺术，它的拍摄过程和最终呈现有许多客观的条件限制（政策、摄影机、场地、经费预算、服饰、设备等等），而且，为政治宣传服务才是拍摄电影的动因和目的。在裂缝中得以显影的爱情和身体感觉、以及它们所代表的日常生活正义，是怎样通过叙事将自身纳入到集体主义的话语秩序中的？

（一）对“共同语言”的寻找

电影中，还有一个马兰的“模仿者”小凤。不同于马兰夫妇让“自然身体”出场的婚姻爱情的呈现方式，以及个人爱情助推革命的叙事，小凤夫妇的爱情是被革命事业、或曰政治意识形态的“共同语言”所推动的。小凤和张文冰这对新婚夫妇给新来工地的马兰提供了许多帮助。

如果说在马兰和福兴身上，我们从政治故事看出了爱情故事;那么在小凤和张文冰夫妻的爱情故事里，我们则看出了政治故事。马兰的出现让小凤开始担忧自己婚姻。她看到，文冰更欣赏马兰这样敢想敢干的女人。小凤的危机感与其说是马兰带来的，不如说是经由马兰，她感觉到自己和丈夫之间更深层的断裂——缺乏“共同语言”。因此，她想出了拯救婚姻的办法——参加学习，参加劳动。就像马兰所言“白天跟他在一个工地上干活，晚上在一块研究”④，让劳动和建设成为夫妇俩的“共同语言”。相比马兰，小凤出于更自私的“保卫婚姻”的目的而走上工地。最终，经过学习，小凤不仅收获了可以施展才华的社会主义建设事业（政治主人翁地位），还收获了和丈夫的“共同语言”，巩固了婚姻。

从马兰和福兴的身体影像中，我们看到了爱情的“感觉”和两个充满爱欲的身体，并经由这身体欲望肯定了个人情感和日常生活的“崇高”。而在小凤身上，我们更多地看到一种日常生活的“庸常”。这样针头线脑的生活，不能激起丈夫更多的爱。只有投身到热火朝天的建设事业中，小凤才能和丈夫“联结”。只有克服自己身上的传统观念（为着小家、为着丈夫全心付出），献身到更伟大的事业中，小凤才能和丈夫拥有“共同语言”，从而拯救个体的爱情和婚姻。电影中，政治意识形态通过“共同语言”完成对人的规训，而“共同语言”的重要性同样被引申到“爱情故事”之中。“所谓的“共同语言”往往具有统一的意识形态背景，而且有着明确的政治内涵”⑤，这一“共同语言”方才构成政治所认同的“爱情故事”。经由“共同语言”对自身的改造，小凤和文冰将“小我”层面的夫妻家庭共同体，重构成为了新的政治共同体（夫妻+同志）。这种“共同语言”参与推動爱情的模式是“十七年电影”中爱情主题的主要表现方式。相似的电影有《我们村里的年轻人》。

通过将马兰和小凤故事进行对比，我们可以更清晰地体验到马兰爱情故事中游离于“共同语言”的爱情（爱欲）“感觉”。场景二中，马兰和福兴夫妻二人温柔地和解。听着妻子温柔的呢喃，看着妻子含情的双目，福兴的气已经烟消云散，他立马将美丽可人的妻子搂入怀中。此刻，福兴不再是强有力的社会主义劳动能手，而变成了日常生活中遮风挡雨的大丈夫，他出于对妻子的“爱情”选择顺从妻子（而非“共同语言”）。事实上，福兴对马兰的顺从让他（也包括观众）都信服了自己是接受了更高理想的“改造”。在和胡阿根喝酒时，福兴用一种无奈的口气说道：“老大哥，时代不同了，要不（就落后了）。”⑥和胡阿根比起来，福兴似乎是更“进步的”。可一旦遇上政治阻力（上级可能不同意马兰做推土机学员），福兴的“潜意识”又立马流露出来：“谁叫你是女人！”⑦。福兴的态度转变，与其说是他接受了意识形态的“政治改造”，不如说是他接受了马兰的“爱情改造”。两对夫妻中真正實现了“角色成长”的只有小凤一个人。在小凤的故事里，政治话语介入爱情，并影响爱情的展开过程。在这一过程中，小凤一是对“小我”价值指向（夫妻是吃饭过日子）的超越，二是对原有的“传统话语”（“女人太弱了学不会机器”“不伺候你，那我干啥呀”⑧）的扬弃。这个过程同时伴随着另一种话语符号权威性的建立。只是这一政治话语的确立又是通过爱情的叙事形态（保卫婚姻）表现出来的。正是在小凤的故事里，革命本身成为爱情，而不只是保全了爱情。或者说，在小凤的故事里，“共同语言”在夫妻（最私人的）关系中获得了它的形象上的合法性。

（二）对爱情故事的吸收和转化

经过对视觉影像（此电影文本与同类型其他电影文本外部比较）和两个女人故事（电影文本内部）的对比，我们可以看到马兰、福兴故事中流露出了某种“异质”因素。从马兰身上，我们看到的是推土机操作技术的进步和她个人情感魅力（爱）的发挥。在这个过程中，作为政治意识形态象征的英明的男性领导（教导员），并没有起到决定性的作用。虽然电影中含蓄地表达了马兰对社会主义建设事业的热情，但政治意识形态话语始终没有强力“出场”，成为化解夫妻矛盾的万能灵药。同时，对夫妻爱情和身体感觉浓墨重彩的表现，让马兰故事很可能成为意识形态话语的飞地。小凤的故事作为经典的“革命+爱情”叙事，一定程度上又使得那些暧昧的“感觉”变成可以“言传”的，将感觉这一指向个人意识、日常生活的“话语”，重新纳入到政治意识形态所规训的“共同语言”中。

马兰和小凤的故事穿插并行，并且“抵达”了相同的目标，使得马兰故事中异质性的表现“自然”地服膺于电影的意识形态表达。这种安排客观上造成了这样一种效果：即马兰的故事和小凤的故事其实是“同一个故事”——都讲了一个家庭妇女排除万难、投身伟大理想，最终在集体劳动中既获得了国家建设者的主体地位，又收获了美满的爱情。不同的是，马兰克服的是外部阻力，而小凤克服的是自己内部阻力（女人天生就弱，需要男人养）。虽然马兰和小凤作为个人讲述的是“同一个故事”，但若单表其一整个故事则并不“完整”。从马兰和小凤的阶级身份可以看出，她们不是作为个人出现在电影里，更重要的是她们代表了两个阶层的妇女——工人和农民。这种安排是对当时中国开始鼓励妇女参加重工业生产的政策的反映⑨。马兰的父亲是个火车司机，她从小就有操作机器的梦想。电影中，面对母亲的劝阻，她说：“要是爸爸还活着，我还要学开火车呢！”⑩但仅有怀揣着梦想的工人阶级妇女还不够，中国占人口大多数的是农民。如何号召占妇女人口大多数的农村妇女走出家门，参与重工业劳动，电影给出了解决方案——小凤的故事（农村妇女小凤克服自身传统观念的束缚，走出家门参与到重工业建设当中，成为社会主义建设者）。正是在这个意义上，马兰和小凤作为社会主义建设主体的“新妇女”的形象才具有了普遍的意义。像这样，经过意识形态的多重包裹，马兰故事中身体感觉被边缘化，个体与个体可能缔结的私人情感，自然地消融于政治意识形态的叙事中。

除了从叙事层面，还能从电影对马兰身体的呈现本身发现“弥合”的巧思。与马兰充满爱欲的身体共置于电影整个“语境”、同时在场的还有马兰在工地上的不怕脏不怕累辛苦劳动的身体，马兰照顾家庭挑水烧饭的身体。这多重身体的出场，在意义上平衡了单独看来存在脱轨嫌疑的、自我中心的、充满爱欲的身体，也使得马兰形象在符合意识形态要求的牺牲奉献的“话语的身体”的同时，兼顾了温暖柔情的“自然的身体”。

四  缝合实践：对作为意识形态“冗余物”的身体感觉的指认

显然，我们不能再将马兰夫妻无间的身体直接指认为某种具有异质性的、个体情爱至上的意识形态的再现。将影片中马兰夫妇的情爱直接指认为一种宣扬“日常生活的抵抗”，因而与主导的政治意识形态相对立的做法，不仅没能逃离二项对立的意识形态之围，而且脱离当时的政治历史和社会文化环境。马兰的形象毕竟承载了太多差异和冗余，虽在特定时代的艺术场域长期规训下被边缘化，但那些在压抑中成长的个体心理体验中的感觉与欲望，又将如何安置？

对于三场亲吻戏的拍摄，扮演马兰的女演员秦怡曾对这种当众接吻拥抱的安排表示过质疑。可导演李恩杰回应：“电影是表现生活中的人，他们到了自己的房间，如果没有点亲昵的表现，这才是假呢。”11导演所言之真是什么？政治意识形态试图询唤大公无私的“新人”是种真实，但“新人”同样渴望浪漫爱情也是种真实。而对这两种真实的追求，在这部电影中并不龃龉。所以，我们认为，将电影文本流露出的异质与脱轨的“感觉”指认为“情感结构”（而非对抗性的意识形态）更有效。关于“情感结构”，雷蒙·威廉斯用此概念来描述某一特定时代人们对现实生活的普遍感受。他认为电影这一新形式要完成为艺术家传达其经验的任务，前提是艺术家与观众之间要有一种默契。这默契程度取决于创作者和观众能否分享同样的情感结构。情感结构深植于人们的生活，承载着他们共同的价值观念与生活经验，它是潜在的而非外显的，也不可被简单地概括和分析，只能存在于作为一种整体经验被认识的文学艺术中。威廉斯使用这一概念是为了找到一种比意识形态更具体的方式，来描述文学作品中观察到无法对应到社会可分离局部的内容。情感结构“不是与思想观念相对立的感受”，它是“一种现时在场的，处于活跃着的、正相互关联着的连续性之中的实践意识”12。它强调不同时代人们生活中的不能被意识形态或艺术惯例简单化约的“活生生的经验”和实践性意识。这一概念使得我们可以规避“大我”/“小我”的无效二分法，在政治意识形态“沉淀”前，捕捉特定时代人们复杂而活跃的现实经验。

电影中，创作者与观众情感结构的共享一方面依赖于人们对马兰夫妇爱情的共鸣，另一方面得益于电影讲述故事的方式。电影创作者对马兰故事，做了政治意识形态（集体主义）的与个人意识表达的双重中性化处理。在此，不得不提及胡阿根这个特殊的人物。马兰对丈夫的爱，是女人对男人的爱。但是，马兰对胡阿根的关怀照料，与其说是抽象的政治共同体所要求的对同志的“大爱”，不如说是她内心情感由衷地向外推及至她的朋友、师傅，是一种日常伦理中的善。是马兰对胡阿根小心翼翼的关怀照顾（女性柔情）最终化解了胡阿根心中的偏见，而非政治说教。面对困难，马兰的处理手段始终是“非政治化”的，既没有张贴大字报（电影《李双双》），也没有领导同志的直接助攻（电影《万紫千红总是春》），更没有领袖意志的导引鼓励（很多同时代电影中，主人公遭遇困境时都受到领袖画像或语录的鼓舞）。她始终在靠着执着、勤奮、温柔、善良的个人品质化解矛盾。正是经由夫妻之间的卿卿我我，经由人与人之间关怀体谅，经由人情之常，电影才能“感性化”地“说出”了政治意识形态所要求的故事主题（作为能指符号的推土机：一往无前的碾压力量，暗喻着劳动者在性别平等和集体意识的激励下，对群体间歧见、个体化差异的推倒、拉平）。电影细腻地表现日常生活中人物真实而微妙的情感变化，这种讲述故事的方式使得政治话语免于陷入空洞的自我抽象中，使其能够真正溶解于人们共同的情感结构，溶解于人们共同的生活经验、文化记忆和情感体验，做到“很好地成为整个革命机器中的一个组成部分”13。如果说在之前的分析中，我们看到电影的叙事“弥合”消解了个体情爱对政治意识形态的冒犯，创造了二者沟通对话的可能。那么电影的情感结构（通过“自然的身体”和人性之善得以表征）则像针线一般巧妙地“缝合”了“裂口”，使得政治意识形态能够最终“溶解”进社会的常识系统和大众的伦理习性。正是在这个意义上，政治意识形态经由情感结构“抵达”了个人和日常生活，进而实现了审美与教化的统一。

结  语

《马兰花开》在一定程度上，突破了同类题材简单的政治图解（按照“进步”“落后”的斗争叙事来组织人物和故事）的模式，彰显了“十七年电影”创作场域的复杂性与多义性。透过情感结构，创作者将个体情爱与集体主义意识形态的张力显影于电影的情感结构中，并最终融合为一种抵达人心的整合性力量。不同于多数同类题材的电影，《马兰花开》既没有专横地将爱情化约为一种更高的革命信念宰制下的“共同语言”，也没有把夫妻情爱贬低为一种单向度的私人经验，而是给予了它更符合人们情感结构的“日常生活的正义感”。电影创作者巧妙地借助文化记忆积淀下来的情感体验和审美快感，为新的政治伦理所要求的人与人的关系，添加了一个“合情又合理”的温柔注脚。从这一角度看，电影对现实中的政治问题（在新的社会环境中如何“重新安置人”，怎样建构有效的“情感共同体”，妇女基于自身特征和实际需求如何进入重工业等问题）给予了想象性的解答。这是一个值得珍视的艺术突破。

此外，当我们透过电影文本“重访”当时的文化与社会、反思特定语境下的情感结构时，不应将“十七年电影”笼统地指认为是没有审美价值的、图解政治的作品。这种认知图式，本身是1980、90代“去政治化”的意识形态所建构出的一种情感结构。实际上，虽然《马兰花开》中没有显影激烈的政治斗争，甚至没有政治说教等宏观层面的政治话语，但是日常生活的政治议题却无处不在的。诸如母亲工作了谁来照顾孩子，妇女参与重工业劳动的合法性等等政治性议题，都涉及到了微观政治层面。电影着眼于人们日常生活的思想感情、心理习性，将共同的情感结构与政治话语的表达粘合为“审美意识形态”，使得“政治共同体”巧妙地被想象、建构为合于常性常情“情感共同体”。恰如钱谷融在《论“文学是人学”》为“人性论”辩护时讲到的“文学的对象，既是具体的在行动中的人，那就是应该写他的活生生的、独特的个性，写出他与周围的人和事的具体联系”14。因此，我们认为，在本文选取的典型例证中，以“情感结构”透视特定历史语境下审美意识形态建构的方法论，其意义不仅在于安置了马兰“冗余”的身体欲望，还为我们重新看待“十七年电影”、分析文化艺术场域中“被建构了的结构”，进而返观马克思主义文论中的“文艺与人性”观念流变，提供了一个新的知识生产路径。情感结构透视与阐释的知识生产路径，不仅让我们看到解读“十七年电影”的方式并非只有“政治化”和“去政治化”两个选择，而且在未来孕育着艺术实践和艺术批评张力互擎、将审美感性和理性功能融为一体的特殊意味。

注释：

①中共中央文献研究室，中央档案馆编：《建党以来重要文献选编：一九二一——一九四九》（第二十五册），中央文献出版社2011年版，第595页。

②黄会林、王宜文：《新中国“十七年电影”美学探论》，《当代电影》1999年第5期。

③[美]李海燕：《心灵革命》，修佳明译，北京大学出版社2018年版，第9页。

④⑥⑦⑧⑩电影《马兰花开》的台词，长春电影制片厂，1956年。

⑤蔡翔：《青年·爱情·自然权利和性——当代文学的中国故事》，《文艺争鸣》2007年第10期。

⑨朴婕：《走进工业的“娜拉”———论电影<马兰花开>中的“女—工人”》，《文艺研究》2018年第6期。

11唐明生：《跨越世纪的美丽（秦怡传）》，中国电影出版社2005年版，第165页。

12[英]雷蒙·威廉斯：《马克思主义与文学》，王尔勃、周莉译，河南大学出版社2008年版，第141页。

13毛泽东：《毛泽东选集》（第三卷），人民文学出版社1991年版，第848页。

14钱谷融：《钱谷融文集.文论卷：文学是人学》，上海人民出版社2013年版，第38页。

（作者单位：延安大学文学院。本文系国家社科项目“‘空间融合进程中的文艺学场域建构与知识路径”阶段性成果，项目编号：16XZW005，延安大学红色文化研究中心重点项目阶段性成果）

责任编辑：刘小波