剧目的碰撞与磨合

近些年来，随着戏剧观念的拓展，网络的互通交流，戏剧形式的多样化，戏剧排演形式也在逐步改变。以往导演跟演员之间的“命令”跟“服从”的关系逐渐产生变化，导演对演员不再是摆弄似的使用。导演跟演员的关系更像是合作伙伴，亦师亦友的关系。需要互相尊重，导演要了解演员对角色的理解，人物关系的建立，而演员则要听取导演对剧目的宏观看法，消化吸收导演的想法在碰撞和磨合下合作完成剧目的创作。

剧目的演出，需要多个部门在导演的统筹协调下完成。导演跟演员之间的合作是其中的关键要素，他们之间是相互供给，相互索取的互动关系。近些年，为了适应不断发展的影视话剧市场，戏剧影视表演专业正在不断改革求新，而本科教学指导老师跟影视话剧导演不同之处在于对象，学生跟专业演员不一样，他们更需要老师的指导跟讲解，需要动态转换导演和教师身份。

中国话剧导演，戏剧教育家朱端钧先生曾说过：“导演第一位的工作是帮助演员创造人物形象，我过去这样认为，现在还是这样认为。”所以，在排戏过程中导演和演员的合作关系，是戏剧排演过程中一个最基本、最主要的问题。近些年来，随着戏剧观念的拓展，网络的互通交流，戏剧形式的多样化，戏剧排演形式也在逐步改变。以往导演跟演员之间的“命令”跟“服从”的关系逐渐产生变化，导演对演员不再是摆弄似的使用。导演跟演员的关系更像是合作伙伴，是亦师亦友的关系，需要互相尊重。导演要了解演员对角色的理解，人物关系的建立，而演员则要听取导演对剧目的宏观看法，消化吸收导演的想法，在碰撞和磨合下合作完成剧目的创作。

一、导演的职能

戏剧作为一个综合性较强的艺术门类，导演在其中担任了举足轻重的作用。整个剧目的创作需要由剧作家的一次创作转化为剧目的二度创作，这其中需要导演运用到自身的文学修养、审美取向、思考判断、理解能力等方面进行创作。导演像是一个设计工程师，当他拿到剧本之后需要在脑海当中开始想象，开始思考自己的“戏剧宫殿设计图”。他将灯、服、道、效、化以及演员等多个部门一点一点加入到他的“戏剧宫殿设计图”当中，帮助他制作想象当中的剧目表演。他需要协调各部门之间紧密的合作，还需要站在一个宏观的角度进行整体筹谋。对于剧目本身来说，导演需要对剧作家创作的剧本内涵进行研究，对于剧目整体风格题材进行把握，对于演出效果的想象补充等方面进行工作，他需要比其他人更多地考虑整个剧目的艺术观赏性、思想性、经济收益和社会影响。

二、导演“给”什么

导演的工作不单是在想象里面“构思”，更重要的是落地“体现”。如果把导演当成“戏剧宫殿”的设计工程师，前面的设计就是导演“构思”，而在排练场上的排练则是“体现”。如何将“构思”变为“现实”，需要导演跟演员和各部门进行交流沟通，需要导演“给”。作为导演需要“给”演员什么？

在剧目开始排练前，导演应该自己先分析剧本，做到心中有影，眼中有景，脑中有框架。中国著名戏剧家焦菊隐先生认为：“我读剧本，不喜欢先找这个剧是悲剧，还是正剧，或是先找事件之类。我首先是把人物搞清楚，对剧中人物要进行阶段的分析，进行历史的，具体的分析，这对帮助演员，指导演员创作有好处。如何把贯穿动作和矛盾冲突安排好，都是从分析人物开始的。”由此可见，焦先生创造剧目的开端是从分析剧本开始的，当导演完成了剧本分析，有了框架之后，才有东西“给”到演员。这些东西就是导演阐述，其中包括规定情境、剧本结构、剧本主题、剧目节奏、體裁风格、人物关系等方面内容。

三、导演如何“给”

作为导演，如何将他的想法传递给演员呢？帮助演员从自我出发走向角色，创造真实的有机行动，达到演员和角色的统一呢？

首先要明确的是，导演的“给”是建立在跟演员有共识共鸣情况下给予的。也就是说导演跟演员需要在沟通前在自己心里建立起人物形象、人物思想、人物行动、人物关系和规定情境，并且进行理性分析，树立基本形态。但是演员的认识和导演的认识肯定会有不同理解，导演不能强加想法给演员，要有方式方法。演员本身不是导演的的创作材料，演员的创作才是导演的创作材料。只有当演员的创作成为导演的创作材料时，导演才可能对人物的形象塑造给予适当修改。这才是导演的作用。

每个导演的工作方式都不一样，各抒己见。朱端钧先生给出他的一个方法——从规定情景入手，然后是分析人物、人物关系、事件、情节、矛盾冲突、风格体裁和主体思想。朱端钧先生强调的方法是由外到内的一种传递方法。而斯坦尼体系的继承人玛丽亚·克涅别尔提出的另外一种帮助演员了解导演思维的方法一一从人物行动入手，从演员自身出发，在剧本规定情境中进行自然反应，建立内心的真实感。在各种练习中发现演员和角色行为的共同点以及不同点，逐步建议修正，最终达到接近角色的目的。但在笔者看来，大师的方式适合于和专业演员长期磨合，互相了解有固定模式的情况下进行排练。而对学生这一类待成长的演员来说，他们自身也在摸索，最好的方法就是因材施教，对症下药。

每个演员都是独有的个体，演员创作作品是依靠三位一体来创造的，所以每个演员创造的角色都应该是独一无二的。导演面对不同条件的演员，应该“给”不同的东西。导演应该全方面地了解演员，知道其能力，因材施教，对症下药。特别是高校教师，面对的对象是学生，他们处于认识自我能力的一个阶段，需要老师注意方式方法，给予不同的态度，帮助学会建立演员自信和演员积极性，这个对于学生演员来说非常重要。

导演的“给”不是点燃炉灶的火源，而是燃烧殆尽时添加的那方木。演员在尽他所能之后，导演在此基础上的校正、修改、丰富、补充。

四、演员“要”什么

作为演员来说，自己是角色的创造者，自身又是创作工具，最后自身又是创作的作品。必须清楚地知道自身的条件，了解自己的长处及短板。前文提到，演员跟导演都需要在开始排练前分析剧本，导演的角度很宏观，演员分析剧本应该很客观。同时准备好几种创作方法，在进行交流时提出来探讨。

既然是互动关系，导演要“给”，那演员就该“要”，那要的是什么呢？不是创作的所有东西都源于导演，像喂食一样硬塞给演员。演员在分析完剧本之后有了自己的想法，但是跟剧目整体风格，节奏不相匹配或者不尽人意时，这个时候就需要向导演“要”东西。要的是导演对角色的看法，对剧目的理解，对人物关系的定义，对规定情境的构造等方面内容。

但演员的“要”和导演的“给”是相互刺激的，演员的自身创作想法激发了导演宏观创作思路时会刺激导演“给”出更广的思维空间。这其实就是导演的和演员的互动关系。

五、营造一个轻松的互动环境

本文前言提到，导演跟演员的关系更像是合作伙伴，是亦师亦友的关系。为什么推崇这种合作关系呢？那是因为在剧目创作过程中，光有导演的创作是不够的，导演固然起到一个领导、决定的作用。但团队创作需要协作完成，如果处理不好人际关系，不尊重他人的看法这部剧是很难最终呈现的。特别是对于演员来说，他是活生生的人，演的也是活生生的角色。如果在排练过程中，导演只是把演员当作一个机器看待，没有达到要求就开骂，这样的情况对演员来说是伤自尊的，在接下来的排练无论如何都会带有负面情绪，这对于角色创造是致命的。

笔者在排练过程中摸索，一个轻松的环境是有益于演员自身创造的。导演不需要在排练场一开始就指出正不正确，或许你认为的这一点不合适，在后面可以被演员以自己的理解解释清楚。做一个专注于看的导演，在排练前期避免过多的给演员灌输过于主观的表演方式，给演员足够的空间进行创作。

这种方式在片段教学运用很多，因为片段时间不长，整体看完后，很多意见或者看法都还能够记住，可以在观看完整的排练版本之后再提出导演的意见。这样的做法在教学阶段有以下几点好处。

首先，打破学生对老师的固有的紧张情绪，让他们更放松地完成演出，沉浸在角色創造中，避免中断表演。

其次，很多时候学生面对老师的排练版本是他们最连贯、最完整的一次演出。而且学生的内心支撑、信念感不够，进入角色需要时间铺垫，往往演到剧目后半段才会入戏，如果老师一味地打断学生，指出问题，这样会造成无法连贯的情况，学生迟迟尝不到进入角色的“甜头”。

再然后，无论是学生还是专业演员，他们对于角色有自己的理解，可以尝试观看完整的演出之后提出问题。或许他某一点和导演想要的创作手法不尽相同，但是经过后面的剧情推动也说得过去甚至会更好。导演的工作更多的是启发而不是替代演员，要给演员足够的空间去进行创作，这样才能达到演员跟导演的互动，相互提供丰富良好的素材，推动和深化剧目的创作。

综上所述，导演和演员是处于一个互动关系的。导演“给”，演员“要”，但同时演员也给予导演创作的灵感。无论是在教学过程中还是在实际剧组排演过程中，导演固然是领导者，但相互的尊重是必要的，不应以某一个人的想法为唯一准则，而是以戏剧呈现的优良为评判标准。正是因为这种互动关系的存在，才会积极地推动剧目朝着良好的方向发展。

王宇偲

WANG YUSI

四川大学艺术学院艺术学专业，表演理论与实践研究方向硕士研究生。其创作的戏剧作品曾多次获得戏剧类国家级、省级最佳作品。