腹语术、材料考与起居注

叶立文

摘要：作为一部知识分子题材的长篇小说，《应物兄》虽以儒学复兴的主线故事表现了世情伦理和时代变迁，但其中炫人耳目的离题书写，却用分解作品整体结构的方式，一再冲决了我们对于小说文体的认知边界。在以知识叙写为特征的离题中，李洱大多从主人公应物兄的腹语术起笔，继而流连于材料考和起居注这两类对象上。他一方面搜罗八卦秘史和饾饤见闻，另一方面又名物观时、辨析义理。借助那些不循常规、无序而乱的杂体片段，李洱不仅制造了潜文本意义上的“书中之书”，而且还让读者暂时遗忘了主线情节，转而在另类知识里寻幽探胜和拍案惊奇。从这个角度说，《应物兄》其实是一部具有“原小说”文本特质的奇异之作，它以离题书写对当代文学启蒙神话与人学传统的疏离，庶几可被视为李洱突破文学现代性陷阱、再造中国小说“民族化叙事形态”的创新实验。

关键词：《应物兄》;离题;腹语术;材料考;起居注

一

在第十届茅盾文学奖的获奖作品中，李洱的《应物兄》无疑最具争议。虽说它赓续了当代小说表现世情伦理、反映现实生活和勘察存在困境的文学传统，但因其内容的繁复与形式的松散，却让读者在见识了小说的另一种写法后，开始愤懑于李洱对我们阅读习惯的挑战。既然一时代有一时代之文学，那么也可以说一时代有一时代之读者。经过了多年来各种文学浪潮的不断洗礼，读者与作家之间，早已心照不宣地缔造了一个“语境契约”。在此契约中，小说必须得有一个核心故事，虽然叙述本身也可容有作家的主体意志和价值诉求，但故事始终是召唤读者的文本密匙。只有围绕主线情节去展开叙述，作家的托物言志或神与物游才不致断线离题，否则小说原本“有序而不乱”的整体结构和层次分明的主题意旨，都将变得无所适从。①何以如此？皆因读者对故事情节的追逐，对恒定意义的执念，大都来源于我们对这个世界去中心化状态的惶恐体验。20世纪的历史剧变，带来的可不止是统一性的丧失和生命感的破碎，它还让文学以其象征与审美之力，承担起了安顿人类内心的使命，于是唯有“文本存在具体意义的观念”方能“取悦我们”。②基于此，可以说完整周全的故事情节，持续推进的叙述过程，以及由此制造的各种文本规范，都应和了我们这个时代的阅读心理。然而李洱却破坏了这个语境契约：《应物兄》里那些炫人耳目的知识叙写，不仅扰乱了读者对故事情节的统一性期待，而且还在制造喧嚣扰攘的叙述声调里，一再挑战我们对于小说文体的认知边界。

但问题就在于，以往那个基于故事和叙事的语境契约，是否就天然地具备文本合法性？李洱无视情节推进，以叙述的“花腔”去延宕和搁置核心故事时，难道就不会悄然缔造新的语境契约？如果遵循和习惯它的话，读者也许将不再执持于故事情节的发展，而是乐于体味知识叙写所带来的闲情与野趣。换言之，李洱的写法或将我们重新带入到另一个伟大的小说传统中。它不是发轫于晚清和“五四”，嗣后又历经百年兴衰而不坠的文学现代性模式，而是一个基于中国古代文学的“原小说”传统。它出于稗官野史，只是贩夫走卒道听途说的街谈巷语，生来便内容离奇和结构松散，虽一度是壮夫不为的雕虫小技，但庄子、《史记》、唐传奇、宋元话本和明清笔記，却将它不断发扬光大。这种形态粗粝、内容散漫、笔法不羁的原小说超越了“百年来中国现当代小说思潮中过度西洋化的正体小说模式”③，不仅搜罗八卦秘史和饾饤见闻，而且还要名物观时、辨析义理，于是不循常规、无序而乱的杂体结构，就会让读者暂时遗忘小说的故事环节，转而在另类知识里寻幽探胜和拍案惊奇。从这个角度说，《应物兄》端的是一部具有“原小说”文本特质的奇异之作。

事实上，一旦我们不依据此前的语境契约去预设阅读期待，而是信马由缰地追随李洱，则存在于应物兄筹建儒学研究院这一核心情节以外的离题闲笔，便将引领读者随时随地的驻足流连。因为那些纷繁杂沓的走马灯和机锋处处的寓言术，皆能于主题意义之外制造出盎然趣味。这谕示着如果将离题这一被小说现代性模式所排斥的书写方式，置于原小说语境契约内的话，那么离题就不再是小说的“盅毒鸩祸”④，因为它压根无心去表现主题，反倒是汲汲营营于探讨各类知识，以不断试探读者认知边界的方式，悄然再造出一些潜文本意义上的“书中之书”⑤。说到底，李洱的离题书写正是让《应物兄》有别于一般知识分子小说的关键之所在。因为离题书写的普遍性，所以《应物兄》才会在士林阶层批判这一主题之外，被分解成了大量的叙述单元。它们或平行排列，或彼此勾连，甚至是相互拆解，文气氤氲流转间，自会生出不同于前述知识分子小说的万千气象。那么何谓离题书写？李洱又采用了怎样的叙述策略去离题万里，继而制造碎片化的“书中之书”？那些自在游移的叙述单元，又如何于主线情节外横生枝节，以至于让我们在超越“现代”小说的语境契约后，尽享小说另一种读法的无穷乐趣？

作为一种叙述方法，离题书写在小说创作里并不少见，它是叙述话语对作品主线情节的偏离。比如为了调整叙述节奏或增强美学效果，有时候作家会在某处细节停顿下来，并以此为枢纽展开离题书写。在大多数状况下，这样的离题都是对主线情节的有限偏离，因为深受现代小说观念影响的作家，总会努力维护作品整体结构的“有序而不乱”，故而此类离题尚不足以损害作家对小说主题的表达。但还有另外一种情况，即离题书写不受主线情节的限制，它会像断线风筝一般飘忽无踪，继而变成种种无助于反映主题的“废话”。可是正如前所述，小说难道不可以有说“废话的自由？”⑥“一笔不肯苟且，一处不肯放松”⑦的写法，固然可以表现主题，但过度紧凑凝练的笔触，也会无意间损害小说的趣味与意境。可以想见，一个作家若无闲情雅致，只会胶柱鼓瑟地为主题服务，则其主线故事不论多么曲折惊心，恐怕都难以引发读者的情感共鸣与审美体验。从这个角度看，在原小说传统的语境契约内，看似“废话”的离题书写反而更具有讨论价值。

具体到《应物兄》这部作品，可以说李洱的离题书写经常是不择地而出，几乎在任何一个故事情境内，都会出现一些不同程度的离题。不过在看似散乱的离题背后，却仍有着较为明显的叙述逻辑。比如李洱经常会以描写应物兄奇特的腹语术为出发点，无论叙述如何随心，笔力怎般纵横，他都会兜兜转转地流连于材料考和起居注这两类离题书写上。接下来，我们将从分析腹语术开始，以材料考和起居注为例，讨论一番离题书写的方法、功能与价值等问题。

二

小说一开篇，李洱便写到了主人公应物兄的一句腹语。“应物兄问：‘想好了吗？来还是不来？”这是“应物兄说给自己听的话”，“还有一句话，在他的舌面上蹦跶了半天，他犹豫着要不要放它出来。”然而正当应物兄“这么想着”，他却“已经听见自己”说出了那句话。⑧此时应物兄心里那个滔滔不绝的声音似乎与他这个言说主体发生了分裂——腹语既有可能来自于应物兄的自由意志，是心理活动被具象化为声音的结果，同时也有可能是不受自由意志所控制的潜意识，抑或是他对外界声音的本能记忆，甚至也不排除是一种神秘的天启……总之，应物兄心里那个无人知晓的声音实在是过于诡谲。它不是抽象的意念，而是具象的声音，惟其如此，腹语术也就成了李洱笔下一个独立的书写对象。有经验的读者必会猜想，如果只是为了表现人物的内心活动，李洱何须如此大费周章？因为在我们熟知的方法里，作家既可以让人物直抒胸臆，也可以用上帝视角表现内心，但李洱却设计了一个让人物自问自答且无人倾听的腹语术。这是一种表面无言、内心喧嚣的“对话”形式，其中必然另有关节。

接下来的问题是，作为读者的我们，将立足于怎样的语境契约去理解这一腹语术？如前所述，若是我们以“现代小说”的眼光来看，则应物兄的腹语术一定和作品的主线情节有关联。它不是“苟且”之笔和“放松”之言，而是具有服务于小说主题的叙述功能。从作品的第二节可以得知，应物兄原本“多嘴多舌”，留校任教以后，因遵从乔木先生的教诲，从此“在公开场合就尽量少说话，甚至不说话。”但对能言善辩的应物兄来说这实在是过于痛苦，因为一旦不发声，大脑也会停止运转。百般纠结间，“一件奇怪的事情发生了”，那就是应物兄突然找到了一个妥协的办法，他“可以把一句话说出来，但又不让别人听到;舌头痛快了，脑子也飞快地转起来了;说话思考两不误。有话就说，边想边说，不亦乐乎？”⑨单从这点来看，腹语术似乎是应物兄不堪外界压力的产物，也是他应对外界压力的方法。而李洱耍的这个叙述花腔，既可以塑造主人公“虚己应物，恕而后行”的性格特征，同时也能够表现他所承受的异化力量，因此腹语术自有其社会学和心理学意义上的存在价值。往更深里说，腹语术还描写了一个语言与存在的病象关系问题。单从应物兄无法掌控自己的腹语，同时又能听见自己说话的细节来看，语言不仅不能反映存在，还限定了存在本身，此即为言与在分离的一种病象关系。以此推演，李洱借腹语术表现人物的存在困境，书写他所承受的异化之力与救赎之途，不正是“现代小说”念兹在兹的话语方式吗？蕴藉其中的人性考量和价值诉求，当然与现代小说的启蒙主潮有若合符节处。但问题就在于，我们这一基于现代小说语境契约的读法，却常被李洱的叙述腔调所谑耍。因为在很多时候“腔调”决定意义，⑩作家讲故事时的“油腔滑调”，消解的可不止是那份涕泪飘零的家国情怀和无地彷徨的存在之思，它还制造了叙述的冗赘——毕竟在交代人物关系和梳理事件脉络之外，腹语术里也藏有大量的离题闲话。

不过我们还有另一种读法。如果从“原小说”的语境契约看，作品的核心故事与主题意旨虽然重要，但它们仅仅是众多书写对象的其中一种而已。因为在原小说的书写体系内，走马灯的场景铺排和碎片化的叙述拼贴最为寻常。而应物兄的腹语术，在很多时候都会以离题之法，挣脱核心故事与主题意旨的话语牵绊，继而转移、延展和开拓更多的叙述对象。简言之，做为离题书写的腹语术，其实构建起了这部知识分子小说的海下冰山，因为每一段腹语几乎都能牵连出别的故事。这意味着借由腹语术所展开的离题书写，庶几成为了李洱延宕主线故事、探讨另类知识和制造书中之书的基本策略。在这个意义上，腹语术就是李洱改变叙述方向、扭转文本乾坤的手段。但它还有一点更可观瞻，由于腹语术首先以“对话”形式出现，因此言辨双方就隐喻着应物兄的自我分裂。在应物兄滔滔不绝的腹语中，听话的和说话的不同自我，时而两位一体，时而合二为一。可见与自我对话，实际上成为了应物兄面对外部世界的方法和姿态。更进一步看，对话同时也是整部作品里人与自我、人与他者一个基本的相处模式。因为作品里大量的离题书写和推进情节发展的主线叙述都由无数次的对话展开，于是“对话性”便构成了作品的叙述基调。从构建腹语术的对话性开始，李洱就进一步激活了“小说与世界的对话关系”11。这意味着作家或许无心讲述一个首尾完整、层层突进的故事，他只想从一个人的自我对话出发，通过记录人物角色的众声喧哗，追求那個以知识叙写为媒介的、和一整个世界对话的创作目标。

三

如果说作为方法的腹语术开启了李洱的离题书写，那么作为内容的材料考就制造了离题的知识趣味。我们知道，《应物兄》之所以能成为一部现象级作品，盖因其知识叙写实在是过于丰盈和驳杂。那些天文地理、医卜星象、八卦秘史与饾饤见闻等大量知识，或如宇宙之大，或似苍蝇之微，几乎涵盖了读者所能知晓的各种学科领域。而李洱这般博学、如此炫技，自然会因沉溺其中而延宕了情节的发展。但离题书写的价值，不就是因为这样才激发了我们的好奇心与求知欲吗？基于知识学习和精神冶游的闲情野趣，实际上正是这部作品的魅力源泉。值得注意的是，在叙写各类知识时，李洱的方法也十分考究，由于他将材料考这一离题内容真正独立成段，继而分解了整部作品的结构安排，因此也就制造出了无数长篇短制的“书中之书”。那么，何谓材料考？作为一种离题书写，它又如何衍生出了作品的潜文本？

在讨论一部小说时，我们通常会考虑作家的“取材”问题。所谓材料，指的是那些未经加工的、拟为作家所用的粗糙物质，它既可能客观存在，也可能子虚乌有，举凡现实、想象、神话、传说与新闻，皆可是材料出处。而“取材”这一说法，则预设了我们认为那些粗糙天然的材料不可直接入文，它必得经过作家匠心独具的叙述处理，才能被用来表现内容和反映主题。因此不入流的作家会糟蹋好材料，优秀的作家则能点石成金。在现代小说的语境契约内，材料遵从服务于情节和主题的创作原理，需要成为作品的有机部分。但在李洱笔下，这样的“取材”说却难以成立：他一方面极擅剪裁，很多知识性的材料一经其叙述加工，便能顺水推舟地发展主线情节;另一方面，李洱还将大量的原始材料直接入文，它们多以笔记形式出现，或存在于正文，或藏身于脚注。而作家的材料征用，因未经艺术加工，只是一种知识学意义上的材料考证，故而也就以其独立性变成了离题书写。换言之，李洱有时候对材料本身的兴趣要远胜于对材料叙述用途的考量。不过我们感兴趣的，并不只是李洱征用了哪些材料，而是他如何叙述了这些材料。因为前者作为知识叙写的重要内容，已然在作品里得到了详尽说明。相比之下，反倒是后者更能反映作为离题书写的材料考究竟有何特殊意味。

为阐明这一问题，我们首先需从作品的注释说起。因为李洱以学术著作的格式写小说，本身就破坏了作品“有序而不乱”的整体结构。那些存留于正文下方的脚注十分复杂，它们多是作家以笔记形式所进行的材料考证，针对正文中的某个概念、意象、人物和史事，李洱或引经据典解释说明，或辨析歧见爬梳整合，其叙述功能既可补充正文情节，亦能另起炉灶再述别事。总之脚注部分是切题还是离题似无定法，全视正文的具体语境而定。对读者来说，原本顺畅的阅读进度一旦遭遇注释就会卡顿，虽然你我皆有选择读或不读注释的权力，但谁知道页面下方的那则脚注，会不会影响到我们对正文情节的追踪与理解？如果某一脚注是对正文情节的补充说明，不读不足以理解情节发展的话，那么读者费些气力倒也无妨。怕就怕有些注释根本就是另起炉灶，那些脚注里的材料考，不仅会中断正文的叙述进程，而且还会为读者开辟新的阅读方向。更惹人遐思的是，由于脚注里的很多材料都属于冷僻知识，因此读者要么会被材料本身的趣味所吸引，要么会被李洱做注的叙述意图所迷惑，于是耽溺和思虑于某则材料的脚注阅读，终将把读者甩出正文的情节轨迹。但我们对正文故事的暂时遗忘，不就见证了离题书写分解小说整体结构的叙述之力吗？由是观之，脚注里的材料考一旦离题，就会引发一系列的连锁反应。而且这些材料考由于形式单列、内容独立，故可被视为作品的“副文本”，它们既是《应物兄》里碎片化的“书中之书”，也是颠覆主文本整体结构的各种离心力。兹举一例略加说明。

小说第五十七节写到栾廷玉出事之后，纪检部门在他家中搜到一部金版《毛泽东诗词手迹》。作为栾廷玉贪腐的证据，“如何计算这部书现在的价格，是件让人挠头的事。”12按该节的主要故事，其实是应物兄、邓林、李医生和子贡几位友人之间的闲谈，话题从“温而厉”这个情趣用品聊到性文化问题，其间众人引经据典、侃侃而谈，涉及了不少“深奥的国学知识”。13但不知怎的，话题就扯到了这部书上。正文介绍说，金版《毛泽东诗词手迹》收录了《沁园春·雪》等十七首诗词，“以纯度百分之九十九点九的黄金纸印制而成，封面镶嵌着一枚纯度同样为百分之九十九点九的毛泽东像章”。下文更是说，“中国自有文字记载以来，文字载体经历了甲骨、钟鼎、石头绢帛、竹简木牍到纸张的演变，而用当代高科技成果制作的金书，是发明了印刷术的中国对世界的新贡献。”14如果有关这部金书的叙述就此打住，那么该书所承担的叙述功能也就无需多言：它无非是一个证据，为的是证明栾廷玉如何贪得无厌。但李洱对金书的叙述，至此已经开始偏离了讨论“温而厉”的情节主线。实际上，这一节围绕情趣用品的讨论，由于隐秘泄露了男性人物对女性群体的狎邪想象和人性虚伪，因此仍葆有知识分子批判的小说主题。但这一切题之论却又行之不远，待李洱兴致勃勃地开始介绍金书时，叙述也就出现了离题。有读者或许会问，栾廷玉虽贵为高官，但他也是知识分子出身，李洱于此讨论其贪腐事件，不正与前文的“温而厉”话题如出一辙，都包含了作家对知识分子的讽刺意图吗？其实稍加辨析，便可发现两者之间仍有根本不同：作为切题之论的“温而厉”话题虽荒诞油滑，但它仍反映了作家批判世风的价值立场，反观金书话题则见出了李洱的名物兴趣。前者寄托了作家主观的价值诉求，而后者则放纵了作家的名物之乐。也许读者仍会继续追问，作家叙写名物之乐，不也可以一本正经地讽世观时？可是李洱却制作了一则脚注。这则脚注不仅消解了名物之乐可能存有的讽喻之意，而且还让金书从一个证明栾廷玉贪腐的手段，直接变成了离题书写的叙述目标。

这则脚注是李洱对2003年9月27日《南方日报》一则报道的原文照录。15比照正文里的相关叙述，这则脚注不经剪裁，以材料直接入文，不仅与正文所述部分重合，而且还以笔记体的报道形式，补充和完善了读者对于金书的感性认知。问题就在于，虽然这则脚注让我们对金书的价值印象愈发深刻，但它在现代小说的语境契约内，无疑属于画蛇添足的离题。因为栾廷玉的贪腐案件，所涉赃物绝不止此一例，李洱弃它物而独独耽溺此物，甚至不惜以原文照录的脚注去考证其正文说法的权威性，足见这里的材料考已从手段变成了目的。换言之，脚注并不承担讽刺知识分子的叙述功能，它只是李洱一次单纯的材料考，蕴藉其中的自是作家对于金书的由衷喜爱和文字把玩。因此关于金书的这则脚注，就不折不扣地变成了一种脱离正文情节框架、无关小说核心主题的名物叙写。此即为原小说常见的叙述方法，它独立自足，与另外的碎片化叙述比肩而立，无论从文本的形式排列，還是内容的无关宏旨，皆可见到李洱叙写名物的闲情野趣。既然如此，那么读者与其孜孜不倦、劳神费脑地去琢磨为什么要有这样一则脚注，倒不如暂时遗忘“温而厉”的微言大义，在追随作家的材料考中，恣意体味一番原小说独具的艺术魅力。

以上所述，还只是李洱材料考的冰山一角。只因其脚注形式过于特别，它的副文本性质才会显得格外扎眼。除此之外，正文里大量的材料考同样具有类似情形。比如第六节的犬狗之别、第四十三节有关《儒驴》的漫谈等等皆属此列。由于李洱对材料考如此痴迷，以至于有论者说他“为了把知识点引入，一定要编一个故事”16。这些故事自然会游离于核心情节和主题意旨之外，于是数不胜数的材料考，最终在作品里制造了大量碎片化的“书中之书”。直至“有序而不乱”的作品结构被分解，《应物兄》也就成为了一部百科全书式的对话小说。

四

与学术性较强的材料考相比，《应物兄》里还有一类日常化的离题书写值得注意，它就是关于各色人物生活细节的起居注。在古代中国，由于“只有帝王的生活细节值得书写”，因此起居注专指“记载帝王生活细节的著述”17。但“事实的发展并未尽如经籍所愿：历朝历代的纪传、志怪、传奇、笔记、小说等体制——无论是正史也好，稗官也好，都曾经自天子脚下的尺寸之地一再向外拓延展触，使生活细节的披露非徒钟鸣鼎食者所专，且越是透过小说的普及流布，生活细节的描写也渐趋详尽了”18。从中国文学的历史来看，起居注自坠入凡尘以后，一开始其实是具有推动情节发展的叙述功能的。像《三国演义》里青梅煮酒论英雄的片段，《水浒传》中西门庆挑逗潘金莲的场景，皆从打翻杯盏碗筷的细节起笔，且各有其合乎逻辑的方法论价值。比如罗贯中写刘备失手掉箸，就是为了刻画他在曹操面前的惶恐不安，于是这一细节也就承担起了替刘备解围的叙述功能。同理，施耐庵写西门庆有意扔筷，也是为了描写他如何借机挑逗潘金莲。因此这些看似琐碎的起居注皆有其用武之地。然而到了《红楼梦》，曹雪芹却让不少起居注失去了自身的叙述功能，它们只是“生活细节之展示”。若是追问“《红楼梦》里，‘食不厌精，脍不厌细有什么意义和价值？初步的答案偏在于：对生活细节的描述终于可以如此不厌精细”19。而《应物兄》里的起居注又与此何其相似！

纵览整部作品，李洱对书写人物的生活细节始终抱有巨大热情，从吃穿用度到行为举止，再到人际社交，几乎每位重要人物的日常生活都在作家笔下得到了全面展示。较之那些繁琐复杂的材料考，这些不厌精细的起居注同样有切题与离题之别。切题的起居注当然很多，在塑造人物和反映主题时，李洱深谙利用细节去达成目标的写作技巧。因为细节既关乎人物的性格特征、处事方式和价值取向，也可以窥斑见豹，以一目尽传精神。比如写乔木先生时，若无养狗、抽烟和书法那些生活细节，则其士林风骨与名士气度又如何得以表现？像这类起居注无论如何琐碎，都还是具有为整体服务的叙述功能的。然而小说里还有大量的起居注不属此列，它们既不是为了塑造人物性格，也不是为了反映小说主题，而是像前述的一些材料考那样，仅仅是为了表达作家的名物之乐。因此当李洱一再耽于细节本身，不以其为手段而以其为目标之时，这样的起居注也就变成了离题书写。

且看与饮食有关的起居注如何离题。按说在一部知识分子题材的小说里，饮食当然可以入文，只不过如何处理这个书写对象却极有难度。因为稍有不慎，饮食便能以其烟火味和世俗气颠覆知识分子的生活格调。这也是很多作家喜欢写一些珍馐美食的原因，因为与粗茶淡饭所隐喻的狭窄意义相比，珍馐美食更可发挥作家的文化想象——唯有从饮食这样的日常生活里见出奇意，则知识分子的独具品味才能被表现得卓尔不凡。于是在《应物兄》里，读者就见到了李洱对“鱼咬羊”“仁德丸子”和“套五宝”等美食不厌精细的知识叙写。值得注意的是，如果单从叙述逻辑来看，李洱关于饮食的不少起居注，至少在初始的叙述意图上并无离题之想。他也深知写饮食的目的，无非是为了塑造人物和反映主题。但问题就在于，细节描写却具有一种叙述的自动性，它能够在不经意间摆脱作家的主观掌控，成为不断自我增殖的话语方式。我们知道，作为调整小说叙述速度的枢纽，细节的叙述功能从来都不可小觑：如果为了加快叙述速度，作家可以简化细节、直奔主題，反之若是为了减缓速度，作家也大可以在细节描写上稍作停留或尽力盘桓，因此细节的精简还是繁复，往往决定了一部作品叙述速度的快慢。对李洱来说，由于他将小说视为知识的对话，基本无心于情节的风驰电掣和一往无前，因此在细节上的驻足停留与回环往返，就成了《应物兄》里一个常见的叙述策略。但这种慢节奏的写作方式和对细节的流连，也势必会造成一种书写的离题。换言之，细节可以加速或延缓叙述的速度，但要是过度沉湎在细节描写里的话，则更有可能造成整体叙述进程的暂时中断。然而“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”，叙述断裂处，却是一个作家离题万里的开端。这说明在叙事学的意义上，过度的细节描写最易于制造离题。与此同时，还须谨记的一点是，李洱似乎也乐见细节描写的自动离题，因为只有离题才能让他心无旁骛地去书写那份名物之乐。从这个角度说，不管是客观的叙述进程还是主观的创作心理，都很容易让起居注从切题走向离题。

比如作品的第九十四节写了一顿饭局。在交代完应物兄、郑树森、卡尔文和唐风等人的闲谈之后，李洱便将话题集中在了美食方面。从羊杂碎、鱼杂碎等菜品的原料和做法一直说到各种典故，其间自有托物言志之意，比如吴镇借着唐风说鱼提到了做人的气节问题，于此似有照应主题之功。但这般草蛇灰线的春秋笔法却不多见，因为李洱真正的叙述热情，完全倾注在了从饮食本身而来的名物之乐上。他借唐风之口细说黄河鲶鱼：“野生的黄河鲶鱼，有四根胡子。多一根胡子少一根胡子，都不是野生的黄河鲶鱼。黄河鲶鱼捕来后，用网箱兜住，放在济河里，可以随吃随取。但是，它在网箱里不能超过两天。超过两天，胡子就会少一根，也可能少两根。”因为黄河鲶鱼是“有气节的鱼”，捞出来不吃，它就会“去须明志”，所以“吃黄河鲶鱼，不是吃鱼，那是重温做人的道理。”20唐风一边讲述这些冷僻的知识一边借题发挥，既是戏谑同席友人的玩笑，也有影射人不如鱼的意思。不过这一解释也有可能是我们强作解人的结果。因为第九十六节的起居注愈发离题，李洱几乎用自然主义的手法详述了什么是“鱼咬羊”和“鲤鱼焙面”。21其完备程度和书写力度，毋宁可以说用结结实实的细节描写，完全堵塞了读者关于饮食和主题之间的切题联想。由此可见，在这里作为离题书写的起居注，其实已经用美食笔记的方式，为读者另辟了新的阅读方向。

综上所述，从腹语术到材料考，再到起居注，李洱以其离题书写的方式，让《应物兄》这部知识分子小说逾越了我们习见的文学现代性模式。事实上，中国当代文学的现代性模式，在经历了1980年代的多元探索和九十年代的创作高峰之后，至今已出现了后继乏力的现象。尤其是随着科幻小说、网络文学和人工智能写作的兴起，当代文学的非人文主义倾向，或者说有异于现代性模式的趋势也愈发明显。而作为主流文学内部的一次实验和探索，《应物兄》甚至在名物学的离题书写中突破了当代文学的启蒙神话与人学传统。也许李洱的实验和探索尚不足以复活中国文学的“原小说”传统，但他尝试中国小说“民族化叙事形态”22的努力却值得我们铭记。

注释：

①④⑥⑩171819张大春：《小说稗类》，广西师范大学出版社2010年版，第19页，第199页，第286页，第286页，第127页，第128页，第129-130页。

②[英]安德鲁·本尼特、尼古拉·罗伊尔：《关键词：文学、批评与理论导论》，汪正龙、李永新译，广西师范大学出版社2007年版，第24页。

③22李遇春：《打造中国风味的“原小说”》，《芳草》2020年第3期。

⑤毕飞宇：《小说课》，人民文学出版社2017年版，第47页。

⑦格非：《雪隐鹭鸶——<金瓶梅>的声色与虚无》，译林出版社2014年版，第217页。

⑧⑨121314152021李洱：《应物兄》，人民文学出版社2018年版，第1页，第71页，第494页，第493页，第494页，第494页，第972页，第976-988页。

11李洱：《问答录》，上海文艺出版社2013年版，第208页。

16徐刚：《论如何在小说里优雅地“掉书袋”》，《长江文艺》2020年第8期。

（作者单位：武汉大学文学院。本文系教育部人文社会科学研究规划基金项目“作家驻校制与文学教育的变革[1990——2020]”阶段性成果，项目编号：20YJA751023）

责任编辑：刘小波