两种“现实主义”的影像观

摘要：意大利新现实主义电影对中国第六代导演的创作手法和影像思维产生了深刻的影响，贾樟柯作为当代现实主义的讲述者，在對意大利新现实主义进行有益借鉴的同时，深耕本土现实底色，形成了与其似而不同的作者风范。本文以《偷自行车的人》与《小武》为例，从视听语言、叙事表达、文化政治等三个方面进行对比，探究两种现实主义的影像差异。

关键词：现实主义;影像观;电影;《小武》;《偷自行车的人》

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）01-00-02

中国现实主义电影与意大利新现实主义有着密切的联系和相近的美学特征，尤其是左翼电影运动对底层人民的关注和政治反抗，与战后意大利新现实主义电影的创作原则趋于一致。法国电影史学家乔治·萨杜尔曾把袁牧之导演的《马路天使》称为意大利新现实主义的先驱，意大利电影评论家卡希拉奇甚至认为，“意大利引为自豪的新现实主义电影，是在上海诞生的”。二战后期，新现实主义电影在意大利兴起，并以纪实美学的风格，突破了以往西方电影的部分传统或陈规，对世界范围内的现实主义电影创作产生了重要影响，其中就包括以贾樟柯为代表的中国第六代导演。从渊源上看，第六代导演独有的现实主义创作倾向，既借鉴了意大利新现实主义电影的风格主张，又具备了继承中国电影现实主义传统而因袭的自发性。因此，本文选取德西卡的《偷自行车的人》和贾樟柯的《小武》两部现实主义电影的典型作品作为比较文本，具体分析两种现实主义电影的差异性。

1 视听语言的差异

1.1 长镜头

巴赞认为，电影的本性就是客观世界的复原，应该摒弃戏剧式的完全按照因果关系的节略手法，专注于完整自然地再现现实，不割断事物发生的时间和空间。运用长镜头对所展现的事物进行真实自然而客观的记录是写实主义最重要的法则之一，《小武》和《偷自行车的人》都注重运用长镜头保持时空的完整统一，保持人物与环境的联系，然而在具体运用上却各自有偏重。

在德西卡的《偷自行车的人》中，摄影机相对固定，对同一场景进行较长时间的拍摄，耐心地捕捉真实场景中被忽略的细节，整部影片仿佛只是对罗马城市一角的忠实记录，几乎让人忘记了摄影机的存在。人物在镜头中纵向移动，没有刻意的场面调度，而是在罗马街道上以真实的人物行动强调一种压抑的纵深感。例如在里奇自行车被偷的场景中，导演以全景景别记录着主人公的工作场景，小偷偷车逃逸后，里奇慌忙追赶，此时的摄影机并没有跟随主人公移动，而是留在原地，目送着里奇从镜头前段往画面深处追赶，直至人物消失在纵向的空间里。这种几近于人眼透视的观察式长镜头在同一银幕画面内保持了时空的连续统一，给人一种真实感，也成为意大利新现实主义影片最明显的特征。

而在《小武》中，贾樟柯所运用的长镜头则更加灵活，与其说人物很少远离摄影机，不如是摄影机一直跟随着人物运动，人物的景别切换不大，很少有纵深的移动，而在画面中保持了被摄物体的稳定性。在影片中，我们随处可见小武漫无目的地在街道游荡，其身后的山西小城也随着小武的运动被摄影机记录甚至展示出来，与德西卡“背景中的人”的长镜头影像不同，贾樟柯所框取的或可说是“人与之后的背景”的段落镜头。

1.2 声音

由于录音技术的历史局限，意大利新现实主义电影的声音呈现还不成熟，声音在层次和立体性上尚不完善。但是，背景声的塑造，仍然体现着鲜明的现实主义特色。在影片《偷自行车的人》中，缓慢凝重的背景音乐一以贯之，以一种铺设的氛围感烘托起影像画面的客观表述，形成了以影像为主、声音为辅的视听特征。意大利新现实主义对声音表现所做出的有益尝试，也为后来现实主义创作者提供了借鉴。《小武》和《偷自行车的人》在各自的影片结尾，有一段实为相似的声音处理，里奇偷车被抓后众人的辱骂声音和小武被铐在电线杆上围观人的唾弃声，被刻意放大，作为一种真实的背景音响，无情地揭露现实的残酷，给予底层人物最后的致命一击。

贾樟柯对电影声音的运用有自己独到的见解，在他的影像世界中，自然音响作为一种重要元素不仅是为了真实而采取的手段，更是构筑影像世界戏剧张力的有效手段，甚至是对噪声的处理，也能让观众感受到声音背后传递出来的历史顿挫感。在《小武》中，山西小城的背景杂音被完整地保留下来，无论是街道上的车流汽笛、人群的嘈杂喧闹，还是贾樟柯电影里一以贯之的流行歌曲，都参与到现实的讲述中来，甚至被独立出来，作为突出电影叙事的重要线索。如影片中，梅梅让小武买个传呼机，正是传呼机的铃声导致小武偷窃被发现，被捕后，派出所柜子里不断传来的传呼机响声一次次鞭打着小武的内心。传呼机在这里不仅作为历史节点里典型的声音符号，透露着转型时代的真实气息，更作为人物真实情感的索引，深入到以小武为代表的底层人物的内心真实。

2 叙事表达的不同

2.1 剧作结构

意大利新现实主义电影理论家柴伐蒂尼认为，“新现实主义最突出的特征及其最重要的新意就在于它证实了一部影片并不一定需要有一个‘故事，即一种根据传统臆造的故事，新现实主义的最大的特点就表现在它尽可能使叙事浅显，讲得尽可能简明。总之它不是故事，而是一种实录，一种记录精神”[1]。新现实主义电影在整体上是排斥所谓“戏剧性”的剧作处理方式的，在战后反思和重建秩序的特殊环境下，新现实主义者偏重于从新闻事件中提取素材，常常采用比较简单的单线叙事结构，按照日常事件发展的自然顺序如实叙述，不注重对事件结构的编排和设计，使生活的“日常性”和源取于新闻事件的“真实性”取代戏剧效果，呈现出极其朴实自然的风格。

德西卡《偷自行车的人》被誉为意大利新现实主义最典型、最突出的作品，影片本身选材于一个新闻素材，讲述了一个失业者因自行车被偷无奈走向偷车道路的故事。整部影片没有刻意设置戏剧冲突，只是以时间顺序为主导，将最自然的因果关系作为叙事动力，真实地记录事件的发展始末，而排斥编剧的介入，竭力保持生活的真实感与严肃感。因此，正如英国纪录电影电影人罗伊·阿米斯所言，“新现实主义影片的结构是产生自题材，而不是从外部强加给它的一种格式”[2]。

尽管意大利新现实主义电影的美学原则和创作手法对第六代导演产生了深远影响，使后者的电影创作在风格上显示出了强烈的纪实特征和现实情怀，但是中国的第六代导演却并不排斥编剧的介入和戏剧性处理，而是有意将纪实性和戏剧处理结合起来，形成自己的独特风格。贾樟柯认为，在客观纯粹的记录和具有表现性、超越性的内容之间，并不存在一道不可逾越的壁垒。《小武》由三个平淡无奇的段落拼合而成，分别讲述了小武在友情、爱情、亲情中挣扎不得的状态，三个故事有内在联系却相互独立，对于事件的讲述并不是基于自然进程的简单梳理，而是通过戏剧化的表达把三种经历组织起来，呈现出一个源于生活却高于生活本身的底层故事，借助片中人物表达自己对现实的关注和哲思。

2.2 叙事空间

实景拍摄是意大利新现实主义电影显著的形式特征，柴伐蒂尼“将摄影机搬到大街上去”的主张成为新现实主义运动最响亮的口号之一。在意大利新现实主义电影人塑造的写实空间里，社会环境与人物命运在视像上被紧密地结合起来，形成了具有现实层次感和纵深感的空间层次，有效弥补了情节的单一与薄弱，进而强化了叙事进程。在影片《偷自行车的人》中，德西卡将人物置于战后罗马的无秩序空间之中，影像中的群体被各自孤立，分散在城市的各个部分，无论是找工作时的四处奔波，还是自行车被偷后的茫然游走，都体现了主人公里奇在重建的城市空间中的渺小存在。而影片结尾，里奇偷车被抓，原本空荡的城市远景被拥挤的人群所取代，这种隔绝且压抑的空间环境，既是主人公父子困窘的现实源头，也对人物命运的走向起到了重要作用。

《小武》中塑造的“县城”的空间形态，是中国社会转型中介于农村和城市的中间地带，甚至是被遗忘的边缘废墟，正如在这种空间下被遗忘的个体一般。在影片中，摄影机以一种介入的姿态深入汾阳小城，跟随着小武的活动透射出日常化、原生态式的县城空间。与意大利新现实主义不同，人物与空间并不以一种反衬式的对立关系呈现出来，而是实现了人物与空间的共融，边缘县城卷入时代转型发展的狂流之中，然而“小武们”旧有的行为习惯已经跟不上时代的步伐，因此，他们只能继续留在熟悉的场域之中，与破败的废墟一同被时代遗忘。

3 文化政治的不同

维斯康蒂曾定义：“意大利新现实主义首先是个内容问题。”作为二战后反法西斯抵抗运动的产物，意大利新现实主义电影所表现的题材兴趣基本是战争、贫困、失业、苦难等问题，并非激进地诋毁政府，而是忠实地记录战后的困窘。“还我普通人”这种口号具有相当大的政治因素，新现实主义电影人实际上组成了一种相对松散而政见意志统一的战线，选择站在受害者一边，并排斥歌颂廉价的墨索里尼的个人崇拜，是一场积极参与社会变革的文化运动，是不断地发现目标，提出待解决的问题，具有强烈的战斗性和攻击性，而不渴求其他艺术形式的和平生活。意大利新现实主义者有强烈的政治倾向，他们将电影作为一种文化手段确立其在政治领域超党派关系的独立性，将目光锁定在蒙蔽在战争和贫困阴影里的普通人，透过这些普通的贫苦人物，表达一种政治立场和对社会问题的关注，换句话说，意大利新现实主义对人的关切是超越性的，基于人物的记录跃升到人物背后的社会问题上，探索关于穷人的社会学真理，并寻求相对应的政治解决。基于这样的文化政治诉求，意大利新现实主义电影在人物表现上摒弃了传统现实主义艺术传统在典型环境中塑造典型形象的手法，并不重视人物性格特征的塑造，而以相对弱化的人物表现，将人物置身于现实背景之中，作为一种难以抗拒的命运的补充说明而存在，对于群体性的关注是超乎个体性而存在的，其更多的是作为一种社会现象的投射和象征而出现，以完成其作为抵抗运动和政治斗争的符号的任务。意大利新现实主义实际上是意大利左翼和反法西斯电影评论界运用电影手段进行整治斗争和反抗的结果，其政治的自发性远远大于艺术的自发性，加之从一开始就缺乏更高的理论纲领和艺术手法的革新，50年代后期，随即转向了“内心现实主义”创作。

与意大利新现实主义电影里投射出的战斗意识不同，以贾樟柯为代表的第六代导演的现实主义则关注被遗忘的边缘人群。改革开放带给中国人的不仅是物质商品的丰富与革新，更深刻地冲击了国人的思想观念，在中国恢宏的社会转型的大背景下，受城市化进程影响的人群比比皆是，他们在乡村与城镇的缝隙中艰难生存，既无法阻止思潮技术等的全面革新，也不能适应新的社会秩序的建立，他们逐渐被边缘化，在时空的变迁中陷入一种茫然的状态。在这种时代环境中成长起来的第六代电影人，既经历了中国社会转型的阵痛，同时也受益于西方艺术思潮得以展现出具有鲜明时代烙印的代际特征，双重的文化体验使第六代导演的电影创作呈现出半自传性的现实主义表征，因此对于底层人物的关注也更能感同身受。如在影片《小武》中，小勇抓住时代红利成为知名企业家，发达后即与小武撇清关系，小武虽靠手艺生存，但盗亦有道、重情重义，展现在我们眼前的是一个拥有真情实感的丰满的人物形象。在第六代导演的电影表述中，他们并非以一种居高临下的方式揭露现实的阴暗面，而是采取一种平等客观的态度，给予片中人物深刻的理解与同情，没有启蒙诉求，没有政治立场，仅仅表达一种作为观察者和在场者对个体存在意义的关注，实现对生命状态的还原。正是这种对人生、人性的敏锐感悟，使第六代导演的现实主义创作超越了一般现实主义的机械批判，抵达一种亲验式的人本主义姿态。

4 结语

电影是现实的渐近线，在电影对现实的摹写中，不同的文化传统、历史方位和审美习惯，必定呈現出不同的现实姿态，意大利新现实主义电影和第六代导演的现实主义创作的因袭与自发，无疑为我们提供了现实观照的两种范本。现实主义电影既要有揭露现实底色的自发性，同时也要充分尊重文化语境和社会发展的阶段特征。电影不是千篇一律的机械复制的摄录机器，只有对时代洪流下个体或群体不尽相同的悲欢进行艺术化处理，创作出符合时代与民族特征的电影作品，才是电影与现实交映的应有之义。

参考文献：

[1] 张凤铸.影视艺术前沿——影视本体和走向轮[M].北京：中国广播电视出版社，1999：149-150.

[2] 罗伊·阿米斯，沈善.二十年后回顾意大利新现实主义[J].电影艺术译丛，1980（04）：163-176.

作者简介：王子钦（1997—），男，山东潍坊人，硕士在读，研究方向：戏剧与影视学。