浙江地域电影的审美文化嬗变研究

2021-05-11赵建飞

电影评介 2021年2期

2017年，浙江省广播影视业营收总额位居全国第二，成为名副其实的“全国影视产业副中心”，从此“浙江电影”这一概念时常出现在各种话语场合。但“浙江电影”显然还无法构成流派的概念，它似乎只能用以描述电影的地理属性。

从电影研究的角度来看，电影的地理归属是一个复杂、模糊的概念。作为一种大众娱乐文化产品，大多数电影的制片方和主创构成的地域属性不是单一的。在地域电影的范畴中，研究者常常强调创作者的籍贯。作为浙江电影研究的主要成果，2011年出版的《浙江电影史》的主要篇幅都在讲述浙江籍电影人的经历和他们的作品。然而籍贯并不是十分可靠的界定。假如此人幼年离乡，或者从未踏足所谓的故乡，籍贯影响几乎可以忽略不计。仅仅因为导演张鑫炎祖籍宁波，把《少林寺》（张鑫炎，1982）列入浙江电影的研究范围内，这无助于读者增进对“浙江电影”与浙江文化的认知和理解。把夏衍、袁牧之等浙江籍电影家对电影的贡献纳入浙江电影史的书写是合理的，但是把他们所有的创作都纳入“浙江电影”的研究范畴，显得庞杂繁多，失去了一个概念该有的基本限定性和差异性。

另一个与“浙江电影”相关的概念是“浙产电影”，意指浙江省备案审批的影片。这一概念是从2013年开始浮现，主要用以言说浙江的电影产业。但是在全球合作的商业化制作中，作品的地域归属除了审批地是清晰的，其他情况都很复杂。浙江的影视公司投资了不少成功的商业大片，譬如蓝色星空影业出品的《捉妖记》（许诚毅，2015），作为一个全球合作的商业片，已经完全没有地域文化的印记。“浙产电影”还有不少口碑票房皆佳的文艺片如《芳华》（冯小刚，2017）、《嘉年华》（文晏，2017）、《地球最后的夜晚》（毕赣，2019），这些影片自身题材的地域属性非常明确，观众完全感受不到“浙江”的存在感。近年来，浙产电影每年备案300余部，把浙江电影简单等同于“浙产电影”，它就仅仅是一个产业范畴，没有美学研究的必要，也不具备地域文化的意义。正如有研究者认为，“应该明确区分上海电影与海派电影的概念，两者有相交又有区别。”[1]“浙产电影”与“浙江电影”也应明确区分。

从受众角度而言，“浙江题材影片”才是“浙江电影”。观众认知一部影片的地域属性，莫过于影像中所呈现的人文、风物、环境特点。对于地域风格强烈的影片而言，特定风格的故事和影像，是其他地方无法生长出来的，譬如《疯狂的石头》（宁浩，2006）之于重庆，《路边野餐》（毕赣，2015）之于贵州凯里。以此推断，惟有以题材的地域属性来界定“浙江电影”的范畴，我们才能可能对此展开审美研究。地域电影的定义“不仅仅基于拍摄地点，更多的是基于地域文化的表现。”[2]为了区分比较混杂的“浙江电影”概念，本文选择以更为繁琐的“浙江地域电影”来界定本文的研究对象和范围。“浙江地域电影”才是具有美学意义的“浙江电影”。

本文将浙江地域电影审美文化的发展粗略划分为三个阶段。第一个阶段是默片时期到20世纪80年代以前，以《春蚕》（程步高，1933）、《船家女》（沈西苓，1935）为代表的早期作品，呈现了现实与诗意交融的美学特征。新中国成立以后曾出现一个浙江地域电影高峰，《林家铺子》（水华，1959）、《早春二月》（谢铁骊，1963）、《舞台姐妹》（谢晋，1964）等影片位列民族电影经典;第二个阶段是在2002年以后，随着浙江电影产业快速发展，涌现了一批商业化的浙江地域电影，它们往往由地方政府推动和参与，意在城市形象的传播;第三个阶段是2017年至今，浙江涌现了一批本地成长的年轻导演，如顾晓刚、仇晟、祝新、周全等，他们对自身成长经历的表现，自然带出浙江本地的社会历史人文叙事，浙江地域电影由此呈现出新的面貌。

一、地域审美精神的沉淀

在中国早期电影史及十七年电影史中，“浙江地域电影”是地域题材中比较突出的存在。《春蚕》《船家女》《太平春》（桑弧，1950）、《枯木逢春》（郑君里，1961）、《林家铺子》《舞台姐妹》《蚕花姑娘》（叶明，1963）等众多民族电影经典作品的涌现，源于浙江籍的现代文学作家和电影人的合力。

影片《春蚕》是中国电影史上第一次将新文学作品搬到银幕上。该片由明星影片公司摄制，以白描手法再现了浙东蚕农老通宝一家艰辛的育蚕生涯。明星影片公司创始人张石川是宁波人，原著茅盾嘉兴桐乡人，编剧夏衍杭州人，导演程步高嘉兴人。《春蚕》不仅开创了一种民族特色的现实主义电影，从今天的视角看来，它还是非常重要的民国浙江地域文化表征。

影片详尽表现了20世纪30年代浙东蚕农的生活方式、生产状况，原著是批判现实的，然而导演程步高在二度创作时，却构建出一个诗情画意的江南水乡空间。他在明星公司的空地上搭建一个小桥流水的江南乡村景观，“柳树成行、柳枝飘荡，而北新泾的柳枝，大部分已经斩光了。”为了制造雨景，用了大量消防设备。“小桥上，乡人穿蓑衣而过;小河内，雨点濛濛，小蛙跳动，鸭群振翼，嬉戏游过，诗意甚浓，一幅山水画也。在这样一个气氛浓厚的环境内，再进行剧中人的戏，就相得益彰了。”[3]程步高在这样兴致勃勃营造江南春景的过程中，偏离原著农村在帝国主义的倾轧下走向极度凋敝的主题。“在空间选择和表现上脱离了既定主题，流露出创作者潜在的審美态度。”[4]这种审美态度是抒情的，诗性的。沈西苓编导的影片《船家女》由明星影片公司出品，讲述西湖摇船的年轻女子阿玲与青年工人铁儿的爱情悲剧，是一出社会问题剧。沈西苓英年早逝，并没有留下创作阐释。但是我们可以从影片片头长达1分15秒的西湖美景，感受影像和故事的反差。“这两部影片没有在叙事层面营造乌托邦，却在形式层面表现了抒情的、诗化的审美特质……这种背离更多的还是源于江南自身的诗性审美气质，源于程步高、沈西苓内心的江南的深厚情感。”[5]

十七年电影时期，一系列现当代文学作品的改编和谢晋、桑弧等浙籍导演的创作，使浙江地域电影形成了一个高潮。《林家铺子》和《早春二月》是其中最重要的两部作品。这两部都有比较激烈的矛盾冲突，也发生了悲剧性的事件，然而他们都采用了散文化叙事，形成高超的意象化的风格，成为含蓄、隽永的民族电影经典。“尽管在十七年时期，时代精神和意识形态的要求都直接指向激越的阶级和革命叙事，但是两部影片整体上还是呈现出诗性的审美风格。”[6]这种审美风格无疑是受到浙江地域文化影响的，在中国文化传统中，江浙常常合为一体，被统称为江南，而古典江南文化精神的特质，就是“诗性审美”。[7]

总结上述四部最为经典的浙江地域电影的审美文化特点，我们发现这些影片首先是故事题材的地域属性与二度创作者的地域属性是一致的，所以它们能够忠实再现浙江的地理空间特征、文化属性，把它表现为一个以农业社会中江南水乡的田园梦想;其次，影片塑造的人物是务实的、进取的，应和了浙江人的地域个性;再次，这些影片大多存在风格和主题上的冲突，根源于地域环境生长的故事，地域文化的特性与外在的强加的主题之间的反差。所以，这些影片一定程度上偏离现实主义的时代审美，呈现出民族电影的诗性特征。

二、地域景观的展示

十七年电影时期结束以后，浙江地域电影陷入沉寂。《浙江电影史》是这样描绘20世纪八九十年代这一段时间的：“浙江本土的电影创作活动十分活跃。浙江电影制片厂拍出了《胭脂》（吴佩蓉、金沙，1980）、《假女真情》（武珍年，1990）、《信访办主任》（于本正，1995）、《周恩来——伟大的朋友》（宋崇、沈雷，1997）这样一些上档次的影片”[8]。显然，20世纪80年代第五代导演掀起的美学革命和20世纪90年代市场化改革的浪潮，浙江籍电影人和浙江本地公司几乎都能参与其中。浙江地域电影再度进入中国观众的视野，是在2000年以后。

20世纪90年代，为了适应经济快速发展的需要，全国范围内一大批县改为市，城市数量大幅增加。城市营销日益成为增强城市竞争力、促进城市发展的重要战略手段。[9]地方政府从电视宣传片等比较单一的手段，慢慢进化到有意识地推动地域题材影片的制作。2002年浙江本地电影产业的快速发展，也助力浙江地域电影走在了这一波产业潮流的前沿。

浙江本地电影产业底子比较薄弱。浙江电影制片厂成立于1958年，起步晚，发展慢，20世纪90年代之前的浙江本土电影创作没有什么突出的成果。直到1995年，横店开始打造影视城，逐渐发展成为亚洲最大的影视拍摄基地，民营的电影制作、发行、放映业开始崛起。2002年，“浙江省广电局出台了放宽搞活、促进我省民营影视业发展的政策，允许找不到地市级宣传文化主管部门挂靠单位的民营影视制作企业直接挂靠到省广电局;允许民营影视制作企业以50万元资金注册。这两条地方性政策成为促进我省民营影视制作企业发展的主要措施。自此以后，民营资本投入电影也的日趋增多。”[10]此后，浙江电影产业发展迅速。2017年的统计数据显示，浙江影视公司数量达3000家，居全国第二，仅次于北京，几乎撑起了中国影视业的半壁江山。

2000年以后涌现的浙江地域电影中，比较早的是2002年诸暨的城市定制电影《西施眼》（管虎，2002）。此后，杭州城市形象植入的商业片《非诚勿扰》（冯小刚，2008）获得了票房和口碑的双丰收，国产灾难片《超强台风》（冯小宁，2008）探索了灾难和主旋律的类型融合，《80后》（李芳芳，2009）讲述了一个发生在杭州的80后爱情故事，2012年的合拍片《饮食男女2012》（曹瑞原，2012）再度探索时尚喜剧和杭州城市空间的融合。这一波地域电影创制的风潮一直要到恶评如潮的《天机·富春山居图》（孙健君，2013）登场，才戛然而止。

2002年到2013年的浙江地域电影呈现出了一些共同的审美文化特征。

首先，受众面比较广，商业收益和城市营销效果显著。这批影片以商业片为主，多数获得了比较成功的票房，即使是以“差评营销”出名的《天机·富春山居图》。除了《超强台风》和《天机·富春山居图》，其他影片的豆瓣评分都在7分以上，可见观众还是比较认可的，因此它们的城市营销成果也比较可观。“杭州西溪国家湿地公园在《非诚勿扰》上映以后很快就成为热门搜索对象，电影公映后，湿地的游客比以往增加了四成左右。”[11]

其次，影片地域空间的建构大多脱离时代和现实。这些影片的导演多数比较成熟，已经有相当的商业名望，譬如大陆导演冯小宁、冯小刚、管虎，台湾导演曹瑞原等，只有《80后》是导演李芳芳的处女作。然而这些导演都不是浙江人，没有浙江的长期生活经验。这就导致了影片的人物、故事和与地域空间、社会状态的不够熨帖。譬如影片《80后》中，男主角明远为了扔掉一把非法持有的枪支，在西湖和宝石山一带东奔西跑找不到合适的地方，偏偏被老冤家撞见，因此坐牢。这样的情节会令杭州观众哑然失笑，偌大的西湖，极清幽的宝石山，居然丢不下这手掌大的物件。此外，这些影片常把人物生活空间设计在独栋中式老别墅里，完全脱离了2000年以后的杭州现实生活。

再次，这些影片多数追求奇观式的审美，它们对地域精神的传达是有限的。2012年的怪兽惊悚片《百万巨鳄》（林黎胜，2012）以西湖和龙井茶园为背景，展开一个全民斗巨鳄的故事。有观众评论认为“让《百万巨鳄》在杭州拍摄，并设置巨鳄进入西湖的情节，是杭州旅委等相关部门的重大失误。”[12]。2013年的《天机·富春山居图》利用了杭州最优秀的城市景观资源，集结了刘德华、林志玲等一线明星，但是影片最后以“差评营销”进入电影史。这是一部“集时尚、特工、动作、科幻、惊悚、桃色等众多元素为一体的大杂烩。导演误以为把观众喜欢看的事物集中到一起就能受欢迎，谁知引发了史上最猛烈的观众吐槽。”[13]影片遭遇了舆论一边倒的批判。

在社会经济快速发展，影视产业繁荣的背景下，这一波浙江地域电影以城市定制电影的面目出现，是一个城市、地方的文化自觉的过程。“文化自觉是指生活在一定文化历史圈子的人对其文化有深刻的认识，对文化的发展规律有正确的把握并能够加以正确培育和发扬。”[14]从杭州的例子来看，这样的城市定制电影，对于城市旅游产业有一定的促进作用，但是对地域文化的表现和传达比较有限。

三、地域记忆的建构

近年来，我们又看到一些全新的浙江地域电影，如《西小河的夏天》（周全，2017）、《漫游》（祝新，2018）、《春江水暖》（顾晓刚，2019）、《郊区的鸟》（仇晟，2019）等。这些小成本影片都是年轻导演的处女作，多数为浙产电影，又以浙江故事為题材，它们尚未实现商业成功，但是在评论界获得了普遍的好评。与前两个阶段的影片相比，这些影片呈现出一种新的审美文化倾向。

首先，这些影片植根于个体的成长经验。他们有意识地记录个体记忆以建构地域集体记忆。《西小河的夏天》讲述一个沉迷足球的绍兴小男孩在1998年夏天的成长故事，带出的社会背景是绍兴旧城区的改造，三代人对老台门不同的情感羁绊;《漫游》是小女孩森林在2009年夏天经历的一段关于自己身世的迷惑，似真似幻的一段经历;《郊区的鸟》讲述一个杭州郊区的男孩在2001和2017两个时空交织的记忆和体验，表现了人们在快速发展的城市中的迷失感;《春江水暖》以富春江为真实背景，讲述了一个普通富阳家庭在大建设背景下的人情冷暖。

其次，这些影片大多采用接近现实主义美学倾向，往往是散文式结构，整体的气质是恬淡的，温和的。除了《春江水暖》，其他三部影片都是个人成长题材的影片，但又在情节进展中有意识地映射着社会的变迁。他们基本上都避免表现激烈的戏剧冲突，强调人物经验的日常性，重在描摹日常生活的质感，在日常生活中挖掘情感和意义。在影像风格上，影片大多采用实景拍摄，空间富有地域质感。《西小河的夏天》展现了大量绍兴古镇的风貌，老台门、乌篷船、小河、石桥，沿河长廊，人物活动在这些空间里，带有浓浓的地域特点;《漫游》的镜头跟随女孩森林买金鱼的脚步，漫游了杭州的城市和山林;《郊区的鸟》呈现了大拆大建的杭州郊区;《春江水暖》为我们展示了富阳普通市民真实的生活空间：富春江、拆迁的住宅、江上的船。这些空间是真实的、当下的，所以本地的观众觉得可信。

再次，这些影片里融入了方言、地方戏曲、地方传说、谚语、歌谣、地方特产等地域文化要素。《西小河的夏天》中，主角顾晓阳母亲越剧演员的身份设定和越剧唱段表现，亦是颇具地域色彩的场景，母亲发现父亲有异心，愤懑失望之下，以几句越剧唱出内心痛楚，带有浓浓的地域特性。故事里关于杨梅洗还是不洗的讨论，本地观众看了会莞尔一笑，这是浙江人一直争论不休的话题。《郊区的鸟》中，孩子们说着杭州话，玩着杭州小伢儿常玩的游戏，吟唱着杭州的儿歌，在郊区的废墟上行走着。《春江水暖》在一家人的日常生活里，融入了民间传说，民俗、船上婚庆等独特的地方经验。

最后，这些影片的人物富有地域性格特征，一定程度上表现了地域精神和地域文化多个层面，“物质层面的文化包括特定地域的语言、饮食、建筑、服饰、器物等，制度层面包括特定地域人们的风俗、礼仪、制度、法律、宗教、艺术等，而哲学层面的文化则指特定地域人们的价值取向、审美情趣、群体人格等等。”[15]地域性格特征是地域文化中的核心，对于地域性格的把握，创作者必须有深厚的地域生活经验，对周围人有深入的研究和反思。上述影片的几位导演均成长于浙江，与前两个阶段的创作者相比，他们对这块土地有一种直觉，所以当他们在讲述记忆中的人物时，能够精准地抓住群体性格特征。

在对地域个性的表达上，《春江水暖》表现尤其突出。一家人虽有龃龉却总是在大事上达成一致，相互扶持理解，但并不夸夸其谈地表达感情。其中老三对家人有情有义，为赚钱却投机取巧，导演对这样一个人物给予了充分的包容和理解。浙江人通常总结浙江的精神是“经世致用，开放包容”，通俗理解人们做人做事讲究理性，不务虚，对现实世界持有乐观的态度。《春江水暖》这一家人就呈现了典型的地域个性。其他影片人物的情感表达和生活方式选择也比较类似，《郊区的鸟》主角小时候再是调皮捣蛋，长大了也依然走着一条稳妥的人生道路。《漫游》中女孩森林经历了这个夏天的迷惑和惊异，最终回归日常。

“斯宾格勒在《西方的没落》中认为，将一个城市和一座乡村区别开来的不是它的范围和尺度，而是它与生俱来的城市精神。朱鸿军认为城市精神植根于城市的历史，体现了城市的现实，昭示着城市的未来，引导了城市发展的价值取向，是城市建设的导向与核心。”[16]《阳光灿烂的日子》（姜文，1993）正是彰显北京城市精神的作品，《麦兜响当当》（谢立文，2009）是动画电影，但是它的人物个性和观念也彰显了香港人的城市精神。真正的浙江地域电影，也应该以彰显浙江地域精神为己任。上述四部浙江地域影片的导演，对地域精神和电影美学有充分的自觉。更重要的是，这些导演在寻求一种自我表达，追寻自己独特的风格。这一批影片的出现，让我们看到了浙江地域电影崛起的希望。

钱穆认为“中国文学重在情与意。情当境而发，意则内涵成体。”这一评价同样也适用于地域电影的创作和评价，观众对影片的接受，可以分为“景、情、意”三个层面。优秀的地域电影应该达到景、情、意的融合。第一阶段怀旧江南，有景有情，然而，主题和价值观是属于那个时代的，并非从地域环境中自然生长的;第二阶段的城市定制电影徒有景观，缺乏感情，景观和故事强行拼贴，有奇观无情感，更缺乏一种地域价值观和精神的传递;第三阶段的浙江地域电影，才初步实现了“景、情、意”的融合，有地域特点的空间建构，空间表现蕴含情感，人物和故事又蕴含地域精神。比较可惜的是，这些影片未能获得广泛的商业成功，社会影响有限，希望更多的地方力量参与传播，让它们能被更多人看到。

面对复杂多变的电影创作生态环境，浙江地域电影如何才能创造出与时代相匹配的优秀作品？如何讲述澎湃壮阔的浙江故事？除了对浙江的影视文化进行全面资源整合，重估浙江电影的文化传统，坚守浙江文化精神、坚持现实关怀，更重要的是培养更多的本地电影创作者，开启广阔而丰富的浙江文化叙事。

参考文献：

[1]徐巍.海派电影辨析[ J ].上海艺术评论，2018（4）：32.

[2]富驰华.地域电影研究方法初探——以太行山电影为例[ J ].传播力研究，2019（17）：51.

[3]程步高.影坛忆旧[M].北京：中国电影出版社，1983：2-3.

[4][5][6]赵建飞.重返江南——中国电影中的江南影像[M].北京：中国广播电视出版社，2014：55，58-59，107.

[7]刘士林.江南文化的诗性阐释[M].上海：上海音乐学院出版社，2003：51.

[8][10]竹潜民.浙江电影史[M].杭州：杭州出版社，2011：325，414.

[9]郭国庆，刘彦平.树立城市营销理念，警惕城市经营陷阱[EB/OL].（2005-03-22）[2020-06-0]http：//news.sina.com.cn/c/2005-03-22/07005425530s.shtml2005-3-15.

[11]段菁菁.电影《非诚勿扰》带动杭州假日旅游[N].宁波日报，2009-01-04（A3）.

[12][13]赵建飞.景观化叙事——影视作品中的浙江形象建构[M].北京：中国广播影视出版社，2019：137，138.

[14][16]黄鹤，卓伯棠，方志鑫.电影与中国城市形象传播[ J ].北京电影学院学报，2015（2）：19，18.