闽南关帝祭祀仪式的表演形态与文化意涵——以泉州通淮关岳庙为例

苏秋婷 郑玉玲

（闽南师范大学闽南文化研究院，福建漳州 363000）

关帝信俗是我国重要的非物质文化遗产之一，也是闽南民间信仰的重要组成部分。明清时期，泉州的关帝信俗蓬勃发展，应运而生的仪式表演展示出独特的区域文化色彩。本文立足田野调研，以泉州通淮关岳庙为调研对象，运用民俗学、艺术学、形态学的研究方法，对泉州关帝信俗艺阵舞蹈进行田野采集，从中梳理仪式舞蹈表演形态，进而剖析其形态背后的文化意蕴。

一、闽南关帝信俗与艺阵表演概况

（一）关帝信俗与闽南历史文化生态印象

关帝信俗是闽南民间信俗文化的重要组成部分，该信俗由中原传入闽南，经过本土化的根植繁衍，已成为闽南民众日常生活的主要信俗内容。

关帝信俗能在闽南广泛传播，与闽南独特的文化生态环境密不可分。其独特的地理位置孕育出独树一帜的海洋文明，宋元时期作为“东方第一大港”的泉州港兴起，国际贸易繁荣，给闽南带来了丰富的外来文化，朱熹曾描绘泉州文化的繁盛：“濒海通商，民物繁夥，风俗错杂。”闽南地处东南一隅，曾接纳了数批中原移民，由此带来先进的中原文明与本土文化交融，呈现出独特的地域文化色彩。闽南自唐宋时期已形成了中原、本土和外来融合的多元文化格局，也铸就了闽南民众包容、开放的人文性格。闽南独特的历史渊源让民众对关帝身上涵盖的儒家精义及其信俗文化有着高度的心理认同，使关帝信俗迅速在闽南扎根、传播、经久不衰。

明清时期闽南时局与关帝信仰文化的兴起繁荣密切相关。明代沿海地区海寇骚乱，官府为了加强对沿海的经营控制，在闽南设立卫所，多设置关帝庙，以关帝忠勇精神激励将士。据《泉州三义庙重建前殿碑记》载：“明太祖朱元璋崇信关羽，命江夏侯周德兴入闽整顿海防，修建卫所城，命泉州七座城门都得建关帝庙。”明朝推行关帝信仰，明洪武元年初封关羽为“前将军寿亭侯”、神宗年间加封为“协天大帝”，关羽始称为帝，熹宗年间诏海内外遵行“帝号”。在民间，“三国戏”和《三国演义》广泛传播，关帝仁义忠勇的形象深入人心，民众选择“战神关帝”为保护神，希望得到关帝的庇佑。官方的推广和民间故事的传播大大促进了关帝信仰的发展。

明末清初，郑成功反清复明，驱荷复台的主要阵地在闽南。将士们崇尚勇于抗争、英勇无畏的精神与史书、演义记载中的关帝精神具有一致性，他们皆视关帝为忠义楷模。自康熙时期统一台湾以来，关帝在闽台两岸民间皆有极高的威望，清廷从教化百姓的角度出发，将“忠义仁勇”的关帝精神渗透到民间，既维护统治又稳定了地方。清王朝大力提倡关帝信仰，顺治年间将关帝祭祀纳入祀典，每年五月十三日派遣官员致祭；雍正年间敕封关帝三代为爵，增设春秋二祭，一年享有三祭；咸丰年间祀典升为中祀。明清时期关帝精神得到追封敬崇，大量的关帝庙被修建，关帝神职逐渐扩大，满足民众的各种心理诉求，逐步走向泛化。在官方和民众的双重努力下，闽南关帝信俗蓬勃发展，达到顶峰。

泉州通淮关岳庙便是在明清时期发展兴盛，成为闽南地区颇具盛名的关帝信仰活动场所之一。通淮庙关岳庙始称为“关侯庙”，其始建年份暂无史料可考，据方志和碑刻材料可证其始建年份最晚是在明代。乾隆《泉州府志》载有：“明嘉靖间长史李一德重修……天启元年于后殿塑帝袞冕像。郡绅杨维清、李光缙、徐某修庙。”李一德重修关侯庙并作碑记《重修关侯庙记》，其侄复重修并作《重修关帝庙记》。明代关庙的规模体制为左右堂，三进式。清朝关庙也历经数次修缮增扩，道光《晋江县志》载：“九年辛亥，邑人捐修。乾隆四十三年戊戌，郡绅士捐修……道光三年复劝捐修葺。”据庙志载，乾隆年间关岳庙增建右殿——崇先殿祀祖神，于正殿前建礼乐亭演奏祭祀舞乐，光绪年间改为学校。明清年间，闽南关帝享有一年三祭，关庙不断增扩修缮，关帝信俗在泉州蓬勃发展。民国年间，国民政府下令命关庙增祀岳飞并竖匾，“其意是既不得罪关帝，也让岳王痛饮黄龙酒。”通淮庙至此得名“关岳庙”。

综上可见，闽南的历史底蕴为关帝信俗提供孕育的文化土壤。关帝信俗在不同的历史条件下服务于不同的官民期待，其群体基础具有广泛性，为关帝信俗文化提供了广阔的生存空间。

（二）关帝祭祀艺阵表演概况

关帝祭祀分为官祀和民祀，代表着官方和民间两个群体对关帝信俗文化的认同，两个群体在特定的祭祀日、在同一祭祀空间内举行各自的仪式活动。明清以降，官方大力推崇关帝信俗，关帝祭祀成为国家专祀行列并逐步提升祭祀的规制，形成了较为完整的祭祀礼制，此为官祀。据刘霄归纳，“祭拜仪式主要分为致斋、备器、初献、亚献、终献等阶段，还配有固定的祝文，包括春秋二祭祝文、五月十三祝文、后殿春秋祝文、五月十三告祭祝文，同时备有工尺乐谱，分春祭、秋祭两种宫调，舞六佾。”在民间，百姓们选择举办热闹纷呈的庙会活动来向关帝祈愿，表达对关帝的崇敬，此为民祀。《关帝圣迹图志全集》记载有：“每岁四月八日传帝于是日受封，远近男女，皆刲击羊豕，伐鼓啸旗，俳优巫觋，舞燕娱悦。”庙会活动上既有民俗风情，烹羊宰豕；又有民间艺术表演，演戏、舞蹈、唱曲、杂耍娱神娱人；还有祭祀请愿，打醮祈神。庙会活动融汇了民俗、艺术和祭祀，长期的发展过程中三者相结合的组织形式逐渐固定下来，成为一种综合性的民俗仪式活动。而民俗性的仪式活动的丰富得益于民间信仰氛围的浓厚，冯智明在分析百姓对庙会活动的热衷时指出：“现实功利性与利己主义可广泛用来表述当今的迎神赛会活动，其以人为中心、以灵验为本位的倾向渐趋明朗。”泉州的民间信仰驳杂，民俗信仰氛围浓烈，据《泉州旧城铺境稽略·附泉州城厢民间祀神诞辰表》材料所示，仅泉州城厢一地，百姓奉祀的神灵就多达126个，神灵诞辰整整占有100天。依附民间信仰的民俗活动也十分浓烈，泉州民间在举办酬神和庙会活动时，往往会请戏班、艺阵表演来娱神娱人。“赛社演剧，在所不禁”间接反映了当时演戏艺阵表演的盛况。

艺阵是民间信俗仪式中游行式的舞蹈表演形式，据郑玉玲考证，“把民间舞蹈称为‘艺阵’，这种叫法源自我国古代的‘百戏’。宋、明以来，民间舞蹈发展形式多样，泛称为‘社火’‘艺阵’‘出会’。清代又有‘走会’‘秧歌’等泛称。而台湾和闽南一样则以‘艺阵’为习惯称谓。”闽南艺阵的表演形式多样，既留存有古闽越的遗风，又积淀了中原舞蹈文化的精粹，还汲取了海外异域的舞蹈元素。在长期的发展和流变过程中，闽南艺阵与本土的民俗活动、风土人情、审美追求等相结合，满足闽南民众对理想化的生产生活的需求表达。何建安指出民众通过对舞蹈艺术的直接参与，“传达丰富的心灵情感，涵盖人与人、人与自然、人与社会之间的纷繁复杂关系，表达出人们的欲望、意志与理想”。民众通过具象、虚拟的舞姿来传情达意，是一种群体性和社会性的象征。黄明珠归纳闽南民间舞蹈所表征的意涵：对生命繁衍的希冀、对平安幸福的祈盼、对人格的道德感化、对保家卫国精神的赞颂、对美满爱情的期望、对财富的追求和对劫富济贫观念的赞颂。闽南民间舞蹈具有多重意涵，象征着人们的价值取向和生活追求，根植于民众的日常现实生活，具有很强的现实功利性，成为闽南经久不衰的艺术表达形式之一。

泉州艺阵形式丰富，唐宋遗音的南曲、宋元南戏活化石的梨园戏、南海明珠的高甲戏等歌舞戏曲成为当地的文化瑰宝而名扬海内外。于是，在浓厚的传统艺术氛围的熏染下，民众自发地将最喜爱的艺术表演形式引入关帝祭祀仪式中。以泉州通淮关岳庙的祭祀活动为例，民众自发组织庞大的庙会，其中祭祀仪式艺阵舞蹈的形式丰富，按踩街仪程主要有：令旗阵、大神尪傩舞、电音三太子、拍胸舞、火鼎公婆舞、官将首等。这些仪式舞蹈部分脱胎于祭祀仪式，随着民间信仰的俗信化趋势演变成为娱神娱人的民间艺术形式。泉州民间艺人善于博采众长，在仪式场域“拼阵”展示的良性循环中，不断丰富自身的表演艺术。如大神尪傩舞、电音三太子、八家将这些艺阵自古从大陆播植台湾，在台湾丰富其表演形态后回传闽南。

二、通淮庙关帝祭祀仪式的表演形态与文化意涵

（一）通淮庙关帝祭祀仪式与意涵

每年阴历五月十三是泉州通淮关岳庙关帝的庆诞日之一，每年庆诞之际，通淮关岳庙热闹非凡，主庙与分灵庙的祭祀表演交汇于此，表演着传统的祭祀仪礼，在两大时空场域中的仪程如下：

1.庙内祭祀仪式——素朴虔诚之礼

（1）点头香仪式：阴历五月十三庆诞前一天，泉州年长妇人常常会在五月十二夜宿关岳庙，希望能在十三日的凌晨十二点整点到头香，认为点头香可以求好运。因此，十三日的凌晨，通淮关岳庙灯火通明，香火鼎盛，男女老幼都前来祭拜，希冀得到关帝庇佑。

（2）组织祭拜仪式：由通淮关岳庙董事会组织祭拜。主要表现为：

其一，祭品及寓涵。关帝祭祀用“三牲五果六斋”祭品，该祭品具有本土寓涵：“三牲”在闽南多用公鸡、猪脚和鱼，与闽南当地的饮食习惯相关；“五果”一般选择有吉祥意义的水果，如菠萝，闽南语发音“旺来”；香蕉为“快招”，寓意好事相招等；“六斋”一般是指腐竹、金针菇、紫菜等干货，是闽南民众日常喜爱的素食。民众把美好的意愿寄托于具体的祭品符号，希冀求得相应的福报。

其二，祭拜行礼的七个步骤。依照通淮关岳庙的七个行礼位置进行七个步骤的行礼。第一步，在门外拜天公；第二步，到门前的两侧拜关羽的赤兔马和岳飞的雪青骐骥；第三步，进门到武成殿和土地公处行礼；第四步，到右殿——崇先殿行礼，先拜中间的关圣先祖，再拜左边的关圣夫子圣象；第五步，到左殿——三义庙行礼，先向中间的刘先主、关圣帝、张桓侯行礼，再向左侧的诸葛孔明仙师圣像和右侧赵云圣像行礼；第六步，回到大殿香案前行礼；第七步，礼毕。

2.“过炉”进香仪式——神人联谊之礼

进香是迎请神明前往主庙拜会，为神与神、人与人之间的联谊活动。正如钟承翰所言：“所谓的进香，是指到别间神灵力量更强、信徒更多的庙宇，透过某些仪式来获取该庙神灵的力量。”

泉州通淮关帝庙的分灵庙众多，泉州各县区、海内外都有通淮庙的分灵庙。如前所述，旧时泉州有七个古城门均设置相应七座关帝庙以守护本郡，如今遗存涂门通淮关岳庙和水门三义庙。泉州地区的街道、县市关庙多是从这些关庙分灵而去。相传，泉州街道和县市在分灵立庙时，因为经济不甚宽裕的原因，会从庙前香炉取走一把香灰并用红纸裹住，用红纸香灰代表关帝神像。待经济宽裕后，再立庙塑神像。因此，每年关帝庆诞日，这些分灵庙会前来为关帝庆生。

前来庆生的分灵庙在关帝神像前问神，通过掷茭杯确定进香时辰。届时进香队伍主要有：关旗、开锣开道阵、关帝神像阵及其带来的艺阵簇拥其间。待神像将要抵达关岳庙时，开锣开道阵鸣锣示意。抵达关岳庙后，男丁抬着神像进庙安座，随行人员祭拜完毕后抬神像“顺时针”在殿前的大香炉转三圈，这个仪式被称为“过炉”，又称“过火”。本仪式由众男丁抬进神像在代表着“四方”的主庙安座，而后在“圆形”的大香炉周围，顺时针绕三圈（见图1）。从该仪式的时空语境下分析，其蕴含了“天圆地方”的动态上古宇宙观。关帝仪式场域之地为“□”形，具有阴义，代表着地；男子抬神轿过炉的顺时针运动轨迹呈现的“○”，具有阳理，代表着天，过炉进香仪式动态过程便形成了方圆交融的时空场域，表达出“天圆地方、天人合一”的宇宙观，营造“阴阳调和、天地相合”的文化意象，印证了《大戴礼记解诂》：“方者阴义，而圆者阳理，故以名天地也”的古人哲理。

图1：进香神轿“过炉”仪式方位解析图

“过炉”仪式中顺时针的绕转方式、绕转三圈规定皆有特定的意涵，先民们根据天体（即太阳）的弧形运行轨迹推测出天圆的概念，太阳至西向东绕转，投射到地面的日晷上，方向相反，为至东向西运动。因此，遵循古阴阳观与宇宙观的哲理，太阳的运动轨迹和日晷的投射轨迹是相互对立又相互联系的。“过炉”仪式亦是参照至西向东的“西—北—东—南”顺绕法则与升为神格的关帝互动，借此加强与关帝的融合。此外，绕转三圈的规定也和阴阳五行说相关，在中国古代阴阳五行学说中，三是奇数，代表着天。《易经·系辞上》：“天一、地二、天三、地四、天五、地六、天七、地八、天九、地十。”在古人看来，圆形香炉代表着阳，奇数三为阳数，同时抬神像的男丁代表阳性，抬着神像在力量强盛的武帝祭祀空间绕顺圆，阳+阳+阳得升（闽南语亦是“胜”），民俗文化解释为能获得升级、胜利，于是过炉仪式就达到了民众期许的获得主庙关帝灵力的加持，求得关帝神力对本埠民众的护佑，又用以表达对祖庙的崇敬和感激。

（二）泉州通淮关帝祭祀艺阵表演与意涵

关帝艺阵表演是关帝信俗的重要组成部分，作为祭祀仪式表演具有审美娱人的艺术价值，作为民俗事象与民间信仰相结合又具有深刻的文化内涵。民众将普遍的心理期待、情感外化成仪式舞蹈展示出来，在表演的过程中宣泄情感、表达欲求。

1.关帝祭祀艺阵表演形态解析

为庆祝关帝诞辰，前来进香的分灵庙会组织当地的艺阵队伍前来表演。前来庆诞的艺阵队伍主要有：南音、火鼎公婆、拍胸舞、舞龙舞狮和献金等最具泉州特色的艺阵，下面以舞蹈形态学方法，对以上艺阵的表演形态列表剖析（见表1）。

表1：泉州通淮关岳庙祭祀艺阵舞蹈解析表

从表1可以看出关帝祭祀仪式中艺阵的特点：

（1）雅乐和俗舞相融

泉州民间的艺术形式繁多，根据艺术活动者身份以及艺术的性质大致上可分为民俗型传统艺阵、雅集型传统音乐。在关帝祭祀仪式表演中，融合了民俗型和雅集型的传统艺阵，具有雅乐俗舞交融的特点。雅集型的传统音乐以“南音”为代表，民俗型的传统艺阵有“拍胸舞”“火鼎公婆”“舞狮”等。南音是泉州雅集型音乐的一个符号，其音乐形式、内容以及演唱方式、组织形式具有雅化的特点，富含“旨趣高雅”的意境。

表1中的“火鼎公婆”“拍胸舞”等民俗型艺阵舞蹈是泉州民众在生产生活中自行创造的艺术形式，具有浓厚的草根性和地方化色彩，表演诙谐风趣、自由即兴，其表演方式、内容以及组织形式具有俗化的特点。雅俗共存、动静兼容的艺术形式让泉州民间文艺不断焕发生机、大放异彩。

（2）艺阵风格与武帝精义契合。

泉州关帝祭祀活动中的艺阵表演具有气势恢宏的特点。威风凛凛的关旗阵、锣鼓喧天的献金阵、技艺高超的武跷阵等，这些艺阵队伍规模庞大、排列次序整齐、配乐雄浑震撼、表演者动作爽脆利落。其表演风格较为统一，通过大规模的排演来传达关帝之精义“勇”。关帝祭祀仪式中的武阵表演，有称颂关帝、再现关帝雄风的意涵。

2.关帝信俗语境与南音艺阵表演

在众多娱神娱人的艺阵中，南音尤能体现泉州的精神气质。南音有“御前清音”之称，是雅集型的传统音乐，它较完整地保留了中原古韵，有严格的演唱规制和成熟的曲谱体系，它的音声乐场与关帝祭典仪式相交辉映。

南音的曲目为指、谱、曲三个部分。其中的指，又称为“指套”，“是有词、有谱、有琵琶弹奏指法的比较完整的套曲。”现存完整的指套有五十多套，其中最主要的“五大指套”是南音艺术演出交流的基本曲目。下面以“五大指套”之一的《心肝跋悴》为例分析南音乐场表演与关帝精义的联系：

（1）文本蕴含的儒家哲理

“五大指套”之一的《心肝跋悴》是关帝祭祀演出的经典曲目之一，讲述的是南宋爱国官员朱弁出使赴金，金人欲招降朱弁，将公主许配给他，但他恪守名节，未曾与公主有夫妻之实，始终以兄妹相称。待宋金议和后，朱弁得归，辞别公主。下面以《心肝跋悴》的第二小节《感谢公主》的唱词为例分析：

朱弁：感谢公主只深恩无比，念着朱弁刻骨铭心，我须当记。

公主：记得当初在许玉楼前，许时节阮亦曾共哥你相见，一心所望爱卜共我哥你结做连理，谁知到今旦反成一参商星。

这一段男女对唱描绘了朱弁与公主离别时的场景，朱弁有情义感谢公主的照顾，在情与理的抉择中，他心系家国，恪守忠义。该曲目源于梨园戏《朱弁》，《朱弁》是梨园戏和莆仙戏的传统剧目，未见于其他剧种，与独特的闽学传统有关。朱弁守节忠义的精神符合朱子理学注重气节和德行的理想人格。朱弁和关帝都是理学系统下的备受推崇的英雄人物，在官方和民间都享有极高的赞誉。在关帝的祭祀、庆诞活动中，常奏唱《心肝跋悴》经典片段，民众通过演唱来表达对关帝和朱弁的崇敬，也起到教化百姓、宣扬理学的作用。

（2）南音乐律与礼教特点

指套《心肝跋悴》共四小节。前两节《心肝跋悴》《感谢公主》的“撩拍”为七撩拍（8/2），一拍七撩，其节奏缓慢，其首句：“心肝跋碎，魂飘缈”被称为“慢头”，用“拖腔”形式演唱，音调悠扬婉转，由高到低，通过曲调变化展示二人内心的离愁别恨。

第四小节《只恐畏》，节奏由慢转快，为叠拍（1/2），有拍无撩，曲子的速度较快，旋律结构较为紧凑，韵律以短韵为主，其唱词内容为公主自叙内心，公主恐畏时光匆匆别离将至，恐畏别言难尽，用快速的节奏和演唱来暗示时光飞逝，离别已至。

整套《心肝跋悴》的音律、内容具有很强的抒情性，但是在演唱过程中，演唱者仅凭借演唱技巧进行演绎，不融入个人情感，这与南音独特的“教化”作用相关。指套《心肝跋悴》的旋律悠扬哀婉，演唱时含蓄冷静，用轻柔浅唱的状态来中和忧伤，符合“中和”“情理交融”的礼乐观。以孔子为代表的礼乐观认为：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。”他认为音乐之美体现在于中和，在于合宜。而后朱子理学发展了这种礼乐观并且对南音产生了深厚的影响，朱熹提出用音乐教化学生，主张的是“以理为主，情理交融的音乐观”。南音的音乐形式符合儒家的礼乐观，受到理学家的推崇。关帝是儒家思想体系下的武将，其代表的儒家精义受到历代君王、百姓们的推崇。南音在关帝祭祀场域下的演唱体现了儒家思想文化的外延，用南音的礼乐规制来庆祝关帝诞辰，展现了地方特色。

（3）乐器演唱形态的仪礼概念

在南音乐器演奏过程中，演奏者的表演姿态庄重典雅、正襟危坐，其演奏的仪礼规范深入人心。南音的主奏乐器琵琶、三弦、洞箫、二弦为南音上四管，有固定的演奏仪程，包括了“整弦”“起指”“收谱”；演奏者平素举止温文尔雅，不可口出恶言，表演时着古装，按规矩坐“交椅”的三分之一；弹奏琵琶三弦时不可使用中指和小指，中指和小指被认为有不恭不敬之意；洞箫表演有严格的姿势要求，坐需端正，眼需平视前方，双脚需分开呈八字形；歌者居于中间位置，执节而歌。在严格的规制的影响下，南音的传统得以保存，传统儒家的“礼乐”准则得以再现。

3.演戏酬神表演与关帝信义教化——以《三忠救孤》为例

为庆贺关帝诞辰，每年农历五月初五至五月十六的晚上，通淮关岳庙均会组织酬神献戏活动。香客出资捐戏，庙方联系剧团排戏，庙前将会进行为期十二天的酬神献戏表演。泉州的地方戏种类颇多，但是通淮关岳庙联系的献戏剧团多为高甲戏，以2019年的献戏剧目为例，十二个演出剧团中高甲戏剧团占了十个。高甲戏又名“戈甲戏”，由宋江阵演化而来，表演者穿战甲拿戈枪，表演武术打斗。关帝是武将，在关庙前出演武戏暗合关帝的身份。出演的剧目与关帝象征的“仁、义、礼、智、忠、勇”的儒家精神相关。下面以高甲戏《三忠救孤》为例，分析该剧目的情节结构、角色程式化表演的意涵与关帝精义之间的联系。

（1）剧情概要与义理

高甲戏《三忠救孤》讲述了武则天图谋后位，陷害王皇后及皇子，内侍杜回、国公程咬金、守将殷国泰三人为匡扶正义，不畏强权救下皇子的故事。《三忠救孤》中刻画的武将既英勇无畏、敢于与皇权作斗争，又能明辨是非、坚持正义，他们身上的武将精神与关帝代表的“忠义仁勇”精义具有高度的一致性。在泉州民间有关帝面前不演关公戏的习俗，因此，在关帝祭祀场域下的演戏酬神活动中，一般不将关帝形象搬演舞台，而是借助其他具有“忠义仁勇”精义的故事来娱乐神明、教化百姓。

（2）角色的程式化表演与意涵

“唱、念、做、打”构成了戏曲艺术的程式化表达，而这种程式化表演从生活中提取而来，常用戏曲舞蹈展示人物的性格特征和情感起伏。下面以《三忠救孤》中的夫人丑程七奶奶的念白唱词和程式化动作为例，分析其动作的意涵和人物的性格特征。

程七奶奶是该出戏的夫人丑，主要性格特征为大胆泼辣、仗义正直。在第四回《搜府》中，程七奶奶与武承嗣周旋，演员通过念白唱腔和做功的表演来塑造人物形象，其表演生动地展示出人物情绪的变化，凸显了人物性格的特色。

①念白音调特色

程七奶奶的情绪变化主要通过其念白声调变化来体现。在念白中提高音调，用高调的念白方式嘲讽武承嗣，加强了讽刺的尖锐感；在念白中加重语气，压低声音，断句干脆，语速加快，合着紧凑明快的撩拍，用低调的念白方式震慑武承嗣，配合步步紧逼的身段动作，达到人物与情节紧扣的效果。

②身段表演特点

本剧重要角色“老旦”程七奶奶为人正直，性格泼辣，演员通过设计人物的主要特色身段来表现其性格、身份、年龄、性别等特征。

第一，轻摇慢转

在第四回《搜府》中，武承嗣闯程府，程七奶奶盘腿坐在大堂，左手叉腰，右手捻着长细辫，突出头部的晃动感，以“摇头捻辫”“翘起的右脚踝打转”的连接动势来诠释女丑的轻蔑诙谐之感。

第二，返头转角

返头转角是演员在舞台上完成转身、掉头等调度动作的重要科步。演员用脚跟转动身体，提起双手将右手放在身体前侧，左手放置在身后，转动身体后小步快速前移。程七奶奶是封建时代的女性，步伐小符合其身份、性别特征；但是她生性又是大胆泼辣，举止不同于平常女性，其在舞台上表演动作多且细，步速快移动范围大，常常是满场调度移动，这些动作又能体现其独特的性格特点。

第三，指手

“指手”是高甲戏演员表达情绪的重要科步。程七奶奶在使用该动作时，配合高昂的语调和慷慨的陈词，指向武承嗣，怒骂其倚仗权势、为虎作伥。通过程式化的表演塑造出了不畏权势、不愚忠的将门夫人形象，她信奉的“忠”是正义的化身，而非皇权。关帝象征的精义“忠”也是如此，关羽效忠的蜀汉朝廷在演义话本中是得道多助的政权，象征着仁德正义。将门夫人程七奶奶不仅英勇无畏，有武将风姿；而且刚正仗义，有武将风骨。程七奶奶这一人物形象传达出来的精义与关帝精神相契合，在关帝祭祀场域内上演《三忠报孤》既是致敬关帝，又传扬关帝精神教化百姓。

三、结语

关帝信俗传入泉州后迅速融入到当地人民的日常生活中，与泉州的信俗文化、民间艺术相结合，成为泉州民间信俗的重要组成部分。关帝信俗仪式的祭祀规制既体现了中国古代传统祭祀习俗，也融入了泉州当地的乡风民俗；“过炉”进香仪式既受到中国传统阴阳五行说的影响，在闽南民俗语境下具有独特的寓意。关帝的祭祀仪式的表演形态是泉州民俗事象的重要组成部分，具有娱神娱人的特点，民众展示最具泉州特色的艺阵，借此来表达对关帝的崇敬，祈求关帝的庇佑。为贴合关帝“忠义仁勇”的儒家理想化人物的身份，民众在关帝祭祀仪式场域下自创展演的艺术形式、故事意涵、角色塑造均起到诠释关帝的精义，弘扬关帝文化的作用。

注释：

[1]朱熹：《朱熹集·范公神道碑》，成都：四川教育出版社，1996年，第4650页。转引自：林振礼：《宋元时期多元文化交融的历史见证——评吴文良原著、吴幼雄增订的<泉州宗教石刻>》，《泉州师范学院学报》2007年第3期。

[2][3]吴幼雄、李少园：《通淮关岳庙志》，北京：中国社会科学出版社，2008年，第26页，第28页。

[4]曾焕智、傅金星：《泉州通淮关岳庙志》，泉州：泉州通淮关岳庙，1986年，第9页。

[5]刘霄：《关公祭祀与演剧之个案调查——以常平、解州、蚩尤村三地为例》，《中华戏曲》第56辑1期。

[6]张羽新、张双志：《关帝文化集成》第1册，北京：线装书局，2009年，第294页。

[7]冯智明：《贺州关帝庙祭祀仪式的行为叙事表达》，《江西科技师范学院》2007年第1期。

[8]罗金满：《论梨园戏的流派发展与剧种个性》，《戏曲艺术》2014年第3期。

[9]厦门地方志编纂委员会：道光《厦门志》，厦门：鹭江出版社，1996年，第508页。

[10]郑玉玲：《论台湾民间舞蹈的艺术特色与文化特征》，《中共福建省委党校学报》2011年第2期。

[11]钟敬文：《民俗学概论》，上海：上海文艺出版社，1998年，第339页。

[12]黄明珠：《闽南传统民间舞蹈文化》，上海：上海音乐出版社，2013年，第103页。

[13]钟承翰、徐荣崇：《大甲妈祖绕境进香仪式转变的想象与诠释》，《妈祖文化研究》2019年第1期。

[14]（清）王聘珍：《大戴礼记解诂》，北京：中华书局出版社，1983年，第98页。

[15][17]王耀华：《福建传统音乐》，福州：福建人民出版社，2000年，第12页，第163页。

[16]韩维志：《大学中庸》，长春：吉林文史出版社，2006年，第50页。