中国青铜器纹饰的特点与规律

张佩琛

This article reviews bronzeware decorations of the Shang and Zhou Dynasties， and summarizes the graphic characteristics and dominating laws from the perspective of graphics.

中国青铜器纹饰不仅是中国古代青铜器表面的装饰纹样，更是当时铸造技术、手工艺水平、科技能力、社会形态、历史文化、自然图腾、宗教信仰等情况的集中体现。本文通过对商周青铜器纹饰的梳理，从图形学的角度归纳了青铜器纹饰的图形特点和主要规律。

在青铜器研究中，除器型、分期、铭文、工艺备受关注外，纹饰也一直是研究的对象。李济先生在其1957年出版的《中国文明的开始》一书中写道：“中国古代文明中至少有三件事物是确确凿凿土生土长的，即骨卜、蠶丝与殷代的装饰艺术。”这里所谓殷代的装饰艺术，主要就是指青铜器的装饰工艺，包括青铜器的纹饰，它具有极高的艺术、宗教及历史学价值。

纹饰是装饰花纹的图案总称。世界上所有的图案纹饰都是由简入繁，由粗变精，这不仅是人类对图案纹饰的追求日益细化，需要给纹饰赋予更多的内涵，从而表达更多的信息。其实这种对纹饰图案的不断追求也是人类脑力思维的进步，是创造力的图案纹饰化表现。从另一角度来看要将这些创造力付诸于实施，变为作品，也是需要技术工艺的不断细分化和进步，从而不断创造与实现之前不能完成的作品。

历代青铜器纹饰种类繁多。1941年，容庚先生在其所撰《商周彝器通考》中，第一次较为系统地对青铜器纹饰做了定名。该书专用一章列举了77种纹饰，并对纹饰进行了型式划分，说明每类纹饰的名称来源、沿革，比较了同种纹饰中的不同形式。随着青铜文化研究不断深入，对青铜器纹饰的梳理与系统归纳也更趋科学、合理。

从文物修复与保护的角度出发，将青铜器纹饰特点和规律归纳为以下几个方面。

一、青铜器纹饰的特点

1、对称

对称是人类大脑、眼力、体力与协调性的综合体现。对称是健康和谐，是自然进化的选择。“对称”是美，是毕达哥拉斯学派的经典观点，这主要是从数学的角度出发的。在人类艺术历史发展过程中，对称作为一种很重要的构成形式被广泛应用。从史前艺术到今天多元化的艺术风格，对称结构一直占有重要的一席之位。格式塔心理学认为，我们的知觉偏爱简单结构，我们在混乱的外部世界里往往易于看清的是有规则的形状而不是杂乱无章的形状。显然，对称是获得这种秩序美感一种直接、简洁的方法，为人们所青睐。

商周青铜纹饰艺术最大的特点之一是对称。任何一种纹饰的形式都从最基本的对称开始发展与变化。以其中最为著名的“兽面纹”为例（图1），其特征是一个正视的兽面，以鼻梁为中轴对称线，左右两侧对称展开角、眉、目、牙、爪甚至躯干。除了单个图案的内在对称。在纹饰的布局方面也呈现大量的对称结构，其中包括左右对称与辐射对称。上海博物馆收藏的亚父方罍（图2），从器形到纹饰全部采用对称设计，从颈部到足部自上而下的六组凤鸟纹、龙纹、兽面纹等都采用轴对称排列，这些对称结构给人以稳重、严谨的审美感觉。

2、平衡

平衡原本是物理学的术语，意思为两个或两个以上客观物质因素间进行的自主调控及和谐调整。在美学中平衡是指美的客体对象各部分之间进行排列，使各视觉要素在整体中形成和谐统一的分布关系。格式塔心理学研究认为人的心理活动总是倾向于平衡、简单、有规则的组织结构状态。鲁道夫.阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提到，平衡是人类最基本的需要之一，平衡可以给人安全感使人心情愉悦。在心理学领域，格式塔心理学家也得出相似的结论：每一个心理活动领域都趋向于一种最简单、最平衡和最规则的组织状态。

在青铜器纹饰中，平衡效应得到广泛的应用。除了前面所述的对称平衡，还存在相当数量非严格对称的平衡。如上海博物馆收藏的西周早期父乙觥（图3），器身上那只巨大的凤鸟纹长冠飘逸，长尾逶迤，昂首伫立，只有一足置于圈足前部，显得重心偏前并不对称，但当时的工匠艺人巧妙地在凤的尾部下面又增加了一只极具张力的长尾鸟纹，填补在这个非对称平衡体系空间中，再配合整个觥的不对称器形，使得原本偏前的纹饰重心得到有力的支撑而得以视觉平衡。

3、简化

格式塔心理学认为大脑领域存在向最简单的结构发展的趋势。因此，简化是人们在设计造物中的一种重要的无意识思维惯性。简化不仅仅是简单，美学家库尔特.贝德特把艺术简化解释为“在洞察本质的基础上所掌握的最聪明的组织手段。这个本质，就是其余一切事物都从属于它的那个本质。”

在青铜器纹饰发展过程中也存在这样简化、抽象的趋势。兽面纹从早期的“五官”俱全对称完整的形象，到后来头部萎缩及弱化，头与身躯的分离，体现出视觉表现形式会逐渐简化，而视觉形式本身所包含的意义也随着图形的简化而减弱。另外，纹饰图样简化成几何纹样也是青铜器纹饰简化的重要方式之一。如简化的夔纹，身作两歧，手法简洁，极度几何形化。（图4）而两头的夔纹，两端的头部一上一下，身为对角线，简洁生动，具有高度的装饰性。

4、重复

“重复”无处不在，它是人类文化中各种文本的主要构成方式。达尔文把重复看成是人类的一种特质。重复是装饰艺术中应用非常普遍的一种形式，重复制造了艺术的秩序感，是艺术的基本构建要素。贡布里希认为，任何东西一旦变成重复图案中的一个成份，就会被“风格化”， 即会得到几何意义上的简化。

青铜纹饰中，几何纹样的重复是使用频率最高的装饰手法，特别是使用最多的“云雷纹”。这种连续方折回旋形线条构成的几何图案的重复，不仅仅是对主纹间隙的一种填充，而是创造了整体纹饰的秩序感与规律感。（图5）它们环环相扣，相互依存，每个几何纹样既可分成独立单元，结合起来又是一个有机整体，蕴含着一种东方哲学，对中国后世装饰艺术影响深远。

二、青铜器纹饰的规律

出于职业的训练与经验的积累，青铜器修复师对青铜器纹饰有着充分观察与深入的理解。青铜器纹饰为手工制作，每一块纹饰之间都有差异，无一相同，但在经验丰富的文物修复师眼里，它们不仅有差异，其实更有一些共同点与规律。

1、上窄下宽

陶范法铸造的纹饰线条虽然有宽有狭，凹凸也不一致，却显得自然流畅。阴刻纹饰呈现上窄下宽的状态，也就是口部窄底部宽，阴线剖面略呈梯形，阳线纹理呈现微微的上宽下窄的。后期的模拟试验发现，在新錾的纹饰上实施锉磨加工后，也可以达到阴纹上窄下宽的效果。可见，这种纹饰上窄下宽现象不仅和当时青铜器制作过程中在模与范上正反刻纹饰有关，还与青铜器铸成后加工打磨的工序有关。

2、倾斜

不论何种纹饰，所组成的纹饰线条并非横平竖直，大都具有倾斜角度，这种倾斜是微妙的，在纹饰随着器形立体展开中而自然消化，使得整体布局贯气融合。角、耳、尾、腿、足的相距也呈上宽下窄形的角度。各单组纹饰竖线之间或横线之间虽有倾角，但线条间方向一致，间隔均匀，互相平行，大小、粗细、凹凸各纹饰都保持这种规律，形成了一种有韵律的美感。（图6）

3、凸目

无论兽面纹、鸟纹、龙纹还是各种动物纹中，“双目”是整个纹饰的“灵魂”。而凸起的双目几乎总是位于纹饰最高点，将纹饰拉开落差。即便是兽面纹简化到极致，其最后唯一保留的仍然是一对鼓凸的双目，凝聚了动物类纹饰的全部精神。

“双目”的形状基本有二类，一类是双目呈半球形高突，凸起的眼球中央有正圆形瞳孔状凹陷。另一类双目呈椭长方形高突，中间有凹陷的横条状长方形瞳孔。

这样的纹饰是写实还是想象？2015年海外学者在《Science Advances》上发表文章《Why do animal eyes have pupils of different shapes？ 》（为什么动物的瞳孔有不同形状？）文章对陆生动物习性与瞳孔形状之间的关系进行了分析和梳理。研究人员对214种来自不同科的陆生动物的生态位（捕食者与被捕食者）、一天中活动的时间（昼行、夜行、昼夜活动）以及瞳孔形状（圆瞳、近圆瞳、竖瞳、横瞳）进行了对比，结果发现瞳孔形状与它们的生态位之间有着明显的联系。比如，大多数昼行的主动捕食动物则有着圆形瞳孔；而夜行和昼夜活动的伏击捕食动物，则通常有着竖瞳。而作为被捕食者的食草动物大都长着横瞳。横瞳会增加物体在横向上的视角，能帮助它们拥有清晰的横向全景视觉，以探测来自不同方向的捕食者。

上海博物馆收藏的西周早期古父已卣的器腹和器盖上的牛头纹，那对凸起的圆瞳大眼正是对自然界牛的真实刻画。（图7）瑞士苏黎世里特贝格博物馆收藏的商晚期兽面纹鬲鼎，鼎腹上带有横条状瞳孔的山羊纹饰正是对另一类带有横条状瞳孔的食草动物的写实描绘.（图8）

凸“目”一般都有阴线目框纹饰，常见的可分三种。（图9）一是阴线环绕圆形目一周为眶，衬出半球形目。二是以凸目为眼珠，以阴线勾刻出内外二个眼角。类似一个金文“臣”字，通常也被称为“臣”字目。三是夸大眼角，内眼角向前延伸并下折，形成弯钩收尖。

4、非平整

通过显微镜观察发现，大部分青铜器阴纹的底部及四壁呈现高低不平，其实这是范铸的标志。特别是阴纹底连壁处之角，角微显圆，而非直角，这也是范铸的特点。而后期采用作伪方法錾刻的纹饰线条，往往上下宽窄一致，过于平整，失去了范铸自然痕迹。

青铜器纹饰作为当时最高级的时尚纹饰，随着时局更替、权利喜好、材料更新、技术进步等原因也在逐渐与时俱进地发生着改变。商周青铜器纹饰只是中国数千年图案发展史中很小的一部分，但其具有明显的本土图案的特征性与原创性，并对后期中国图案的发展有着极其深远的影响。掌握青铜器纹饰的规律与特点对于前秦文化的研究，甚至整个中國艺术史的研究具有重要的意义。

参考文献：

〔1〕上海博物馆青铜器研究组编.《商周青铜器纹饰》.文物出版社.1984年

〔2〕马承源.《中国青铜器》.上海古籍出版社.1988年7月

〔3〕容庚.《商周彝器通考》.中华书局.1941年

〔4〕谭德睿.《艺术铸造》v.上海交通大学出版社.1996年8月

〔5〕华觉明.《中国古代金属技术——铜和铁造就的文明》[M].大象出版社，1999.

〔7〕鲁道夫·阿恩海姆[美]，《艺术与视知觉》，[M]。

〔8〕敖琳，《阿恩海姆的艺术“张力”理论——在艺术作品中的形式解读》[J]。

〔9〕殷晓克，《打破构图的平衡感》，[J]，2013。

〔10〕H·G·卜伦德莱斯，《古物及艺术品的保养》，北京图博口文博翻印2014年

〔11〕马鸿藻.《考古器物绘图》.北京大学出版社.2010年8月