莲池鸳鸯纹与“满池娇”

王博宣

The lotus pond scenery， represented by Pattern of Mandarin Duck in Lotus Pond， is a commonly-seen decorative pattern on blue-and-white porcelains of the Yuan Dynasty. It appears frequently and spreads in many places. In Ardebil Shrine in Iran and the Topkapi Sarayi Museum in Turkey， which are two important collectors of blue-and-white porcelains of the Yuan Dynasty， pattern of lotus pond can be found on all kinds of bowls， plates， vases and pots. In addition to Jingdezhen， Xinjiang and Gansu in China， blue-andwhite porcelains with pattern of lotus pond have also been found in Mongolia， India， Egypt， the Philippines and other parts of the world.

以莲池鸳鸯纹为代表的莲池小景是元青花上常见的装饰纹样，出现频率高，散布区域广阔。在伊朗阿特比尔清真寺与土耳其托甫卡普·沙奈博物馆这两处重要的元青花收藏地中，莲池纹可见于各式碗盘、瓶罐。此外，除我国景德镇、新疆、甘肃，装饰莲池纹的青花器还被发现于蒙古、印度、埃及、菲律宾等地。

一、元青花莲池鸳鸯纹的时代特征

莲池与鸳鸯均是我国工艺美术中常用的装饰题材，唐宋以降尤为盛行，而元青花上的莲池鸳鸯纹有其鲜明的时代特征。

首先，唐及北宋时的纹饰突出鸳鸯，而元代则呈现出莲花与禽鸟并重的风貌。出土于何家村唐代窖藏的线刻鸳鸯纹银盒，盒面上刻一对足踏莲蓬的鸳鸯；鎏金鸳鸯纹银盒，中心为一只振翅鸳鸯，四周环绕莲瓣花结。在此二器中，莲荷作为局部妆点出现。其次，唐宋时莲花与鸳鸯的组合较为自由，而元代的莲塘鸳鸯纹已经形成模式。元青花上的莲池小景，作为中心的花叶将画面分隔为对称的二或四部分，鸳鸯栖身其间，构图严谨，画面均衡。这样的莲池小景图案为元代独有，成为元青花显著的时代标记。

二、元青花莲池鸳鸯纹的直接来源

刘新园提出的“元青花中大量出现的莲池鸳鸯纹来源于元代织绣”是目前关于其来源问题的重要观点之一。

矢部良明曾根据日本知恩院藏的一幅宋代莲池水禽图提出“元青花纹饰与南宋江南民间绘画之间存在影响关系”。然而对比知恩院藏莲池水禽图与元青花莲池鸳鸯纹，二者的直接相似之处并不明显。或许莲池小景纹样在它的长期蓄积过程中从类似题材的江南民间绘画中吸收了营养，但不能據此将之作为元青花莲池鸳鸯纹的直接来源。

从形式上比较，有与元青花莲池鸳鸯纹更加接近的实物存在。出土于集宁路总管府达鲁花赤窖藏的一件刺绣素罗夹衫被认为与元青花莲池鸳鸯纹有着莫大的联系。刘新园认为：“其两肩的莲荷纹与胸前的鸳鸯与瓷器上的青花纹饰十分神似。不仅变形与夸张的手法相同，就连花叶的数量、构图与留白都十分相似。”元代刺绣与青花纹饰的亲缘关系，当是可以肯定的。

文宗朝奎章阁大学士柯九思宫词将元青花池塘小景纹饰进一步与元文宗的御衣联系起来：“观莲太液汛兰桡，翡翠鸳鸯戏碧苕。说与小娃牢记取，御衫绣作满池娇。”

其下自注：“天历间，御衣多为池塘小景，名曰‘满池娇”。

集宁路绣罗夹衫花纹繁满，不乏白鹤、鹭鸶等高级纹样，很有可能就属于达鲁花赤本人。集宁路达鲁花赤官秩为从三品，由蒙古人担任，其舆服规格已接近帝王。既然这件夹衫纹样与瓷器纹饰高度相似，那么文宗御衣上的花纹与瓷器纹饰相似也就不难理解了。

元青花上莲池小景纹样与高规格服饰纹样的联系还有一重佐证：只有景德镇的青花瓷器上出现了刺绣纹样的装饰。景德镇曾设有浮梁瓷局，至少直到元政府彻底失去对景德镇地区的控制以前，当地瓷窑仍然承担着对朝廷的瓷器需求“有命则供”的义务。元代官作坊产品的用料、造型、图案、颜色等都有严格的限定，由此，景德镇才能得到将作院的“样制”。元代官造手工艺制品的设计由同属将作院金玉府的画局负责，极其相似的瓷器装饰纹样与刺绣纹样很可能都产生于此。

至于青花纹饰与刺绣纹样的相互影响关系，需要比较二者的出现时间。刘新园引明代王宗沐在《江西大志·陶书》中列举的明代御器厂瓷器纹饰名目，认为瓷器与文宗御衣刺绣纹样同名“满池娇”，且出现大量莲池小景的伊朗与土耳其藏青花瓷是文宗朝对伊儿汗国的赐赉瓷，则青花受刺绣影响是可以肯定的。然而，《江西大志·陶书》的记载直接说明的是明代的瓷器纹样，虽然能够推测明代瓷器名目因袭自元代，但元代莲池鸳鸯纹得名“满池娇”的具体时间仍不能确定。且“满池娇”的名称在南宋已经出现。另外，马文宽曾根据元廷与伊儿汗国之间使节来往的记录与《岛夷志略》中对太平洋、印度洋贸易地点和主要货物的记载，推定海外这批青花瓷应当生产于元泰定年间。这样，御衣纹样与青花纹样之间的直接影响关系就未可轻言断定了。

三、莲池鸳鸯纹的源流

元代的莲池鸳鸯纹作为一种成熟的高水平纹样不可能一夕之间突然出现。即便是由画局的画家们统一设计，它的问世必然也经历了社会审美与艺术表现手法的长时间积累。

以莲荷与禽鸟为主要构成元素的池塘小景自唐代起即成为花鸟画和多种工艺美术门类中的常见题材，在宋代花鸟画名家名作辈出的背景下，莲池小景题材也大为普及。两宋的丝绸、漆器、瓷器等手工艺纷纷采用此类图样。宋太宗雍熙四年（987年），“侍卫步军都虞候以上给皂地金线盘花鸳鸯”；辽宁省博物馆藏北宋紫地鸾鹊谱缂丝，织有鸾鹊、鸳鸯、荷花、鸂鶒、牡丹等图案；另有宋代缂丝名家朱克柔的作品《莲塘乳鸭图》。瓷器中此类例子亦不少，如宋当阳峪窑白釉黑彩瓷枕、定窑白釉莲池荡舟盘、金定窑绿釉雕花莲鸭纹枕。瓷器之外还有漆器，江苏武进南宋墓出土的戗金黑漆盒上有一幅莲池小景图案。

这一时期的莲池小景纹样与元青花上者还有一定差异，但场景与构成要素已经初具雏形。以莲花、鸳鸯，鸂鶒作为基本构成元素的池塘小景形成一种具有特定内涵与专名的装饰纹样——满池娇。在宋元画风渐变的背景下，莲池小景纹样也由写实转向写意。南宋末年的《莲池水禽图》（东京国立博物馆藏）与集宁路绣花夹衫之间的相似度已经相当高。

元青花上的莲池小景与文宗御衣上的满池娇图样同出将作院画局，而从池塘小景纹样发展演变的过程来看，不论元青花中满池娇与御衣纹样的先后关系如何，二者拥有共同的源头。

四、莲池鸳鸯纹的文化内涵

除了美好的形式、雅致恬然的气质、对情感的寄托和对太平繁荣生活的象征外，莲池鸳鸯纹还有着佛教内涵。

有论者指出，莲池与鸳鸯都属于佛教意象。莲花被佛教视为清澄界域的标识，与净土信仰中“莲池化生”的内容都已为人所共知，鸳鸯对“佛、法不相离”的象征意义在《大般涅槃经》《佛说德光太子经》《大庄严论经》中都有提及。鸳鸯在我国古代有过三重象征意义：兄弟之谊；坚贞爱情的象征；西方净土中喧唱佛法的灵鸟。南北朝佛教艺术传入中国后，常常应用鸳鸯纹。隋唐时期，鸳鸯纹大量出现，如陕西扶风法门寺地宫出土鎏金鸳鸯团花纹银盆、浙江杭州雷峰塔五代时期地宫出土莲荷鸳鸯鸿雁纹银垫等。宋辽时期鸳鸯纹的表现形式趋于多样化，风格更加自由活泼，但仍能看出佛教痕迹，例如辽代“文忠王府大殿”供养祭器。这一时期世俗用品中的鸳鸯纹也有了更多运用，像宋定窑莲荷鸳鸯纹碗，宋金莲池鸳鸯纹有柄铜镜、宋金各式莲池鸳鸯纹瓷器等。“莲”与“鸳鸯”结合的形式，既是自然生态的反映，也能看出佛教的影响。元代高僧梵琦的诗文中不乏咏鸳鸯的作品。像“款款好风摇菡萏，依依流水带鸳鸯”、“风满瑶台水满池，华开菡萏一枝枝。细听凫雁鸳鸯语，正是身心解脱时”等，无不说明了在当时的社会背景中，鸳鸯作为佛教意象是被广泛认可的。

张昱的宫词中也能透露一些这样的线索：“鸳鸯鸂鶒满池娇，彩绣金茸日几条。早晚君王天寿节，要将著御太明朝。”

佛教传入以来，帝王诞日的仪轨往往受其濡染。魏太武帝诞生之节、唐玄宗天长节、后梁太祖大明节、后周太祖圣节、宋太祖长春节，均有道场、讲经、散斋、护生之类庆祝活动。深受儒家文化影响又笃信佛教的元文宗，在诞日朝会这样重要的仪轨上所穿的服装具有佛教意义，显然比只有艺术效果更具有合理性。

同理，把莲纹与莲池纹有“莲池化生”的意义，莲池白鹭纹象征佛教“白鹭池”，莲池鱼藻纹则与佛教双鱼纹有关。当然工匠们对这类纹饰的应用只需要有“虽不中不远矣”的效果，纹样在创作时也会糅合进画家的个人理解，莲池小景仍然是有着相似内涵的一组纹饰，其中以莲池鸳鸯最为普遍。

在唐宋至元佛教盛行、元代净土信仰回归的社会背景下，这种解读是可行的，但莲池鸳鸯纹对于爱情的寄托和太平盛世的祈愿仍然不容忽视，毕竟它的表现形式也是脱胎于世俗艺术的。《古今注·鸟兽》云：“鸳鸯，水鸟，凫类也。雌雄未尝相离，人得其一，则一思而死，故曰匹鸟。”孟郊有句：“梧桐相待老，鸳鸯会双死。”可见鸳鸯作为爱情的象征和佛教意象是自佛教传入起便并行的。元代张翥《江神子·枕顶》中的描写更加富于生活美感：“合欢花样满池娇，用心描。数鍼挑。面面芙菜，闲叶映兰苕。刺到鸳鸯双比翼，应想像，为魂销。巧盘金缕缀倡条，隐红绡。翠妖娆。白玉函边，几度坠鸾翘。汗粉啼红容易涴，须爱惜，可怜宵。”

有着世俗与宗教的双重寄寓，或许这也是以莲池鸳鸯纹为代表的莲池小景纹饰拥有强大生命力的重要原因。

五、“满池娇”含义的演变

元青花莲池水禽纹又可称为“满池娇”，然而以“满池娇”为名的并不止瓷器纹饰，从“满池娇”所代指的诸般名物，也可窥知这一纹样的发展变化。

首先，根据柯九思宫词中的自注，已经可知“满池娇”指池塘小景。根据清人画谱，北宋崔白有八幅满池娇画作，只是不知这一名称是当时已有还是后人所加，但其意义是确定的。

这一名称最早出现在南宋文献中，指称织绣纹样。吴自牧《梦梁录》中有“挑纱荷花满池娇背心儿”。南宋黄昇墓中出土的褐罗抹胸即运用了池塘小景，可佐证吴自牧的记载。如上文，在元代“满池娇”仍是织绣纹样的名称。杂剧《梅香骗翰林风月》中言：“这香囊儿上绣着一把莲满池娇，更有两个交颈鸳鸯儿。”“满池娇”在此处仍指织绣纹样，但不知两种纹样是否绣在同一面，或许已经和其他莲纹“一把莲”混用了。

“满池娇”出现的另外一个大宗是首饰。元初吕师孟墓中出土一枚镂空满池娇金霞帔坠。明代世情小说中，常见“金镶玉观音满池娇头面”一类的首饰，在传世容像中也能看到。明王玺家族墓出土一件文殊满池娇金满冠，上部为文殊菩萨与二弟子像，“满池娇”即为下部的莲花与慈姑。莲花枝叶随风宛转，但其中已无鸳鸯等水禽。

“满池娇”也出现在了对食物的描述中。《金瓶梅》中提到一品“喜重重满池娇并头莲汤”，这里的“满池娇”是指汤面上漂浮的诸般美食。如此命名，也是取了“莲（连）”的吉祥意头。

到了清代，“满池娇”的词义更加扩大，缠足时代的酒桌游戏中也有以之为名者。方绚讲掷琼行令：“凡色以红为莲花，其名有七……六紅曰满池娇。”究其原因，不过是此种游戏以小足弓鞋行酒，命名取“满池娇”中“莲”的意象以指“三寸金莲”罢了。

由上文可见，“满池娇”是对莲池小景类纹样的统称。它的出现至少可以追溯到南宋，直至明清这一名称还被使用。它所指代的内容，从织绣纹样到青花纹饰，到首饰图样，到美食名称，再到酒令游艺用词……在它的传袭过程中，“莲池”或“莲”逐渐成为其基本元素，甚至是在莲池的具体形象消失以后，莲花的美好寓意和莲池所营造的风波袅袅、红香软玉、各色时鲜的印象仍然存在于人们的记忆当中。

结语

元青花上的莲池鸳鸯纹与元代织绣纹样有着密切联系，它们之间有无直接的催生关系还未有结论，但二者的共同来源是唐宋辽金、尤其是南宋时的花鸟绘画与工艺美术。南宋时具有特定内涵的“满池娇”概念形成，是以荷花、水禽、蜂蝶等为元素的纹样范式。其中莲池为表现的主题，最具代表性的是莲池鸳鸯。此类纹样所具有宗教和世俗艺术的双重内涵赋予了它持久的生命。“满池娇”的名称和形式在元代之后被传袭下去，“莲”的意象是演变中所保留的基本要素。

参考文献：

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