诗语皆画语

摘  要：对于诗和画这两种艺术表达形式而言，都是集中国传统美学精神和品质于一身，中国古代绘画中蕴含着诗性思维和哲理，而诗句又是描摹绘画之美的最佳见证。《二十四诗品·典雅》所蕴藏的庄重典雅与古朴简约之美，与清代画家王武的《桃花双禽图》有异曲同工之妙，是诗、画同源共情的审美体验，以《二十四诗品·典雅》解读《桃花双禽图》的创作风格，以求产生“文以达吾心、画以示吾意”的审美诉求。

关键词：典雅;花鸟画;意境;直觉;意象

作者简介：李佳欣（1997-），女，汉族，四川达州市人，四川大学艺术学院艺术学理论专业研究生，研究方向：艺术学理论。

[中图分类号]：I206  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2021）-09-0-02

司空图在《二十四诗品》中谈论诗的风格问题，并且将诗的风格共分为二十四种，在其中运用“以味论诗”和“意境论”的艺术批评手法来鉴赏诗歌中的美感问题，认为诗歌风格讲究“意”与“境”的统一，“情”与“物”的融合。

“以味论诗”中的“味”对于诗歌的鉴赏和理解，有“体味”之意，对于诗歌的审美评价和情感诉求进行整体的评析。《尚书·尧典》曰：“诗言志，歌永言。”刘勰《文心雕龙·情采》曰：“昔诗人诗篇，为情而造文。”都意在说明诗歌是富含诗人的审美情感。而诗句在给人以直观的审美形象的同时，欣赏者能够接收到直觉的审美经验。而“意境论”的首要原则是“思与境偕”，“思”强调感性情感、思绪等，即思想情感要与客观环境和谐统一。思与境的“和谐”是融情于景、借景抒情，借环境表达自己的感情、思绪，《二十四诗品》中的“典雅”将“玉壶”“幽鸟”“白云”等意象描摹舒缓优雅的气氛，表达出当时作者清幽雅致的心境，以求达到“意与境精神上的切合”，使得观赏者能够在欣赏时在脑海中描摹出与诗句相对应的画卷，可谓“诗中有画”。

中国传统绘画按照类型进行划分，可以划分为人物画、山水画和花鸟画三科。花鸟画在中国绘画史上有着十分独特的地位，其发展历史悠久，最早可追溯到新石器仰韶文化时代，尔后历经唐宋两代的发展和稳固，清代文人花鸟画是花鸟的飞跃时期，在题材和内容上显示出丰富多样且寓意深刻的发展，呈现异常的繁荣的局面。笪重光在《画筌》中提出“虚实相生，无画皆成妙境”的理论，绘画的精髓是“意”与“境”的结合，是画家主观志向和所描绘的客观形象的有机统一，自然之境中鸟兽花木本是有形的，但画家对其产生的情感是无形的，花鸟画创作中化无形于有形，化客观事物于主观情感的理解之下，这是因为文人喜爱运用托物言志的手法，化外物的感知直觉为内在的精神品质，借以花鸟的形象展现文人的雅趣，以抒怀于自己的志向，在经典的花鸟画作中蕴含着诗性的哲学和思辨的理论，达到审美自由的物我统一境界，可谓是“画中有诗”。

苏轼对王维的《蓝田烟雨图》评价为：“味摩话之诗，诗中有画观摩洁之画，画中有诗。”诗中有画，画中藏诗，诗与画都同属于艺术范畴，在对这两者进行由内而外的兼容，不仅需要外在的贴合，甚至是精神的汇合。诗中常有意境、而画卷常含意韵，可谓是“文以达吾心，画以适吾意。”绘画中蕴含诗意之美，诗句中能囊括绘画之意，绘画艺术的真实图景与诗歌表情达意的自由阔达，将画中之诗意与诗中之画意起来，以表达创作者内心的情感，“一切景语皆情语”，便是由诗入画，由画入诗。

“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”出自《二十四诗品·典雅》篇。诗篇的大意为，用玉壶买酒，坐在茅屋下欣赏淅沥的雨，文人雅士同坐于此，周围环绕着修竹绿林。雨过天刚刚放晴，朵朵白云依傍于空中，鸟儿上下翻飞追逐。把琴放于绿萌之下，飞瀑从山上横斜垂下，落花缥缈寂然无声，人闲淡如菊，不問世事。书籍中记载着岁月淘洗的华彩篇章，令人不免反复吟诵。整篇诗句高尚且不庸俗、充满清幽与恬静之自得，独善其身。所谓诗与画同源，蕴藏着文人墨客的自然典雅之美，是洗去铅华不经雕饰的自然简约之风，借以抒发自身悠然自然、怡然自乐的志趣。典雅，本义原是指文章风格，讲求文章讲究经典与高雅。“典”，最早泛指古代的典籍，后指在思想上要尊崇经典、模经仿典。杨廷芝《二十四诗品浅解》云“典则不枯，雅则不俗”，“不枯”是汲取和学习的含义，指的是吸取古典书籍的精髓。“雅”的原意是正，合乎规矩和正统典范的文风称之为“雅”。典雅的文风是柔性美，含蓄内敛的表现真挚、纯洁、质朴的情感，不率直外露也不过于含蓄隐晦。

《二十四诗品·典雅》中追求的是典雅、简约的平淡之美，与清代花鸟画的传统有异曲同工之妙，显露诗人的真挚情感，以诗入画，诗意与画意相得益彰，诗情画意，交相辉映，更容易呈现情与理的相通、意与境和谐统一。清代著名画家王武的《桃花双禽图》选取的是简约质朴的景物，静中取动的艺术形象，以“水墨为上、彩墨为辅”的色彩理念，墨随笔出，笔以墨锋、浓淡适宜达到形神兼备的花鸟画经典效果;在构图的原则上讲求“动静”与“疏密”的关系，“简化”的造型方式，自然典雅且不失神态。在恬静和质朴的描摹中给人以典雅庄重之感，颇含温雅雍容的笔墨情调，处处可见其典雅之韵味，整篇画卷绘湖岸春景，虽写一隅，春色气已然孕育而生，半数桃花尽显满园春色。

从色彩理念来看，《桃花双禽图》主要是以水墨为主，彩墨为辅的原则进行描摹。水墨的不同着笔方式，泼、积、破、皴、擦、点、染能够产生不同的墨色和韵律，花鸟形象的浓淡得体，温润余韵相成。从构图原则上来看，其图右上方几处桃枝斜出，一枝昂首向上，一枝附身向下延伸。鸲鹆成双，其一立于上方的桃枝之上，同水中嬉戏的鸲鹆对望，两者一上一下，动作往来相应、顾盼有姿。这便是动与静的结合，以两只鸲鹆成双点缀于桃枝间，突出了静与动的呼应，桃枝与鸲鹆在上下的呼应关系中呈现动静结合。如同《二十四诗品·典雅》中“上有飞瀑”“落花无言”一般，瀑布从上而下倾斜溢出，落花片片寂静无言，寓动于静，寓静于动。其图中桃枝之下立一巨石，石旁萱草花开正盛，与上方的桃花各逞其美。而桃枝本身上疏下密、萱草的杂乱连密又形成“疏密”的布局关系。元倪瓒在《云林画谱》中指出：“所谓疏者不厌其为疏，密者不厌其为密。”《桃花双禽图》中对于疏密的章法处理构成笔触的有梳有密、布局的错落有致。“密”是注重于凝聚，“疏”更注重的是开合，密处密、疏处疏，以达到“密处几欲塞满天地，而疏处则又极空旷”的审美效果。从造型方式来看，画面以雪白或粉红的桃花装点主景，不同墨色晕染出的桃花，增加了画面的空间感，一只鸲鹆在巨石杂草畔的水中嬉戏，可见春雨后自然清新之色，而枝头的鸲鹆扶桃枝而俯身向下，两只鸲鹆似有密语，在这桃花盛开的美景中颇为欢悦和喜乐。“绚烂之极，归于平淡”虽桃花朵朵映入春色之中，却只留半数桃花压脚，可见《二十四诗品·典雅》所追求的“人如淡菊”，一切景语皆是“简”和“淡”，不经过任何浮华的雕饰和刻意的描述，正如恽南田在《南田画跋》中云：“画以简为尚，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥。”

《二十四诗品·典雅》中所写的“白云初晴，幽鸟相逐”，是以白云为幽鸟飞舞鸣叫的背景，着手成春，达到动静结合的表现。“赏雨茅屋”营造出在雅致的茅屋中，赏酒吟诗的闲适、超脱的意境，在雨后的春景中闲适自得。同为雨后的春色，整体的审美风貌以自然淡泊为主，将日常最为熟悉和常见的物象作为描绘的主体，将春色富有灵性和气韵的风姿倾泻于眼前，处处展现以直觉入诗的自由美感。道家所提倡的逍遥世界，体悟“道”的本质，是在直觉与审美趣味的融合下达到物我两忘的境界，这种自然观和审美心理是“追求直觉的同时”不放弃“感官的外表”。由于直觉讲究的是为人接触外部世界的第一感受，在这种感受中寻求自然之美，诗中之景与画中之物都在自由审美的感悟中应运而生。在《桃花双禽图》中寻求的是“自然之自然”，通过笔墨的浓淡和线条描绘春色之状，在画中表现自然之景的外在直觉，半树桃花盛开的春色作为第一直觉延伸至满园春色的扩展，是由于巨石旁生长的幼苗和雨过之后春水漫涨引发的联想，将这种现象直觉延伸至画中并未完全表露之景，而通过两只动态的鸲鹆所延伸的是春色的生机，是由感知直觉在审美自由的处理中，达到心物的统一和融合，在托物言志的表现手法中将外物之景与创作者内心之情相结合，品味其庄重典雅的理念和气韵。通过题诗“看花人到恰花朝，湖上新晴湿未消”可见，整幅画卷是在描述春雨过后，桃花盛开，春水盈盈，满园春色关不住半树桃花的生机，鸲鹆水中嬉戏、枝头欢语，恰逢盎然之景。整篇画作体现质朴怡然的春色，桃花、鸲鹆、巨石与春水的意象，当鸲鹆在水中嬉戏蕴含着春水尚新、草色朦胧之状，侧面烘托春意的延绵和气韵的生动自然，在直觉的意象中表露自然的风貌，体味到春色的气韵，流露高尚不庸俗的审美自由情志。

无论是诗还是画，都是一种感知直觉、把握自然的中介，无论是桃花、鸟兽、春水，在文人墨客的眼中成為寄托之物，从心灵上的交融中感知春色的生机，这些物象到灵性和气韵中悠然自得的闲适的超逸之感的抒发，是一种由“隐”到“显”的过程，其中纯粹的物象都蕴含着深刻的诗性思辨和画意内涵。这种“淡泊超逸、气韵自然”的审美风貌无论是诗句还是花鸟画都在主体精神与自然对象的相互交融中浑然成为更深刻的精神和价值追求——心物交融、天人一体的和谐自然观。感知的直觉描绘单个的物象，而审美的自由将一切物象统一于和谐的精神，孕育万物而出生，心与物没有界限，在彼此的感应和回味中体味到超逸之感。蕴含着“花欲言，鸟欲语”的传统花鸟画以及“落花无言，人淡如菊。”的古典诗句都是中国文化精神的再现，继承了“气韵生动”“思与境偕”的审美直觉，进而抒发创作者高尚清幽、庄重典雅的风貌。诗和画由于在艺术的直觉表现上能够体现出“道无二致”的属性，以至于书画同源完美地结合。花鸟画中呈现的画家的主观思想感情、内心志向与花木鸟兽等意象之间的交融互渗、和谐统一，体现出诗性思维和诗画呼应的审美自由。画家和诗人通过笔墨语言结合，诗意与画意合，诗境与画境合，达到诗语皆画语的风貌。

参考文献：

[1]倪勇.清代文人花鸟画研究[D].南京航空航天大学，2009年.

[2]鲁子奇.《二十四诗品》品目暨内涵分合释义问题探析[D].北京大学，2012年.

[3]叶晓兰.画境如诗——花鸟画的意境追求[D].湖南师范大学，2005年.