摄影，是艺术表达的媒介和手段

法国摄影家亨利·卡迪埃·布列松（Henri Cartier Bresson，1908—2004）曾经说过：“我从来没有离开过自己的相机，我的眼睛总是注视着围绕在我身边的每一件事。”事实上，这句话包含着一个关于摄影和观看的悖论;对一个摄影者来说，究竟是用自己的眼睛去看，然后拿起照相机进行拍摄，还是照相机已经成为摄影者身体的一部分，这是一个曾经长期讨论的话题。如果摄影者仅仅是追随镜头去制作影像，那就与可靠性强和运行稳定的记录仪没有什么区别。而“用心去观察”的说法是一个含混不清的概念。从摄影的现代意义上说，看到什么取决于怎么看。观看方式发生了变化，摄影作品的价值和意义就会毫无保留地呈现出来。

——题记

《山西文学》主编鲁顺民打来电话，约我为2021年全年封底主持当代摄影作为一个专题的集中展示，并专写一篇文章介绍中国当代摄影的发生与成长。顺民除主持《山西文学》的工作和个人写作之外，尤其喜欢视觉艺术，包括传统书法、现当代绘画和当代艺术的诸多种类。这些年，他几乎都在利用封底的有限“空间”专门介绍中国现当代艺术。我曾为他做过当代油画、当代水墨、装置艺术等不同的专题，将一个期刊的封底作为“具有时间意义”的陈展方式，在有限的“空间”里异彩纷呈，是顺民的期待和本意，也成为他办刊的习惯与方式。当代文学和当代艺术在这里汇聚，非“风动”也非“幡动”，而是他“心动”所致。

所谓摄影，从一般的意义上说，指的是通过物体所发射或反射的光线使感光介质曝光的过程。而摄影家的能力，就是将日常生活中瞬间即逝的平凡事物转化为永久的视觉图像。从这个层面上讲，与其说摄影师是一种对流动图像的凝固和显影艺术，不如说摄影师本身就是一台精确的照相机。由此揭开了摄影成为19世纪以来中国视觉文化重要的组成部分和全新篇章。在相当长的时间里，“纪实摄影”在中国摄影界占据了主流地位，成为摄影爱好者、摄影家和新闻摄影记者必须具备的专业能力。1990年代，“当代摄影”的出现，给摄影领域称霸已久的“纪实摄影”带来巨大冲击。它们之间的本质区别，就是“当代摄影”的关注视角和观看方式发生了转变。更多的艺术家参与其中，作品不再是以“纪实”的方式呈现，而是通过照片表达艺术家的思想与观念，特别是在眼花缭乱的社会中，使观众看到了现实的另一面而令人沉思。如果说，“纪实摄影”是摄影家的一种“看见”，那么“当代摄影”就是一种发现，是一种意识与行动，尤其在今天，已经成为艺术表达的媒介和手段。

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1839年，摄影在法国诞生并注册了专利，于是，这一年便成为摄影的发明之年而载入史册，同时也开启了使用专门设备进行影像记录的崭新时代。三年之后，英军舰队在英国政府全权代表璞鼎查（Sir Henry Pottiger，1789—1856）的率领下侵入中国长江，英舰25艘，运输补给舰47艘，作战部队2000多人，他们逆流而上，很快到达三江营水面。次日，派侦查舰驶至镇江圌山一带进行测量和拍照，为此留下了中国大地上最早的一批影像。另外，按照香港早期研究摄影史的黎键强回忆，这一年在香港的街頭出现了第一个由外国人开设的照相馆。于是，摄影伴随着殖民主义的扩张而进入中国，并且从广东的珠三角逐渐蔓延到内陆。而广阔的华夏大地，在相当长的一段时间内也成为西方探险家和摄影家发生浓厚兴趣的东方题材。包括20世纪初从欧洲学习摄影技术的裕勋龄奉旨进宫，携带着从欧洲运回的摄影器材开始为慈禧拍照，开启了中国早期“艺术摄影”之先河，成为大清皇宫的首位御用摄影师，留下了中国历史上唯一真容的帝王之相。

可以说，摄影术的发明为人类提供了一种几乎可以无限逼近自然现实的记录手段，所以，当1839年达盖尔（Daguerre，1787—1851）的摄影术被认可之后，这种记录的功能最初使绘画遭到前所未有的威胁和恐慌。于是，画家们长期引以自豪的再现手段开始被摄影远远抛在后面。艺术史记载，摄影的冲击在很大程度上分裂了画家的队伍，画家当中的一部分人因为迷恋摄影的纪实手段，竟然改行去当摄影师，而另一部分人在摄影的冲击下逐渐放弃了绘画的写实功能而走上了现代主义的艺术之路。

摄影进入中国，经过100多年的发展和变化，不仅深深扎下了根基，而且成为中国人观看之道的重要内容，同时也书写了一部视觉记忆的影像历史。在漫长的岁月中，摄影在中国产生了巨大的历史意义和艺术价值，尤其是在不断变化的社会现实中，我们看到了一代又一代中国摄影家的涌现与成长。尽管在当时还缺少技术手段和相应的形式，以及美学的支撑，但是它以层出不穷的重大历史更迭，使其在现代中国活力四射，并且充满了戏剧性和独特的魅力。问题是，长期以来由于对艺术“精神价值”的极度夸张，艺术家们轻松地将摄影排除在艺术大门之外。甚至在相当长的时间，摄影家们努力在艺术图式和纪实功能之间寻找平衡的支点，试图创造出在纪实与艺术两方面无愧于艺术“精神价值”的作品。于是，在“纪实”与“艺术”之间，展开了旷日持久的对峙与论战。

181年前摄影诞生之初，曾在欧洲引起极其复杂的文化反应。诗人波德莱尔Baudelaire，1821—1867）曾悲观地预言：摄影的出现意味着绘画的死亡。19世纪末英国艺术家、哲学家约翰·拉斯金（John Ruskin，1819—1900）认为，尽管摄影记录了太阳的光线，却失去了心灵的力量。西方艺术界之所以出现这种恐慌，是与传统艺术中由来已久的写实绘画密切相关。摄影的逼真性，对物理世界产生轻而易举的表象“还原”，使那些以描绘物象质感为目的的画家们感到危机和末日。于是，在欧洲艺术界引发了一场前所未有的视觉革命，出现了印象派、后印象派、抽象主义、表现主义等一系列对20世纪产生重大影响的现代主义艺术思潮，彻底告别了“写实”的逼真性而将视觉艺术推向一个全新的阶段。

从一般的意义上说，在中国讨论摄影，长期以来始终停留在传统的审美层面，认为摄影是镜头如何构建意义的问题，而照片作为艺术的平面载体却成为拍摄者的全部价值与观念。其结果是摄影者包括评论者总是围绕着摄影的平面现象说三道四，喋喋不休。甚至将平面看作是镜头本身，以此来判断摄影者的创作动机。另外，平面成为唯一的对象，不仅体现了拍摄者的技术含量和专业能力，还具有类似绘画艺术那样的独立性，以此来保证摄影能够成为艺术的重要因素。

1990年代之后，摄影被划分为两大类型，一类是“纪实摄影”，另一类为“当代摄影”，所谓的“纪实摄影”，就是以记录生活现实为主要诉求的摄影方式，其素材来源于生活与真实，具有记录并保存历史的价值;所谓“当代摄影”，其特点是行为摄影、主题摆拍摄影、景观观念摄影、数字化观念摄影、纪实观念摄影等多种方式的总和，也可以称之为观念摄影。它出现在中国当代艺术的探索与实践中，对它很难有一个准确的定义，说法也难以统一。比如先锋摄影、前卫摄影、实验摄影、新摄影等，都可以简单称之为区别于纪实摄影的当代摄影。如果从概念上说，应该是一种以摄影为媒介并带有观念性的艺术实践。从本质上说，它是观念艺术在媒介上的一种延伸和演变，并且从摄影中抽离出来的一种独立的手段与形式。

事实上，当“纪实摄影”风起云涌之际，当代艺术界就有人宣称“当代摄影”的开始。这种说法证实了当代艺术的實践中确实存在着一种另类的摄影方式。而摄影者大都是艺术家的身份，重在表达观念，表达个人对世界的重新理解和认识，以此颠覆传统摄影由来已久的质感、精确性和叙事性。这就是发生在1990年代中期摄影界和艺术界中的不同情状，以及彼此之间造成的一种错位。需要强调的是，那些选择摄影为表达方式的艺术家，他们从来没有放弃对质感的追求。

有趣的是，这里所说的摄影，是摄影与“摄影”的碰撞，换句话说，是“本体”摄影与艺术“摄影”的碰撞，是“摄影家”与“艺术家”之间出现的严重分歧。从而使摄影家面对自己的作品是否属于艺术而产生焦虑，同时对“当代艺术”产生一种排斥和质疑。对摄影家来说，他们焦虑于“观念”，更焦虑于“艺术”，他们渴望自己的作品是“艺术”，但在巨大的社会变革中，艺术本身也在不断发生变化。“纪实摄影”在当代艺术的冲击下显得传统、苍白、保守和陈旧，作为具有当代性意义的观念摄影，显示出独特的视觉张力和语言魅力。

“纪实摄影”作为一种以记录为主的视觉表达方式，曾被世界各地的摄影家广泛采用。我们还清晰地记得，南非摄影家凯文·卡特（Kevin Carter，1960—1994）于1993年夏天拍摄的《饥饿的苏丹》的照片。画面上，一个骨瘦如柴的小女孩由于过度饥饿已经跪倒在地上而无力起身，在她的身后，一只秃鹫正在虎视眈眈地盯着她，显然是将女孩当作即将到嘴的食物。同年9月，这张照片首次在《纽约时报》上发表，即刻轰动了全世界。1994年4月，卡特凭借《饥饿的苏丹》获得本年度的普利策新闻奖。这是美国新闻界的最高奖项。然而，各种舆论却无穷地指向了卡特。1994年7月，卡特在自己的家中自杀，他在遗言中这样写道：“真的，真的对不起大家，生活的痛苦远远超过了欢乐的程度。”其实，卡特仅仅是一位摄影师，他只是拍摄了一张照片。当然，在拍摄之后也赶走了秃鹫，为什么还要承受这么多来自“道德”“社会责任”的攻击与伤害。事实上，这张照片透露出大量关于“纪实摄影”的信息已经远远超出了摄影本身。

1979年4月1日，由“四月影会”这个自发的民间社团组织的“自然·社会·人”摄影作品展在北京中山公园开幕，展出了51位摄影家的280件作品。作为非官方的一次民间展览在首都引起极大的轰动。窄小的展厅内从早到晚挤满了前来参观的人群，许多热情观众多次出现在展厅，组织者非常清醒地表明了这个展览就是“为艺术而艺术”的一次观点明确的表态：

新闻图片无法取代艺术摄影，内容并不等同于形式。作为一种艺术，摄影应该有自己的语言。现在是时候用艺术的语言探索艺术了。正如经济问题应该采取经济方法解决一样，摄影的美并不在于“题材的重要”，或者是符合官方的思想要求，而应该从自然的节律，从社会的现实，以及人的情感和思想中去去寻求。（“自然·社会·人第一回展览”前言，摘自《永远的四月》）

“四月影会”在1980—1981年间相继组织了两次展览，在中国改革开放初期的摄影界产生的影响是巨大的，踊跃参展的摄影家大大超出了人们的预料和想象。每次都有成千上万的观众前来参观，尤其是1981年的第三回展被允许进入中国美术馆展出。体现出官方在改革开放初期在思想解放旗帜下所体现当代包容和宽松的态度。使其达到了一个前所未有的高度。事实上，当年以“另类”面貌出现的“四月影会”已经逐渐融入到主流的形态之中。我们看到了被移植之后的艺术意义和社会价值。伴随中国改革开放的深入，1980年代后期的“纪实摄影”已经成为新潮运动的主流。这种现象的出现与当时社会的政治、经济和文化环境有着千丝万缕的联系，作为1980年代非常重要的文化现象，这是一种倡导中国文明的永恒性精神的直接表现。

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在今天，“当代摄影”已经完全融入新时代中国当代文化之中，成为中国当代艺术不可缺少的重要组成部分。当代摄影作为一种新的媒介，指的是艺术家为了强调自己的思想，在最大程度上改造了这种传统媒介。艺术家利用手中的镜头直接聚焦于当代社会的现实生活，以此来表现人的生存处境和生活状态。北京艺术家王劲松的作品《标准家庭》，是他通过拍摄的300多个当时的“三口之家”的标准家庭而完成的作品，记录并提示了我们这个时代最具大众化样板的家庭模式。而“计划生育是一项基本国策”实质上是国家意识形态的结果。通过数百幅“标准家庭”的照片，让我们清晰地看到当时中国人的精神面貌、审美趣味和遗传等诸多信息。甚至还可以感觉到每家每户的“独苗”以及晚婚晚育背后的故事。那些“标准家庭”中，有工人、干部、知识分子、军人等，使我们强烈感受到这就是一个标准的集体国家。这种带有观念性的摄影作品，从根本上说属于反讽模仿的语言结构，但语言的转换因素是由数百幅一个模式的“全家福”而构成的一个提示符号，而“独生子女”政策催生了新的集体性的家庭结构。艺术家以“标准家庭”的形式提出问题，仿佛又在提醒我们，这不是真实的集体照而是艺术。从他带有极其强烈性的作品中我们看到，当代摄影是艺术家对当代社会现实生活在千变万化中的敏感把握，是一个有语言力度的作品。

1990年代之后，摄影与艺术之间的关系变得更加密切，而实验者大多为当代艺术家，他们彻底摆脱了传统摄影的捆绑和束缚，用镜头呈现出现实社会生活中不同群体的生存环境和生活场景。有的艺术家开始关注更具体的社会边缘群体，如精神病患者、沉迷于气功的人群、拆迁、城市角落中的妓女、变性者、同性恋、吸毒者和犯人等等。在此之前，艺术家主要是通过对以往风格的否定来确立自己的地位，通过实践来解构现实。重要的是，这些手持相机的艺术家不再对捕捉生活中有意义的瞬间发生兴趣，更多的是关注摄影表现出来的思想和语言，集中精力去把握作品的“观看情景”。在摄影与艺术之间生长出一种相互启发、相互利用和相互补充的关联。对观念的强调导致当代影像的流行。正如克林·罗宾斯（Corinne Robins）对美国1970年代的观念摄影所描述的那样：

摄影家们从他们内心视野的角度，着重于为照相机创建场景。对于他们而言……现实主义属于摄影的早期历史。作为70年代的艺术家，他们要开启一种不同的审美追求。但这个追求和19世纪二三十年代摄影的浪漫主义象征主义将重点放在引起他们注意的物体的抽象美上不同，这是一种对戏剧性叙事的关注，对于在照相机虚幻时刻中展现实践变化的关注，影像现在已不再是对现实的再现，而是一种创造物，用来展露给我们所感的而不一定是所见的事物。 ”（《作品与现场》巫鸿 著 岭南美术出版社2005年出版）

在克林·罗宾斯写下这段文字的20年之后，美国后现代艺术的这段历史在开放的中国重新登陆并持续上演，但是却带来了与美国完全不同的语言和视觉效果。但有一点没有改变，那就是当代摄影体现的是“用来展露给我们所感的而不一定是所见的事物”。这句经典的话語在过去30年中成为“当代摄影”的灵魂。究其原因，是中国艺术家受到当代艺术理论和新电子技术的影响，使“当代摄影”更为积极地与其他艺术形式进行有效的互动，其中包括行为艺术、装置艺术、雕塑以及摄影本身。将原本存在的图像转化为摄影的一种新的“呈现”方式。从表面上观察，好像依然是一种“直接”的传统纪实摄影，但实质上已经将那些“零散”和“偶然”的图像重新组合成一种全新的视觉图式并建立起一种新的叙事方式。从90年代末到新世纪初期，越来越多的艺术家开始为摄影而制作现场和相应的“道具”，以及重新组合历史照片等，构成1990年代之后中国实验摄影在当代艺术中的重要现象，从而揭示了艺术家对摄影“当代性”的执著与追求。

事实上，“当代摄影”在21世纪初已经进入一个全新的领域，从政治的捆绑中解放出来的摄影艺术，完全能够用视觉语言进行个性化的表达。今天，“当代摄影”在发展上依然被艺术家个人表现的欲望所驱动去追求新的视觉形式。但是，这些形式和表达从来没有摆脱政治和社会的影响。实际上是政治和社会问题如何重新进入中国当代艺术，又如何刺激了艺术家运用各种视觉形式进行大胆的艺术实验与创造。在那些摄影作品的背后，充分体现出中国社会的巨大变革和经济发展的影响。我们看到的是，作品充分显示了艺术家创造性功能的大幅度爆发。令人惊喜的是，作品因为非同寻常的视觉效果和大胆的想象力而弥补了拍摄与制作技术上的缺陷与不足。从这个意义上说，理解和认识这些作品的关键并非是艺术家在形式上的完善，而是他们对新的技术和大众流行文化的高度敏感性——那是他们快速利用新的形式和技术面对艺术实验的能力。还有他们在选择甚至改变视觉模式时所体现出的强烈愿望。所有这一切，都是中国经济快速增长和高速迈向全球化的结果。也意味着对未来艺术发展所做出的某种预测。事实上，“当代摄影”正是紧紧抓住了时代的兴奋点，明确强调它的“当代性”，同时也散发着足够的视觉热量。

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无论是“纪实摄影”还是“当代摄影”，更多的来自摄影家的意志和性格，来自一种前所未有的冒险精神。1920年代的法国巴黎，一个夏日的傍晚，点灯人跟往常一样，走过巴黎繁华的大街和僻静的小巷，走过幽雅洁净的富人区，走过灯红酒绿的蒙马特红灯区，将一盏盏路灯点亮。巴黎的夜晚就这样开始了。于是，点灯人就成为一个证人，他见证了巴黎夜幕的降临和黑暗中的堕落、罪恶、无奈、醉生梦死与种种荒唐。到第二天黎明来临时，点灯人又出现在他走过的大街小巷，再将那一盏又一盏的灯熄灭，把一个个夜晚的巴黎送走。当匆匆忙忙的人群走进阳光下的巴黎时，夜晚的巴黎对他们就像梦一样虚幻而遥远。点灯人的见证根本无人知晓，也没有人想知道。但是，有一个年轻人将点灯人平凡的身影和普通的工作用照相机拍摄下来，成为他日后作品展览与出版中极其重要的一张照片。他用自己的工作见证了摄影的价值，证实了影像在被书写的历史文本中的独特性。不知道从什么时候开始，这位摄影人昼伏夜出，像点灯人一样漫步于巴黎的街头巷尾。也许，在他还没有拿起相机的时候，他大概就见证了点灯人的生活，也见证了夜晚的巴黎。所以，当他一旦拿起照相机，点灯人就成为一个直指黑暗的影像的开始，成为被夜幕笼罩的罪恶之地的第一个和最后一个形象。也许在摄影史上，那些具有开创性的行为都是这样开始的。所以，摄影就是决定性的瞬间，而且具有永恒的意义。

我的一位老朋友、中山大学传播学院院长、博士生导师杨小彦教授经常用“摄影”和“艺术”进行比较。他曾经对我说：罗中立的油画《父亲》是一件艺术作品，是艺术家苦思冥想苦心经营的创造结果，因为它昭示了一个时代的社会问题而成为一个时代的精神标记，成为一个时代刻骨铭心的记忆。作为油画的《父亲》曾经感动了整个中国，产生了广泛而深远的社会影响。但是在摄影的语境中，我们看到了它与美术的本质区别。具体一点说，美术作品的轰动在经过岁月的冲洗之后，所剩的仅仅是历史的价值。当我们重新审视《父亲》时，只能认定它是那个时代的产物并具有特定时代的技艺和思想意涵。它依然可以被当作艺术史的文本来谈论。而摄影行为本身的偶然性却极大限制了种种意图的实现。事实上，摄影的本意在于寻找和发现，时过境迁，当依附于《父亲》之类作品的“意义”剥落之后，对它们可以有一种非艺术的理解：一幅肖像，一张老脸，一个面孔等等。从这个意义上说，摄影较之于绘画，更多的让我们看到历史记忆和历史想象，保留更多的是“历史的原真形态”。

当历史走过几十年之后，我们重新审视那些摄影家在偶然场合拍摄的照片时，强烈地感受到一种无法消失的历史风烟——在影纹中飘溢着，并散发出让人难以忘怀的气息。事实上，所有的人，包括艺术家和艺术史家，他们通常要从艺术史的角度来谈论类似《父亲》这样的美术作品，但他们难以用同样的口吻和态度来看待往昔岁月中摄影家有意无意留下的照片。比如摄影家朱宪民于1970年代末拍摄的山东农民。那一张张苍老的脸和刀刻般的皱纹，很难与作为绘画的《父亲》相提并论，这一点足以说明美术的图像和照片的影像之间的巨大反差。

在今天这个快速发展和不断变化的时代，讨论艺术是一件非常复杂的事情。仅从摄影的范围来看，也许是“摄影”谋杀了摄影，“艺术”谋杀了胶卷或影纹。事实上，无论是“纪实摄影”还是“当代摄影”，最终在两条轨道上并行存在。只是，在当今千变万化的社会现实中，“当代摄影”的语言和张力以及背后的哲学思考，远比“纪实摄影”更为深刻，在历史记忆和现实处境中，给人以深刻的启示和警醒。不仅让我们清晰地看到文明的演变与历史的变迁，更能清楚地看清我们当下的生存状态和现实处境。

20世纪90年代“当代摄影”的实践，可以说是进一步继承了80年代已经出现的新摄影的理想与追求，而表现形态则更加复杂与丰富，使摄影作为一种全新的视觉表达方式，获得独立的价值和意义。如果说上世纪90年代中国的社会转型对其人的精神状态的影响是一个如何重新连接起已经断裂了的现代性，并且是人的现代化的全新过程的话，那么获得现代性的重要标志之一，就是个体的觉醒和觉悟。如果从个体的角度来考察中国当代摄影，我们完全可以认为这是一个视觉现代性的获得与作为个体观看者的觉醒同步发生并相互促进的过程。从这个意义上说，1990年代的当代摄影，其根本都是从主体的立场来观看并呈现出中国社会的变化与表现个体的社会评价与艺术追求。

当代摄影作为一种社会观察与批判的手段，由于触及现实而引起当代艺术界的广泛关注，处于转型时期的中国社会，大量的社会矛盾已经无法掩盖，将这些矛盾呈现出来，使当代摄影在拥有了某种揭示矛盾的合法性，成为中国现代摄影发展上一个相对独立的摄影体制的运动体。也就是说，摄影本身被有机地组织进入当代艺术中去，以摄影介入的方式记录艺术行为与艺术空间中的事件——摄影被作为一种记录方式运用到当代艺术中去。摄影一旦与这些表现形式向结合，就会引起艺术传播的变化，同时也会引起人们对摄影本身的再思考。

如前面所说，当代摄影的特点是由行为摄影、主题摆拍摄影、景观观念摄影、数字化观念摄影、纪实观念摄影等不同的样式所构成。这些语言修辞彻底打破了视觉的直观性并解构了图像的物理属性。换句话说，对它的诠释和解读必须是以主体的强大力量介入为主。其图像意义的生成是一个完全开放的系统，任何观众都可以在作品前表达个人的见解。当代摄影的特质是图像的再生，从而获得当代艺术的广泛接纳。

1839年摄影术的正式诞生，开启了人类在知识形态之一的视觉形式进入了图像时代，由此改变了传统手工绘制的历史。一部由机器依据人类观察与需求而记录下来并得到大量复制的视觉图像时代正式到来，极大地改变了人类对自身与世界的认识。视觉对社会与知识发展的重要性得以空前提高。今天，人类的知识更新无疑是进入了互联网时代，视觉成像也由原来的模拟方式转化为数码方式。这种知识形态的跨越，使电子技术获得一种空前的加速度，以前所未有的方式改变着人类文明的固有形态和人类的所有活动。包括与知识形态相类似的艺术表达方式。从这个意义上说，在知识迅速更新的今天，艺术的概念变得越来越模糊，摄影的传统概念在当代艺术的冲击下也被打破。从摄影的意义上说，真实与虚幻的区别究竟在哪里，什么才是真实等许多问题关乎人类如何处置自己的知识形态，知识本身如何发展。而摄影作为一种视觉方式，自然不能置身之外。

摄影从发明到现在，经过180多年的发展，出现了巨大的变化。这种变化不仅表现在摄影技术、器材和打印的完善与精确，以至于发明出现数字化摄影等。重要的是，对摄影的理解与认知得以空前的拓展。于是，摄影不再是简单地复制客观的世界镜像，也不是仅仅地记录时事、真实事件而采集图像，摄影在今天已经成为艺术表达的媒介和手段。也就是说，由此所呈现的视觉图像不再是自身的展示，而是借图像来传达不同的内涵和艺术家的观念。甚至，有的艺术家以摄影的手段和图像来表达更加强烈或深刻的含义。这也是当代摄影的图像语言与传统经典摄影的本质区别。当代摄影打破了摄影图像的表征符号含义，将图像的能指与所指进行分离，由此进入到一种自由的境地。

当代摄影的重大突破，就是它打破了传统图像的再现论，同时也打破了图像的客观论。不仅使摄影媒介的边界得以扩展和延伸，也为当代艺术史增添了活力。有了这些具有观念性的当代摄影之后，当代艺术更加光彩夺目，并显示出一种前所未有的活力和丰富性。当代摄影的出现，加之大众传媒不断深入人心，将历史图像转入生活现场。经典的历史图像在反复观看和观念的引导下，成为被艺术家重新阐释历史与现实的材料，在错位与重构中呈现出新的价值，趣味和意义。

关于摄影与真实的关系，一直是人们讨论的话题。从严格的意义上说，摄影的真实性看似不言自明，但实際上却对摄影本质的探寻设下巨大障碍。那位世界著名的法国摄影家布列松一再拒绝外界为他贴上“纪实摄影家”的标签，事实上，布列松需要的不是真实，而是瞬间的永恒价值和意义。重要的是选择，但不是选择真实，而是选择瞬间。那么，摄影与真实究竟是什么关系呢？这就关系到“摄影”与“拍摄”之间的区分。简单地说，就是照相机的观看与成像过程与拍摄行为的区分。事实上，拍摄是第一次观看，而我们面对照片是第二次观看，后者才是意义产生的重要环节。从当代艺术的意义上说，照片唤起的不仅仅是观看，也是亲历和体验的过程。其实，摄影被认作“纪实”，有它的先天特征;但是，它的当代性是无法被代替的。当代摄影就是一片高原，一片深渊，包含着历史深处散发的幽光，在现实的碎片上跳跃、闪烁。

【作者简介】刘淳，1957年出生于黑龙江省齐齐哈尔市，成长于山西太原。毕业于山西大学艺术系油画专业。主要著作有《中国前卫艺术》《艺术·人生·新潮――与41位中国当代艺术家对话》《中国当代艺术批评文库：刘淳自选集》《中国油画名作100讲》《薛松访谈录》《邱光平访谈录》 《中国前卫艺术》 《中国油画史》《艺术的态度》等。