夹缝中的“学问”——河北民间音乐践行有感

□

本文所指的“学问”，是多年来笔者在编撰国家集成志书及其他民间音乐的践行中集聚的或疑虑，或所思所想，有的是难得其解，有的是觉得它对我们民族音乐的创建或有所补益的一些问题。

一、关于音阶

河北民间音乐，同全国多数民间音乐一样，运用的是清乐音阶和雅乐音阶，但常有例外。最常见的是在一个旋律片段中，清乐音阶和雅乐音阶交替出现，如西河大鼓艺人张桂芳演唱的《潘杨讼》。

例1 《潘杨讼》①中国曲艺音乐集成全国编辑委员会、中国曲艺音乐集成·河北卷编辑委员会：《中国曲艺音乐集成（河北卷·上册）》，中国ISBN中心，2005年，第594页。

在例1的旋律片段中，清乐音阶和雅乐音阶反复交替五次。这种现象在西河大鼓的唱腔中出现的频次很高。除西河大鼓外，这种现象也出现在河北民间音乐的其他曲种中，如木板大鼓艺人刘凤喜演唱的《鸿雁传书》①《中国曲艺音乐集成（河北卷·下册）》，第1157页。中，短小的旋律片段中可见两种音阶不断交替出现，显示与西河大鼓在音阶使用上的同概现象。这应该是两种音阶的混合使用。

除上述两种音阶混合使用外，在西河大鼓唱腔和伴奏中还常伴有♭音出现，即在旋律中，会同时出现和#，和♭音的运用。如在西河大鼓艺人张桂芳演唱的《潘杨讼》②《中国曲艺音乐集成（河北卷·上册）》，第590—591页。和在西河大鼓艺人艳桂荣演唱的《穆桂英挂帅》③《中国曲艺音乐集成（河北卷·上册）》，第612—613页。中亦有所见。这种现象恐在其他民间音乐中并不多见。

上述旋律片段出自西河大鼓两位重要艺人的唱腔，唱腔中均同时出现和#，和♭等特征音。这种三种音阶特征音混合出现的现象在其他乐曲中极为少见。曲中“♭”音均出现在伴奏中，而必须说明的是，两位伴奏弦师，前者为王福桢，后者为赵启文，均为享誉一方的名家，绝无跑调之嫌。上面展现的种种现象复现率较高，当不会是误用。但如果说这是在旋律中又引入了清商乐音阶，笔者现还不敢贸然下结论，因为这涉及重要的学术问题。笔者现在认为，有这种可能，即在唱腔中综合了清乐音阶和雅乐音阶特征音，而在伴奏中则综合了清商音乐和清乐音阶特征音。

但这种研判也有难以自我融通的地方：在伴奏音乐中，尤其是大段的前奏或间奏中，伴奏依然使用的是清乐音阶，而“♭”音只出现在唱腔伴奏中，而且在伴奏中出现了“♭”音后，继之而起的唱腔立即转回还原“”音，这种现象又让人怎么理解呢？说是唱腔使用的是清乐音阶和雅乐音阶的综合形式，而伴奏使用的是清乐音阶和清商音阶的综合形式，这样的判定似乎有悖常理，姑且存疑。

例2 《李玉娘打水》①《中国曲艺音乐集成（河北卷·上册）》，第462页。

二、关于调式与调性

在民间音乐中有一种普遍认识，远关系转调是相当少见的，但在河北的民间音乐中此现象却屡有所见。有一首劳动号子硪号《落三嗨》，系东光民歌，在第3—4小节，演唱者利用前调“”作为中轴音，巧妙地转入上方大二度调，听起来十分和谐。

例3 劳动号子硪号《落三嗨》②河北省文化局音乐工作组编：《河北民间歌曲选集》，河北人民出版社，1956年，第26页。

落三嗨

在民歌中，劳动号子的远关系转调是不多见的，但在河北霸县民歌的《榔头号子》中，使用了罕见的大三度转调。

例4 《榔头号子》③河北省文化局中国音乐家协会河北分会编：《中国曲艺音乐集成（河北卷·上册）》，油印本，1980年，第149页。

这是一首远关系转调的例子。它利用转调交接处的同音关系，巧妙地转入了上方大三度调，即由♭A宫转入C宫，转调效果异常鲜明。竹板书艺人潘学勤演唱的《智取威虎山》①《中国曲艺音乐集成（河北卷·下册）》，第2041页。亦有大三度的转调，同样以角音“”为中轴音。还有一种远关系转调是笔者无法理解的。在西河大鼓艺人艳桂荣演唱的《杨门女将·比武》②《中国曲艺音乐集成（河北卷·上册）》，第658页。中，一开唱即出现了类似“冒调”的唱腔。

要说是冒调，委实是贬损了艳桂荣这位享誉曲坛的身价。她从艺几十年，幼年投师学艺，绝不会出现这样的低级失误。而一开腔即出现远关系转调的冲冒，似又于艺理不通，除她之外，其他艺人未曾这样演唱。这个问题始终是萦回在笔者脑海中的一个谜。我曾几次想向艳桂荣先生问询，终因不便启齿而作罢。现在先生已作古，这个谜也就只好封存了。但从听觉上讲，这种远关系转调的强色彩，于抒情也是相合的，但却是非常大胆的。不过这种异调起唱的例子在河北民歌中倒是有先例的，如平山民歌《莲花开》。河北民歌的远关系转调的极化现象则为泊镇高跷调的远关系转调。③详见江玉亭《谈河北泊镇高跷调的远关系转调》，《中国音乐学》2019年第3期。

例5 平山民歌《莲花开》

莲 花 开

关于调式和调性，河北曲艺音乐中还有一种非常奇特的现象，即唱腔旋律和伴奏旋律的调性分离现象，极为罕见，如西河大鼓艺人王艳芬演唱的《李三娘打水》。

例6 《李三娘打水》④《中国曲艺音乐集成（河北卷·上册）》，第454—455页。

【双高】调不管调性游离的多远，在其收腔时都会通过一个【海底捞月】腔将其收回本调。

例7 【海底捞月】

此现象并非孤例，西河大鼓艺人田荫亭在《凤仪亭》中演唱的【双高】①《中国曲艺音乐集成（河北卷·上册）》，第352—354页。中不但出现了“#”，还出现了“#”音。这种唱腔与伴奏的分离现象并不少见，【双高】之外的唱腔亦有所见，如张桂芳演唱的《潘杨讼》。

例8 《潘杨讼》

通过上述所征引谱例，我们发现了一个规律：所有这些远关系调的转换，都是通过角音“”来实现的，如东光的硪号《落三嗨》、霸州市的《榔头号子》、竹板书《智取威虎山》、西河大鼓的某些【双高】、张桂芳的《潘杨讼》等。再联系泊镇高跷调的远关系转调现象，无不遵从同一模式，这应是河北民间音乐在远关系转调中所展示的一个艺术规律。

三、关于节奏

河北曲艺音乐，尤其是西河大鼓音乐，节奏之复杂往往难以尽述。资深西河大鼓艺人艳桂荣曾对笔者说过：“学唱西河大鼓必须先学伴奏，否则你唱时张不开嘴。”这个“张不开嘴”即说明西河大鼓的节奏会有多么活，多么多变，乃至让西河艺人都会把节奏搞乱，无法起唱。比如田荫亭在《凤仪亭》①《中国曲艺音乐集成（河北卷·上册）》，第348页。头一句唱腔中，不仅连续切分，而且尾音均落在板上，增加了演唱难度。更复杂的情况时有所见，让笔者记谱时也无从下手，如例9与例10王艳芬演唱的《樊梨花下山》。

例9 《樊梨花下山》②《中国曲艺音乐集成（河北卷·上册）》，第470—471页。

例9为笔者提交给《中国曲艺音乐集成·河北卷》出版的谱子，但这段唱的实际演唱效果却并不是这样的。实际演唱中“樊梨花在大”这五个字，“樊”字在眼上，后面的“帐”字在板上，只有中间这三拍是留给这五个字的。演唱者王艳芬可谓艺高人胆大，她在这三拍的时值中，大致均衡地将这五个字摆了进去，如果按实际效果记，谱子应该是这样的，即为跨小节的五连音，但这样实际演唱的记谱是不被业界认可的，该问题值得进一步探讨。

例10 王艳芬实际演唱《樊梨花下山》 江玉亭 记谱

在西河大鼓的唱腔中，还经常出现连续一拍半的切分节奏，这也是以往在民间音乐中难得一见的。这样的节奏不仅屡试不爽，还会运用在各种起唱位置，显示了西河大鼓艺人高超的驾驭节奏的能力。

1.起于板上（张桂芳《潘杨讼》）

2.起于板后

这类例子均连续用了五个一拍半的节奏，也均占用四小节的时值，从宏观上看，它是五对四的节奏。

3.起于眼上

此节奏型均要连续使用六个一拍半的节奏型，共需占用五小节，从宏观上讲，它应是五对六的节奏型。有时这种节奏型也会用在数唱的片段中。

四、关于曲体结构

在曲体结构方面，以下几种结构具有一定的典型意义。

（一）单段体

1.上下句结构

在民间音乐中，尤其是民歌中，绝大多数呈对称结构，不对称结构多是因为唱词的扩展而引发的曲体结构的扩充，如靳文然演唱的乐亭大鼓《双锁山》②《中国曲艺音乐集成（河北卷·上册）》，第816—817页。。

这里的两个扩充句，第一个上下句的时值之比为6：53（小节），第二句的上下句的时值之比为6：44（小节），加一散腔，均是因为唱词的扩充而使曲体对应地扩充，这样的例子在民间音乐中较为常见。而有时在上下句唱词均等的情况下而将曲体大大扩充却并不多见。在这一点上，河北高邑扇鼓《对花》具有一定的典型性。

例11 《对花》

这是一首对应两部分歌词句构组成的民歌。河北民歌多有《对花》《对十》等一问一答式盘问花名的曲子，多为上下句结构，即问和答多为同一曲调的反复或大致相称的乐曲结构来承应。而这首曲子就打破了常规，有了丰富的变化。它的问答两部分是由两种音乐素材组成的，且差异很大。问的部分是比较方整的两个乐句（各占2小节），它的扩充发生在“对”的部分。照一般规律，“问”为两个乐句，4小节，“对”也应该大致相符，但这里为了表现上的需要，打破了方整性的格局。它的第三句也还是对称的两小节，但在第四句实词只用了整句唱词的“荷花开花在”五个字，而将“水里”两字断开，留作扩充用。旋律扩展至第五句仍不足兴，实词用光了就用衬词，又扩充成第六句，直到第七句的上半句扩充旋律才宣告完成，之后接以收束的两个尾音，刹住全曲，展现出完美的艺术效果。

如果我们将这首歌的下句做如下处理，结构上是对称的，听觉上也是说得过去的，可艺术品味就有天渊之别了。

例12 《对花》修改后的下句

2.以四句结构为基础的变格曲体

《青羊传》类民歌是河北遍地流行的一大类民歌，其曲体结构有一定代表性。由于这首歌被歌剧《白毛女》选用，对它的曲调大家不会陌生。

例13 《青羊传》

青 羊 传

这类歌的唱词均为六句结构，由于音乐的扩容，也增加了歌词的容量。这种曲式结构，我认为是四句体结构的扩展，其扩充即出现在第③乐句和第⑥乐句之间，即在其间插入了充满发展动力、节奏紧缩的音乐素材。这种曲体结构的扩充给歌词有了更大的填充空间，即以第一段歌词为例：“福州城出了事一桩，县太爷坐公堂审问青羊。审问青羊为何事？刘家的女，李家的郎，两家结亲未成双，姑娘的嫂嫂命见阎王。”一段词即将故事发生的来由表白得清清楚楚，这在四句的民歌中是不可能做到的。

盐山武术扇《老妈叹》是一首同《孟姜女哭长城》同宗的民歌，但它的结构却有了重大出新。

例14 《老妈叹》

老 妈 叹

（武术扇调）

这首歌本来是方方正正的起承转合式的四句结构，如果它以①+②+③+⑫相衔接，本是完整的一首歌，但在这里当唱完前三句后，后面却插入了一连串的八个紧缩句（④-⑪），然后才接上第⑫句，结束全曲。

（二）多段体

丰南民歌《梁山伯》虽为结构简单的两段式民歌，却有其独特性。

例15 《梁山伯》

梁 山 伯

这首歌的结构式为：

围场县民歌《啰嗦五更》①《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·河北卷》编辑委员会：《中国民间歌曲集成（河北卷·下册）》，中国ISBN中心，第660—664页。是一首结构庞大而复杂的例子。

之所以叫这么个名字，说明连民歌演唱者都觉得它“啰嗦”。而由于这种“啰嗦”，就构成了其曲体结构的复杂。这首歌的结构为：A+连接部+B+连接部+B1+连接部+B2+尾声（同连接部）。如果以连接部为基点，则这首歌带有一些回旋曲的性质。

五、旋律变异

河北民歌的变体类型十分丰富，如有从事这方面研究的同事可以从中汲取不少有用资料。《小放牛》是尚义县民歌手王凤华演唱的，是笔者在尚义县城大车店中偶遇采得的。该曲较长，从中可以窥见其变异幅度之大，如其中“对月”的一个片段②《中国曲艺音乐集成（河北卷·上册）》，第381—394页。。

笔者仅将河北民歌呈现出有其特异性的例子展示出来，并未做更详细的技术比对，只期望为研究者提供九牛一毛之需。