作为策略的“非个性化”：论艾略特对浪漫主义美学思想的继承与超越

王丽莉

摘 要：在《传统与个人才能》中，T. S. 艾略特提出了他的“非个性化”理论，深刻批评了浪漫主义美学对个性和情感的盲目崇拜。然而，这并不意味着艾略特对浪漫主义美学的摒弃，恰恰相反，艾略特继承和坚守了浪漫主义美学的基本立场，其“非个性化”理论只是一种“补弊”的策略，它既是维护诗歌独立品格、追求诗人个性的一种创作方式，又是获得诗歌快感和承担快感以外某些宏大社会内容的审美理想。

关键词：非个性化 ;浪漫主义美学思想;情感 ;客观对应物;快感说

中图分类号： I561.06文献标志码： A 文章编号：1672-0539（2021）01-0056-06

一、引言

1917年，艾略特在《传统与个人才能》中提出“非个性化”理论，主张将感受的个人与创作的头脑分离，做到诗人的“非个性化”，让诗歌创作逃离情感与个性的强烈占有。在前人的解读中，这篇文章被认为是对统治西方诗坛的浪漫主义的大胆宣战。艾略特看到，浪漫主义情感论在自我和自我情感的路上一去不返，最终导致后继诗人粗暴地将自我表现等同于诗歌之美。整个诗坛笼罩着一层矫揉造作的不良风气，诗歌的客观尺度和普遍性的审美追求被弃如敝履。在《圣林》引言中，艾略特就引用埃德蒙·高斯之言说明：“似乎现在已经实践了这一事实——这种普遍的轻松感足以证明我们的标准有些不对劲。”[1]15艾略特认为，必须对此采取补救措施，阻止诗歌滑向深渊。挽救浪漫主义以来的诗坛颓势，在艾略特看来刻不容缓，“非个性化”理论应运而生。

在《传统与个人才能》中，艾略特表现出了对“情感”和“个性”的疏离态度，使人产生他是一个彻底的反个性论者、反浪漫主义者的错觉，实际则不然。结合艾略特的其他论述就可以发现，艾略特本人对浪漫主义美学的态度是修正性的，他从未否定过浪漫主义美学关于诗歌本质的观点，仅仅表达了对情感泛滥的不良诗风的深深忧虑。《哈姆雷特》一文中，艾略特给出了这种“非个性化”的具体途径和媒介——“客观对应物”，希望以此来节制情感表达;之后的《叶芝》和《诗的社会功能》这两篇评论文章又以“快感”为批评对象，提出了两种“非个性化”的情况，对这一理论进行了补充和修正。综观其论述，其“非个性化”理论主张的是对情感表达的规范，是对浪漫主义情感论的有效修正。同时，艾略特的诗歌也印证了下述事实：诗人的创作立足于自身经验，但诗歌却要求诗人具有超然的观照境界，要求诗人追求“非个性化”，从而跳出自我和情感的方寸之地，擁有体察万物、表现万物的普遍性眼光。

艾略特对浪漫主义美学思想的看法是辩证的，“非个性化”理论对浪漫主义美学思想并不是全然批判的，它正是在浪漫主义情感表现论的影响下产生出的新理论。更具体地来说，它就是针对浪漫主义提出的扬长补短之策。

二、对情感本质观的坚守

就艾略特的“非个性化”理论来看，艾略特的批评集中针对的是情感对创作的干预而非情感本身。艾略特不但并未真正动摇浪漫主义的根基——情感本质论，反而是在继承和坚守这一传统，并且希冀能够给出挽救失落的浪漫主义诗歌之良方。

艾略特认为，诗歌创作中的诗人没有个性，而应当只是一个工具。他提出了一个有趣的诗人的内在分离：“艺术家愈是完美，这个感受的人与创造的心灵在他的身上分离得愈是彻底，心灵愈能完善地消化和点化那些它作为材料的激情。”[2]5其中，感受的人是情感的携带者，创造的心灵则是直接从事创作活动的诗人心灵。结合艾略特的催化剂比喻来看，文学创作正类似于这样一个化学反应过程：氧气和二氧化硫混合在一起，加上一条白金丝，就化合成硫酸。诗人的心灵就像其中的白金丝，参与了化合过程却“还是不动，保持个性，毫无变化”。在此过程中，感受的个人不见踪影，真正参与其中的是无个性的诗人心灵。也就是说，具有强烈感受的作者个人提供了作为材料的激情和感情，但一旦进入创作，这个个人就会隐匿起来，将一切交给无个性的心灵，任凭感受和感情在它那里化合。

艾略特所说的诗人的“无个性”，就是强调感受的个人必须被排除在创作过程之外。他的任务仅仅是提供创作材料，不能干预、控制诗歌的创作过程，因为在诗歌创作中发挥作用的是作为工具的诗人心灵。在“无个性”的诗人心灵这里，这些材料会被重新筛选和处理，再化合为诗歌;于是，最终的结果往往令人意想不到，“对于诗人具有重要意义的印象和经验，在他的诗中可能并不占有地位;而在他的诗里是很重要的印象和经验，对于诗人本身，对于个性，却可能并没有什么作用”[2]6。

“诗不是放纵感情，而是逃避感情（emotion，也即情感）;不是表现个性，而是逃避个性。”[2]8通常认为，这句话最直接地表达了艾略特对感情和个性的排斥。但我们应当注意到，这句话的“逃避”一词具有一层潜在语境：之所以逃避感情、逃避个性，是由于情感与个性的表现过于放纵，极易导致诗歌成为私人情感和个性的产物，偏离原有的审美方向。雷蒙·威廉斯如此解释这种“私人化”的“个性”特征：“个性（Personality），现在无疑已经内化为个人的所有物，也就是某个可以显示或诠释的特质。就这个层面而言，这是一个强烈的占有性的个人主义。”[3]诗人的感情来自诗人个人的独特经验，无可避免地带有诗人的个性，也因带有一种强烈的“自我”印记而被逐出诗歌之外。无怪乎艾略特采用的表述是“非个性”而非“非感情”。由是观之，艾略特主张诗人无个性，意在从创作的源头将诗人感情对诗歌创作的干预和占有排除在诗外。因此，对艾略特的著名论断，更准确的解释应当是反对诗人在创作中对自我和个体感情的过分专注，用一种冷静的创作态度去处理作为创作素材的感情。感情作为创作的原材料，在艾略特那里并非被嗤之以鼻。

艾略特对华兹华斯的批判也有力地说明了这一点。针对华兹华斯所说的“宁静中回忆起来的感情”，艾略特对其中的关键词——“回忆”，用“集中”来予以反驳。“诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西。……这种集中的发生，既非出于自觉，亦非由于思考”，因为诗人创作中只是一个工具或媒介。而另一个关键词“宁静”，只能将其词义进行歪曲，理解成类似于一种创作状态，艾略特称之为“境界”——“他们（这些经验）最终不过是结合在某种境界中，这种境界虽是‘宁静，但仅指诗人被动侍候他们变化而已。”[2]8不难发现，艾略特明确反驳的对象是“宁静”和“回忆”，却唯独不触及最根本的词——“感情”。这并不是艾略特无意间犯下的错误，因为他自己就曾提出：“只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”[2]8诚然，需要逃避“个性”和“感情”的是那些真正拥有它们的人。个人感情为艺术情感的母体，离开了它艺术情感根本无从生发。艾略特也清楚地意识到“诗最初的根本的用途是表达感情和情绪”[2]241。当他谈到自己的《荒原》时，也曾说这首诗“仅仅是个人的、完全无足轻重的对生活不满的发泄，它通篇只是有节奏的牢骚”[4]。

尽管肯定个人感情是创作的来源，但艾略特更看重对它的处理。艾略特意识到，如若处理不当，个人感情就会给诗歌带来严重威胁。因而，艾略特要求的是一种“化炼”或处理，从来都不是拒斥。从艾略特对感情的理解来看，他对浪漫主义美学最根本的观点，即关于诗歌的本质是情感的表现，应当说是持有一种认同态度。就像艾布拉姆斯在《镜与灯》里对约翰·斯图尔特·米尔和T.S.艾略特等人的认识一样：“不论他如何以经验论加以文饰，他关于诗歌本质的初始假定仍然一直悄悄地影响着对有待解释的事实的选择、诠释和安排。”[5]在艾略特的诗歌创作方面，也有不少人持有类似观点。斯蒂德在《新诗学：从叶芝到艾略特》中明确指出，艾略特诗歌的“直接来源还是浪漫派作家”[6]。伯恩斯坦也认为以艾略特为代表的现代诗歌只是“浪漫主义的变种”，始终“没有跳出浪漫主义的基本模式”[7]。由此可见，无论是诗歌批评还是创作，艾略特都无意于颠覆或者解构浪漫主义的情感论。

艾略特的批评实践也表明，他批判的不是对感情的抒写，而是滥情造成的诗歌弊端和局限：他所集中批判的是丁尼生、布朗宁夫妇和史文朋等人，而非真正的浪漫主义代表诗人。雪莱被批判是信仰方面的问题，并不是其文学或美学思想;济慈则是艾略特所称赞的对象，尤其是《夜莺颂》，在《传统与个人才能》中就被艾略特当作一个纯用感觉作诗的典型诗歌例证使用。正如艾略特对波德莱尔的评论一样，他自己也是在“浪漫主义的瓦砾”之上举起了反浪漫主义的旗帜。

三、对“滥情”倾向的纠偏

早在浪漫主义发轫之时，华兹华斯等人曾小心翼翼地倡导着这种理性：“凡是有价值的诗，不论题材如何不同，都是由于作者具有非常的感受性，而且又深思了很久。因为我们的思想改变着和指导着我们的情感的不断注流”[8]6。思想起到了约束情感、节制情感表达的辅助作用。然而，在那个张扬个性的时代，任何束缚个性和感情的东西都不见容于世，这一主张也就被轻易地过滤掉了，以至于浪漫主义的眼界囿于情感，视情感为操控诗歌的缪斯女神。用刘春芳的话来说，这就是“情感理性”的思维方式，即“从情感角度出发来思考问题、评判世界、进行创作的一种特殊理性方式”[9]。在艾略特眼中，這恰恰就是问题所在。一直以来，诗坛后人仅凭情感理性做诗，反而对前辈们思想中的外在理性约束视而不见，最终导致了当时诗坛单纯以情为美、矫揉造作的流浮之风。

针对堪忧的诗坛现状，艾略特采取的应对之法是将个性情感转化为普遍性的艺术情感。《传统与个人才能》中，他将个人感情与艺术情感加以区分，明确个人情感只有经过“转化”或“集中”才能成为诗歌审美对象。《哈姆雷特》一文则探索出转化的具体途径——“客观对应物”，借助它，感情得以形象化，被恰当得体地表达出来。

在《圣林》（The Sacred Wood）序言当中，艾略特就强调说：“诗歌某种意义上有它自己的生活……诗歌造成的感觉、情绪、幻觉不同于诗人心中的感觉、情绪、幻觉。”[10]艾略特此言点出了诗歌情感和个人情感的不同，却未做深入探究。在《传统与个人才能》里，艾略特则给出了详细的论述：“诗人所以能引人注意，能令人感到兴趣，并不是为了他个人的感情，为了他生活中特殊事件所激发的感情。他特有的感情尽可以是单纯的，粗疏的，或是平板的。他诗里的感情却必须是一种极复杂的东西，但并不是像生活中感情离奇古怪的一种人所有的那种感情的复杂性。”[2]7也就是说，诗的感情或者艺术感情，不同于个人感情。

按照艾略特的说法，这种不同首先在于化合成诗歌的两种元素——情绪和感觉有多种组合类型。艾略特认为，“可以由一种感情（emotion）所造成，或者几种感情的结合;因作者特别的词汇、语句，或意象而产生的各种感觉（feeling），也可以加上去造成最后的结果”[2]5。牛津词典将情绪（emotion）解释为“强烈的感情”，感觉（feeling）则是感受行为的产物。前者是强烈的感情或情绪，如爱恨、恐惧、愤怒等;后者则指内心和感官的感受，包括恐惧、愤怒等情绪，也包括饥饿、疼痛等感觉。由此，艾略特所说的“尽可以纯用感觉”写就的诗就可以理解了。在文中，艾略特就以《神曲》《阿伽门农》《奥赛罗》等来说明作品在情绪和感觉配比上的多样性。再者，诗歌感情的复杂性在于它是多元素化合、提炼的结果——最终形成的诗歌情感不仅可以利用已有的感情，在感情与其他构成诗歌的元素诸如词句、意象等结合后还可能碰撞出新的感觉来。因为在诗歌创作中，诗人的心灵就像一个容器，它“收藏着无数感觉、词句意象，搁在那儿，直到能组成新化合物的各分子到齐了”[2]5-6。由此，艾略特认为，诗人不必执着于寻找新的感情入诗，诗人的真正责任是仅仅依靠寻常的感情，运用它来化炼成诗。

艾略特也指出了诗歌审美中的不良偏好：“大多数人只在诗里鉴赏真挚的感情的表现，一部分人能鉴赏技巧的卓越。但很少有人知道什么时候有意义重大的感情的表现，这种感情的生命是在诗中，不是在诗人的历史中。”[2]8这种在诗中才具有生命的感情，就是艺术情感。以往的诗歌创作和诗歌鉴赏都过分关注真挚情感的表现，反而未能意识到我们欣赏它恰恰是由于它被升华成了艺术情感。陈本益指出了其深层美学意义：“艾略特对诗歌情感的非个人化，其实质是将个人的生活情感转变成为具有普遍意义的审美情感”[10]105。

“艺术上的‘不可避免性在于外界事物和情感之间的完全对应”[2]13，这种对应是艾略特实现将平淡、粗疏的个人情感“化炼”成艺术情感的方式。《哈姆雷特》一文中，艾略特补充了他的非个性化理论，认为“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物，换句话说，是用一系列实物、场景，一连串事件来表现某种特定的情感;要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便立刻唤起那种情感。”[2]13这一“客观对应物”就是“各种心态和情感的文字对应物”，具体到诗歌中，就是承载并表达人物情感的某些意象、典故、情节和情境等，一旦它们被读者阅读，就立刻引起读者心中情感共鸣。

在艾略特的诗歌中，诸如此类的手法屡见不鲜，《阿尔弗雷德·普罗弗洛克的情歌》可谓一个典型。这首诗不但没有直抒胸臆，反而用一系列引语、典故、对照性的情节与意象表现普罗弗洛克的生命荒芜之感。“我是用咖啡匙子量走了我的生命”“总会有时间”“有的是时间，无论你，无论我，还有的是时间犹豫一百遍”[11]4-5，时间在普罗弗洛克百无聊赖中的生活中逝去，孤独、绝望和现代生活的浅薄充斥着普罗弗洛克的内心。一任时光流逝，普罗弗洛克依旧如哈姆雷特一般身处旋涡，不能自拔。他知道无论他的表白延宕与否，都很难改变自身的生存困境。《荒原》也实践了艾略特的这些艺术手法，诺贝尔文学颁奖词就指出：“这首忧郁阴沉的诗着眼于描写枯噪和无力的现代文明，在表现手法上用了一系列时而现实时而像神话似的情节，一个个景象相互冲撞，获得了非笔墨所能形容的整体效果。”[11]2

伍蠡甫和胡经之一语中的：“诗不是‘强烈感情的自然流露，不是个性的表现，而是一个非人格化的感情组织，要求一种‘统一的感受，理智与感情协作，以发现确切的‘客观对应物，也就是艺术品的象征结构。”[12]“客观对应物”就是艾略特达成兼容理智与情感的方式，借助它，艾略特就得以从浪漫主义美学对情感的狂热崇拜中走出，自觉地用一种外在理性的方式规范情感的表达。其诗论一出，诗人纷纷效仿，一时间“产生了一连串的反个性与过度知性的诗歌实验”。威尔逊评价说，尽管这造成了诗歌创作“没有个性和感情”的不利影响，但还是“遏止了浪漫主义的粗疏和过于澎湃的后遗症”[13]。

四、对“审美快感说”的超越

论及不同题材的诗歌，艾略特说：“真正的诗不仅经受得住公众意见的改变，而且完全经受得住人们对诗人本人所热烈关注的问题的兴趣。”[2]240训导诗、宣传诗、哲学诗或剧诗等不同内容的诗歌各有其特定的社会目的，但作为诗，它最根本的功能是情感性的——“诗首先必须给人以快感”，这正是这些类型的诗歌在失去了特定的语境后依然为人欣赏的原因。

早在浪漫主义美学大师柯勒律治和华兹华斯那里，这一点就已经被声明过。柯勒律治认为：“美感是直觉的，美本身是一切激发愉快而不管利益、避开利益、甚至违反利益的事物。”[8]99诗歌审美首先应当是抛开功利考虑，仅仅关心能否激发人的快感。华兹华斯也说：“诗人作诗只有一个限制，即是，他必须给一个人以愉快”，“不要把这种直接给人快感当作是艺术的一种退化。这是对宇宙间美的一种承认……是对于人们借以理解、感觉、生活和运动的快乐的伟大基本原则的一种顶礼膜拜。”[8]15-16快感即美，柯勒律治和华兹华斯对此推崇备至。

艾略特继承了浪漫主义美学前辈关于“审美快感”的观点，但他的说法却是保留性的——“诗首先必须给人以快感”。艾略特言外之意是诗要在带来快感的基础上，实现某些社会功用，这也是艾略特对“快感”说的超越之处。艾略特认为，情绪和感情的传达媒介是语言，不同语言的民族对它们的感受是不同的，因此诗人对语言直接负责，他通过对语言的维护、扩展和改进而影响整个民族的精神气质。“从长远看，诗的影响会波及语言、感受性、社会成员的生活方式、一个社区的全体成员以至整个民族，不论人们是否阅读和喜欢诗。”[2]245诗歌的广义社会功能是影響整个民族的语言和感受力，这也是诗歌对一个民族来说必不可少的原因。时代更迭，感受性也在不断变化，只有诗歌能改善人们的感受性——“他使得人们对它（感受）的意识程度提高了;诗人使得人们更加清楚地知觉到他们已经感受到的东西，因而使得他们知道了某些关于他们自己的知识”[2]243。这仿佛就是“认识你自己”这一古老命题的翻版。这俨然在说文学的认识功能，但不单单指传达具体知识，更像哈罗德·布鲁姆评价莎士比亚时所说的“不仅是对认知的表现，更多的还是认知能力”[14]2。艾略特的“快感说”将诗歌的功能从个体愉悦上升到普遍的自我认知和自我教育，走出了狭隘的情感立场。

在《叶芝》篇中，艾略特通过对两种“个性化”的区分，详细地表述了这一认识功能。“有两种非个性化：其中一种只要是熟练的匠人就会具有，另一种则只有不断成熟的艺术家才能逐步取得。前者是我称之为‘选集作品的非个性化;后者是这样一些诗人的非个性化：他们能用强烈的个人经验，表达一种普遍真理;并保持其经验的独特性，目的是使之成为一个普遍的象征。”[2]167“选集作品”就是通常看到的美文选类书籍，拿出其中的任一篇单独来读，都丝毫不会影响我们对它的欣赏，它们本身就能使人感受到彻底的满足和欢乐。这些作品的吸引力大多也就终结于此，《当你老了》《死亡之梦》之类的作品就是如此。以《当你老了》为例，这是一首各民族的读者都能耳熟能详的情诗，叶芝在其中借助遥远的暮年想象表露忠贞不渝的爱意，我们只能欣赏其中永恒而纯净的诗美，并不能获得任何深刻的自我认识。艾略特将这两首诗与《亚当的诅咒》《和平》之类的后期作品来进行比较发现，“这些都是很美的诗作，但仅仅是匠人的作品，因为诗中人们感觉不到那种为普遍真理提供材料的独特性”[2]167。

“诗必须首先给人以快感”，艾略特紧接着说，“每一个好的诗人，不管他是否一个伟大的诗人，都会给予我们某种快感以外的东西。”[2]241艾略特有意赋予诗歌社会使命，要求一种“非个性化”但又具有诗人特质的诗歌。“他们（即诗人）的历史就是他们所处的时代的历史，他们是时代意识的一部分，没有他们就无从理解那个时代。”[2]174无论一个诗人多么追求艺术自律，他总也难逃时代命运的旋涡。有良心的诗人自会将自己的时代经验普遍化，赋予它永恒的艺术美感。一旦读者进行阅读，不仅能获得经验和愉快，也能读到背后的其他内容，诸如重大的历史事件或社会情况。艾略特将诗歌的“认识功能”归属于身处其中的时代，要求诗人去承担并表现它。叶芝在艾略特的心目中就是这样一个“永恒的榜样”、青年诗人的标杆。他偏爱晚年的叶芝，其出众之处就在于“他比别人更明了、更诚实、更有生气”。就如《一九一六年复活节》，叶芝就通过书写自己在1916年复活节的经历，唤起读者深思。阅读这首诗，读者不仅可以体会叶芝对复活节起义的复杂感情，还能跟随叶芝展开关于民族自由和国家幸福的反思。

艾略特之所以更加欣赏后期的叶芝，是因为他向所有现代诗人展示了敢于“为全人类说话”的赤诚之心，这也正是艾略特诗歌的独特气质。林德尔·戈登就看出了艾略特身上的“坦诚”，尽管“总要受到著名的去个性化（impersonality）的掩护”，但“对艾略特的生涯越了解，以下这一点就越明白无误：变幻的面孔、嘈杂的声音——艾略特的诗歌里这些‘去个人化外壳之下隐藏的，往往是对他个人经历的如实重构。”[15]如果说《阿尔弗雷德·普罗弗洛克的情歌》和《荒原》对个人经验的书写较为隐晦的话，《四个四重奏》则是一个直白的代表。诗里就有这么几句朴实无华的描写：“老人衣袖上的灰尘，全是烧过的玫瑰留下的灰烬。悬浮在空中的灰尘，标志着一段历史终结的地方。”[11]102-103诗人当时是一名火灾警戒员，这一段所写的即是他在街道巡视时的直接见闻。轰炸过后，曾经的“墙壁、老鼠和护壁板”化作尘埃，造成了“空气之死”。这是艾略特夜间常常在屋顶数小时的体验，也是对战后残败景象的真实再现。

艾略特的诗歌创作表明，“非个性化”的实质是“非个性”的“个性”，这个“个性”既是诗人的个性也是作者的艺术个性;这也再次证明，“非个性化”只是一种诗歌创作策略或手段，而非指泯灭诗人个性。如韦勒克所说：“诗人的无个性，应该被理解为是指诗歌并非经验的直接艺术再现，不过不可能是指诗歌毫无个性色彩，几乎没有面貌特色：否则我们就无从辨别不同作者的作品，‘莎士比亚的或‘济慈的特性，就无从谈起。”[16]

五、结语

艾略特继承了浪漫主义的“情感本质观”，却并未囿于狭隘的个人“情感”，反而探索出了规范情感表达、将情感诗化的新范式——“客观对应物”;同时，艾略特也跳出狭小的个人情感范畴，以表达具有普遍性的人类情感为追求。“非个性化”理论只是一种“补弊”策略，它既是维护诗歌独立品格又追求诗人个性的一种创作方式，又是追求诗歌快感和承担快感以外某些宏大社会内容的审美理想。

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Abstract：In Tradition and Individual Talent， T. S. Eliot puts forward his theory of “impersonality”， which deeply criticizes the blind worship of personality and emotion in romantic aesthetics. This does not mean， however， that Eliot rejected romantic aesthetics， on the contrary， Eliot inherited and adhered to the basic standpoint of romantic aesthetics， and his theory of “impersonality” was just a strategy to “remedy the disadvantages”， which is not only a way of creation to maintain the independent character of poetry and pursue the poets personality， but also an aesthetic ideal to obtain some grand social contents other than poetry pleasure and undertaking pleasure.

Key words：  Impersonality; Romantic Aesthetics; Emotion; Objective Counterpart; Pleasant Sensation

编辑：邹蕊