深情凝视下的静水流深

2021-05-04祝昇慧

名作欣赏·评论版 2021年4期

摘要：纪录片《三十二》《二十二》的票房奇迹成为不可复制的现象级个案。影片围绕“慰安妇”问题展开的多重话语中，父权与国家作为缺席的在场者，症候般的显示了民族主义框架所容纳不了的女性个体记忆与伤痛。导演郭柯以剧情片的思路追求日常生活叙事美学，在深情凝视中，呈现出关于慰安妇的“少女”与“地母”两种女性审美形象，却遗漏了其作为主体的女性表达。“慰安妇”问题如何由个体创伤记忆上升为民族集体记忆，并进入国家历史的书写，进而申请世界记忆遗产名录，亟须年轻一代历史感的养成。

关键词：纪录片慰安妇郭柯《三十二》《二十二》

一、院线纪录片中的“黑马”

2017年导演郭柯投资300万元拍摄的展示中国幸存“慰安妇”生存现状的纪录片《二十二》上映60天，在中国内地获得了超过1.71亿元的票房，打破了纪录片在国内影院“一日游”的命运，创造了中国纪录片票房冠军的奇迹。

近年来，中国纪录片呈现出良好的发展势头。首先，归因于国家扶持政策的导向作用。2010年10月26日，国家广电总局出台《关于国产纪录片发展的若干意见》，此后，央视、上海、北京、湖南四家电视台相继推出纪录片专业频道并成功上星，提升了观众对于纪录片的认知度。其次，纪录片由面向精英到走向大众消费。随着《舌尖上的中国》《我在故宫修文物》等片的成功热播，纪录片以其话题的介入性与受众覆盖性成为关注的焦点。第三，与电视台、院线、互联网等媒介的助推与联动密不可分。国家广电总局的“必播令”保证了上星电视每天有30分钟的时间用来播放国产纪录片；电影市场的成熟为纪录片创造了重要的外部条件和产业基础；互联网以智能化技术在为纪录片提供市场细分的精准定位与裂变式宣发方面居功至伟。更为关键的是，三者的密切联动促成了纪录片传播与推广的最大化效应。a

影片《二十二》即是在上述利好的大环境下，借助互联网时代便捷的传播与营销策略获得成功的个案。利用此前纪录短片《三十二》在B站（深受年轻人欢迎的国内知名视频弹幕网站bilibili）上积累的人气，通过众筹方式募得32099人参与筹集100多万元，解决了宣发费用；演员张歆艺除慷慨资助100万元以补制作费用不足外，还在上映前引发冯小刚等众明星的支持，通过微信等社交媒体使影片的口碑呈几何级数递增。此外，该片还在国外参加一系列电影节，并获得2015年釜山国际电影节最佳纪录片、2016年莫斯科国际电影节最佳纪录片、2016年伦敦华语视像艺术节最受观众欢迎奖、评审团杰出奖；2018年第三届德国中国电影节最佳影片奖。

尽管如此，“慰安妇”问题对于导演而言并不是讨好的题材，既涉及历史遗留问题，也涉及幸存者的创伤记忆和纪录片的伦理问题，更关涉当下中国崛起背景下的新民族主义诉求。《二十二》选择2017年7月7日抗战纪念日开始在全国38个城市陆续展开大规模点映，选择8月14日“世界慰安妇纪念日”在全国正式公映，这本身就充满了政治意味。然而導演却一反常态，淡化甚至回避暴力的展现与血泪的控诉，而是以一种面对亲人的方式，温情脉脉地表现这些老人晚年日常生活的面貌，这也带来了对影片褒贬的双重评价。

在日本侵华战争的八年间，先后有20万中国女性被迫充当日军“慰安妇”，大部分女性在当时被残害至死或承受不了屈辱而自杀，只有一小部分幸存下来。纪录片《三十二》与《二十二》以这些幸存者为主人公，通过她们的口述与当下生活的常态来呈现与那段历史记忆相关联的个体生命。两部片名均取自拍摄时仅存的“慰安妇”人数，以示抢救性记录的紧迫性。《三十二》主要介绍韦绍兰老人和她的日本儿子罗善学的故事。随着老人们的离世，这个群体人数不断减少，时隔两年，导演郭柯决定继续拍摄幸存的22位老人，于是有了影片《二十二》。较之前者，这部纪录片涵盖了所有的幸存者，其中重点拍摄了4位老人，分别是湖北的毛银梅、海南的林爱兰、海南的李美金和山西的李爱莲，并辅之以关心老人的民间志愿者和家人的口述，由此展开记录。

二、父权与国家：“慰安妇”话语中缺席的在场者

围绕“慰安妇”问题交织着多重话语。在国内政治话语中，“慰安妇”不仅作为国家损失，进入国家的历史书写，也是民族“落后挨打”的证据和象征，进入国人对于民族压迫的集体记忆，也成为追求民族复兴的爱国主义动力b。

在影片《二十二》的开头，民间志愿者张双兵正在主持陈林桃大娘的追悼会，跟随着他的脚步，山西省盂县的“慰安所”遗址，挨户走访的“慰安妇”就这样展开在镜头前，小学教师的他从1982年就开始关注这个群体，山西省“慰安妇”群体从起初调查时的123名到如今（2014年）活着的仅剩12位了，他在和时间赛跑，最大的感慨就是希望这些老人再坚持一下。多年来，他自费收集采访山西多地“慰安妇”受害者资料，协助发起对日本政府的诉讼，多次出席国际“慰安妇”会议，被称为“中国‘慰安妇民间调查第一人”。在影片中，他反省自己的行为，认为“自己那时候很幼稚，想替她们讨回这个公道，想让日本政府给她们赔情道歉。结果走了三十多年下来，现在没有得到（日本）政府一分钱的赔偿和道歉。她们能说出自己的过去，在她们来说是一件耻辱的事，她们这件耻辱的事情让周围的老百姓甚至全国人都知道了。对于她们来说是一件不好的事情，所以我也很后悔。假如知道事情发展到今天这个地步的话，我不如不惊动她们”c。

另一位海南的志愿者陈厚志，是养殖场职工，从1996年开始关注这个特殊群体，自打认识这些老人那天起就一直追踪记录直到她们逝世为止，帮她们调查取证，跟日本政府打官司。他首先为这些老人正名，“其实‘慰安妇这个名词是日本人说的，不是我们中国人说的。但是我们为了明确阿婆她们的身份才套上，所以我们前面是这样说的——二战被迫充当‘慰安妇（性奴隶）的受害者”，他也谈到每次碰到这些老人“看到她们很高兴，无忧无虑，但是介入这个话题以后不行了，那个脸拉长，眼泪也流下来了。所以我们除了诉讼需要用的内容才问，如果没有的话就尽量让她们高兴”。

从这两位男性志愿者的口述中，可以看出他们代表了关注和研究“慰安妇”群体的一种主流做法，即在民族主义的框架内，聚焦与着力于寻找“慰安妇”缺席化、强迫性、残暴性的证据，以证明加害国的国家之罪；或是集国家与民间之力，寻找幸存受害者，累积受害者之数量，以数量之大小来度量国家损失之大小以及日军罪恶之大小。d在这样做的时候，他们所面临的最大困难和矛盾在于，如何触碰这些“慰安妇”老人的创伤与耻辱。而老人们对此的反应多半是保持沉默，这是她们难以逾越的心结。正如片中的毛银梅大娘在被问到日本人对她做了什么时，先是矢口否认，说“没做什么”，然后陷入一种语言逻辑的混乱中，说自己“又记得一点，又不记得一点，又晓得，但是又忘记了一点。我说完了，我不说了，不说了，我说了不舒服”。

在这个关键的问题上，为什么志愿者和老人们都视之为耻辱？为什么老人们陷入一种想要忘记却又无法磨灭的记忆痛苦中？这说明了“慰安妇”问题具有民族主义框架所容纳不了的女性个体的记忆与伤痛。在正义的理性的大历史侧旁，还有身体的性别的小历史需要得到疗治与表达。而这样的表达常常是难以启齿的，有时候女性往往借助他者的话语来间接地婉转地试图说出心中压抑的委屈。在影片《三十二》中，韦绍兰老人的乐观豁达留给观众很深的印象。但是当她讲到自己历经磨难，从日本人的魔爪下背着孩子逃回家时，丈夫正煮了粥在那儿喝，看见她的第一句话却是“我以为你不晓得回来了”，然后躲到外面干活不回来，见了面也是骂骂咧咧。这时，老人没有自我辩解，而是通过婆婆和邻居劝导丈夫的话为自己证明。她说：“我奶老讲不是学坏，她是在山上被鬼子拿去了，难道你不晓得吗？”“邻居就跟他讲‘别骂她，你骂她做什么，她不是去学坏，鬼子拿她去，幸亏是她乖，晓得逃跑回来，是别人都逃不回来”。当得知自己怀了日本人的孩子时，韦绍兰很在意丈夫的态度，“他（丈夫）晓得鬼子是流氓，但哪个男人会看得起这样的女人，他恨我，讲我出去学坏”，于是她试图吃药自杀，被救活之后，邻居奶奶劝她“死什么，留这条命在这里好”，婆婆也劝她“管他是男孩女孩，她还要起他，万一以后没有生育能力了呢”。而这段口述是韦绍兰在上坟时说给采访者听的，也是说给死去的丈夫听的。在父权制的社会中，女性的价值体现在她们的贞节（性纯洁）上，耻辱感正是来自于民族内部男权文化系统对于女性的评判标准，这是远甚于敌人暴力的加诸女性心灵的另一重压迫。这些女性不仅身体上备受摧残，落下各种疾病，而且还要忍受婚姻生活的不如意，有的甚至丧失了生育能力，在父权制主导的家庭和村庄中成为被歧视的边缘人群，这也是她们不敢发声，选择沉默的原因。

在韦绍兰老人的身上，最典型地叠加着民族政治与性别政治的双重压力，因为她生下了日本人的孩子。她的儿子——罗善学老人，背负了一辈子“日本人”的名声，在口述中，他五次提到心中的这个伤疤：父母吵架时，老一辈人聊天时，和同学打架时，找对象时，包括现在的小孩子看见他时，都会讲他是“日本人”。这是他一生耿耿于怀的事，在《二十二》中还补充了一个细节，他的同父异母的弟弟也说他是“日本人”，甚至想雇凶手杀他。因为这一特殊的身份，七十岁的他至今还是单身，娶不到老婆。

在影片中，老人们的丈夫、村庄里的长者——这些父权制的代表，都作为缺席的在场者，他们大多老去或者先走一步；而老人们的子女和熟人社会的周边人，作为父权制的继承者，依然无形中在人群中形成了一张隔绝之网。大多数老人始终不曾向子女提及这段历史，片中的刘风孩老人与儿子儿媳生活在一起，因为害怕自己的遭遇给家人带来困扰，最终选择不出镜。因此，如果没有研究者、调查者、媒体记者或是纪录片导演等外来者的介入，她们也许就永远带着秘密离开这个世界。

如同父权制作为缺席的在场者一样，与其形成同构关系的国家则是更大的缺席的在场者。学者宋少鹏梳理了媒体中出现的“慰安妇”议题进入国人历史记忆的背景、过程和方式，除去抗战时期“慰安妇”作为民族奴役与苦难的象征存在，20世纪90年代以来“慰安妇”议题作为民族受害的证据再次进入媒体话语，成为国家之争的符码。在中国的语境中，“慰安妇”问题经历了从国际新闻成为国内新闻、从他国之事成为本国之事、从“历史遗留问题”成为事关未来的“历史态度”的历程。中国政府在对待“慰安妇”的问题上，也经历了从被动应对到主动出击的过程。“慰安妇”逐渐进入国人的视野和国家政治话语，作为当下中国上升的民族主义话语中的重要符码而得以彰显。当民族主义需要她们的时候，就会启用这个符号，当民族主义不需要她们时，又会被封存。e

《二十二》中海南的林爱兰老人，年轻时加入共产党打日本鬼子，是名副其实的“红色娘子军”。然而晚景凄凉，住在敬老院里，这里住的都是“五保户、盲人、残疾、没有后代的老人”。每日里老人拖动着塑料椅子一步一步地带动身体向前，在门口与房屋之间来回挪动，墙上爬着蚂蚁，枕头下藏着刀，电扇兀自转着。她的事迹还是一位当地退休教师严学展向采访者介绍的，而严学展又是听一位已经不在人世的抗日老战士祁连说的，他说“林爱兰对革命、对党、对人民贡献都是很大的”。她混入日本军队的内部，偷出一箱箱的子弹給共产党，还发动青年妇女和人民群众参加军队。国家曾给她颁发了抗日战争胜利60周年的奖章，被她视若珍宝，和钱包放在一起，东藏西藏，以至于连自己也找不到了，还以为是被村里的青年偷走了。她对摄制组的工作不无怨言：“拍了这么久，都拍了多少相片了，拍了就拿去国家那里。”她自认为：“对于我的事，国家也知道。”对于国家认可的看重，在有过入党参军经历的林爱兰老人这里，比别人更为强烈，而国家却除了那枚奖章之外，再也没有音信，这种缺席让老人倍感寂寥，而关于她的传奇随着见证人的离去，也逐渐被人们淡忘。至于其他那些“慰安妇”老人就更是处在被遗忘的角落里，当我们在屏幕上看到韦绍兰老人挎着书包，靠着一双小脚穿过村子，一路走到县政府去领低保，三个月才讨得90元钱，只能多买便宜的白菜省吃俭用时，我们不觉得国家似乎欠这些“慰安妇”老人们一个说法吗？

抗日战争的胜利成为中华民族结束民族压迫、走向民族复兴的重要结点，而毛主席领导中国革命走向胜利，建立新中国，“中国人民从此站起来了”则更是具有里程碑的意义。在影片中，湖北的毛银梅老人本是从韩国逃难到中国，原名朴车顺，后来她跟随毛主席改姓毛，自己又重新取了现在的名字，她很骄傲地说：“我爱毛主席，他爱我们，我也爱他。”海南的李美金老人也说：“政府很好，毛主席好，毛主席领导我们，谁都知道毛主席，他的像都贴在墙上，我们村里每家都贴着毛主席的像。”山西的李爱莲老人家满墙都是毛主席画像，并且和家人的照片摆放在一起。在这里，毛主席作为国家的象征，以一种可知可感可亲近的方式，融入老人们的生活中，成为她们精神上的一种寄托，以代替现实中国家的缺席。

三、日常生活叙事中“慰安妇”之少女与地母形象

作为剧情片导演转而拍摄纪录片，郭柯经历了一个转变的过程，在《三十二》和《二十二》的拍摄与后期制作中，他坚持只拍摄老人们的当下，不引用历史画面，也绝不刻意剧情化，体现为一种“日常生活叙事”的样态。2016年莫斯科国际电影节在将最佳纪录片奖授予该片时曾评价道：“镜头小心而安静地倾听和观察，像水晶一样透明地记录故事。留白和沉默比语言表达了更多。”f

诚然，影片除了极少数地方插入关于抗日战争期间日本在各地建慰安所与被迫充当慰安妇的人数信息的字幕以外，没有任何历史文献。那么，如何衔接这些老人与那段历史之间的关联就成为考察导演叙事策略的症候之处。在此，导演还是调用了剧情片而非纪录片的手法，影片采用“现实生活场景实拍+当事人访谈+写意画面”g的方式，并使用了大量充满抒情意味的空镜头和舒缓的长镜头，以避免老人们在面对那段历史时的难堪和对她们日常生活的打扰。《二十二》以陈林桃和张改香两位“慰安妇”老人的葬礼分别作为影片的开头和结尾，漫山遍野的大雪奠定了影片的叙事基调。当林爱兰老人不想提起那段惨痛的经历时，天上的乌云遮住了月亮，下起了大雨，慢镜头中颗粒状的雨点铺天盖地，即使雨停了，雨滴仍从屋檐缓缓坠落。当毛银梅老人几十年后还会冒出“Miss Shiro”“欢迎光临，请坐”等日语，并伴随着无意识的鞠躬微笑的肢体语言时，背景展现的是慰安所旧址上空交错杂乱的电线。李美金老人说到日本兵拿着带刺刀的枪来抓人时，镜头切换到现实中当地人用镰刀砍椰子、砍菠萝蜜的动作和声音。历史暴力事件与日常生活场景就这样毫无违和地对接上了。

由于导演立意追求像对待自己亲人一样地对待老人们的叙事态度，使得影片以一种所谓“深情凝视”的方式展开对这个特殊群体的记录。在此，被记录的日常生活无非是炒菜、吃饭、挑水、洗衣、睡觉、吃药、晒太阳、打牌、看电视、聊天这些琐事；被凝视的“慰安妇”老人更多地表现为少女h和地母两种形象。需要追问的是，经由此种叙述方式，她们的创伤记忆能否得以疗治？她们作为女性的主体性能否得到充分的表达？

影片《三十二》的海报是广西秀丽的青山绿水间韦绍兰老人伫立岸边，仿佛回到少女时代一样“唱歌音过九重山”；《二十二》的海报是手绘的无颜少女形象，画风清新柔和，让人一望而生的联想是美好而非苦难。导演表示：“我想用花季少女来纪念她们。她们都是在花一般的年纪受到了日军的伤害，所以我想在这两者之间建立这样一种连接，一看到这个少女形象，就能想到这些老人。小朋友看了这个海报，也会觉得这个形象很美好。”i

在老人们的回忆中，对比后来漫长一生苦难的遭遇，她们的快乐似乎停留在短暂的少女时代，而且都和歌声联系在一起。毛银梅老人幼年从韩国逃难到中国，如今回不去故乡的她，还会用苍老的声音深情地唱起儿时学会的朝鲜族民歌《阿里郎》和《桔梗谣》，歌声中充满了男欢女爱和劳动生活的场景。林爱兰老人年轻时会唱的都是打鬼子的歌：“日本鬼子的大炮，破坏我们的家庭，抓了爹爹又抓我啊，新兵调来，抓爹爹和妈妈，又抓我们，我们的部队救了我啊，我们的救星，我们要去打日本。”韦绍兰老人还清晰地记得自己十三四岁那年，有个背拱拱的十二爹天天牵着牛来岭上，被男孩女孩们众星捧月地围着教她们唱歌的情景。十二爹会唱很多歌，还有歌书，他那里“男孩骂女孩的歌也有，女孩骂男孩的歌也有，耍的也有，嫁这种老公不好的也有，家婆不好的也有”，女人一生的写照似乎都在这些代代传唱的歌谣中尽显了。彼时还未见识人生愁苦的韦绍兰很有神气，唱起歌来很响亮，声音很长，很好听。当她经历了“天上落雨路又滑，自己跌倒自己爬，自己忧愁自己解，自流眼泪自抹干”的人生之后，晚年重唱年少时学会的那首歌，却依然相信“这世界真好，吃野东西都要留出这条命来看”。《三十二》里韦绍兰老人唱的民歌到了《二十二》则由年轻女孩燕池重新演绎为片尾曲《九重山》，也许这是真正的“少女之歌”，在人生尚未揭开残酷幕布的时候，先在歌声中铺垫了对于未来命运的准备。

导演郭柯是和奶奶一起长大的，这些“慰安妇”老人让他想起了自己的亲人，所以在情感上有一种天然的亲近。在他的镜头语言中，这些老人饱经风霜、布满皱纹的脸上充满了慈祥温暖的笑意，很难看出经历过历史伤痛的她们和普通老人有什么区别。在她们身上充分體现出“地母”的原型。

所谓“地母”，存在于东西方的神话中，实质是以原始女性为基础，结合母亲与大地的紧密关联而创造的，具有母权阶段的特征j。张爱玲在《谈女人》一文中认同奥尼尔《大神勃朗》中的地母娘娘，认为这是比洛神、观音、圣母更为真实的女神，她觉得女人的精神里多少有一点“地母”的根芽，因为“女人是最普遍的，基本的，代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖。女人把人类飞越太空的灵智拴在踏实的根桩上”，不同于超人的男性特征，神带有女性的成分，因为“神是广大的同情，慈悲，了解，安息”k。这些“慰安妇”老人如同地母一样，经历一切，承载一切，包容一切，人间的苦难、污秽、耻辱都被她们默默吸收并转化为大爱。

在口述中，韦绍兰老人谈到钱时说：“会用就够了，多就多用点，没得就少用点，怎么会够，怎么又不会够？”“有四两吃四两，有半斤吃半斤，早晚吃完了再打什么主意去买”，“人生只愁命短不愁穷，只要命长，穷不讲了”。谈到干活时说：“（只要自己）还能做，玩不安心的，吃完饭就去挖药草，现在没力气，挖不了了，看到药草好恨的。”谈到死亡的话题时，儿子罗善学很悲观，他说自己“现在还能动，还能走路还没有困难，到那天困难还在后面。有病就吃农药死掉就完啦”。比较起来，韦绍兰老人就很乐观，她说：“这世界这么好，现在都没想死，这世界红红火火的，会想死吗？没想的，没有吃，慢慢来。”谈到日本政府的赔偿问题时，老人说：“（现在有）上海、南京、日本和你们来照顾我们，他（日本政府）有那个心思来对我们，我就欢乐一点。”影片中还有一段很温馨的场景，是李爱莲老人和儿媳在院子里边聊天边喂猫。邻居家的猫下了一窝的猫娃也不管，跑到她们家来，老人担心猫没人管会饿死，于是就天天喂它们，有时候做饭先给猫吃，好吃的也给猫留着，猫不吃了她才吃，她看向猫娃的眼神和嘴角都是怜爱的笑意。另一位已经去逝的老人王玉开生前在一本书中看到以前认识的日本军人八十多岁的照片时笑了，她说：“日本人老了，胡子也没有了。”日本志愿者米田麻衣本以为老人看到照片会哭或者生气，如果是她的话，可能会一直恨那些伤害自己的人，可能会放弃自己的生命，然而老人们心里伤口很大很深，可还是会对别人很好，不管对方是日本人还是哪里的人。这让她很受震撼也很感动。

这些“慰安妇”老人如同受难的母体，在岁月沧桑之后，依然顽强地存活下来，而靜水流深之下属于个体、属于女性的创伤记忆依然保存在某个未被触及的角落里。经由导演的叙事处理，老人们留在观众们印象中的是如同自家奶奶、外婆的样子。对此，郭柯认为：“老人她天天生活在痛苦的记忆中能长寿吗，她们就过着非常平淡的生活。……你看哪一位老人说日本她会哭呢，都是轻描淡写，过去了就过去了。但是她们动情的都是家人，家人对她们的理解也好、不理解也罢，都会流泪。能让她们九十岁还动情的地方，是我们对她们有什么看法，这一点在她们心里留的时间更长。”“你完全看不到历史在她们身上留下了什么痕迹，你提到‘慰安妇时想象到的苦难、泪水似乎都与她们无关，她们的脸上布满皱纹，你终将被她们在生活中的一举一动所打动，甚至她蹒跚着脚走一段路，她颤颤巍巍地拿起一个碗，你都会热泪盈眶，她们是那么朴素而寻常。……‘慰安妇这三个字其实是我们强加给她们的，走不出历史的是我们。我真的想让大家看看她们姓什么、叫什么、她们住在哪里，过着怎样的生活。”l在导演的两段表述中都诉诸了一种“去历史化”或者说是“遗忘机制”的策略，似乎只有忽略这段历史记忆才能换来老人们晚年的平静生活。

导演在影片中以剧情片的思路追求日常生活叙事美学，缺乏将自己作为“他者”置于影片中的反思性视野——即代替单向的主客体关系的应是一种在权力关系中考察主体之间的双向甚至多向互动；其对于“慰安妇”老人的深情凝视也只关注其作为“少女”和“地母”两种愉悦的女性审美形象，而遗漏她们作为主体的女性表达——即如何在民族与性别双重压迫机制下的忍耐、挣扎与反抗。作为缺少历史包袱的年轻一代，郭柯在宏大历史叙事之外能够关注“慰安妇”群体的个人日常生活面向，避免对她们工具性价值的利用，表现出伦理的温暖，是其可贵的地方；但另一方面影片抽离历史语境，仅关注“慰安妇”群体的“现在时”m，回避个人与历史遭遇时刻的直视，也留下了治愈个体与民族历史伤痛的遗憾。

纪录片《三十二》《二十二》的成功，适逢一个互联网与大众文化消费盛行的时代，也暗合了“20世纪90年代中期以来东亚格局中的中日关系的变迁”、“大众社会的新民族主义潮流和心理”，以及“‘大国崛起背景下‘治愈历史伤痛这一民族心理诉求”n，由此成为不可复制的现象级个案，并在年轻一代中得到了很好的传播。然而“慰安妇”问题不能仅止于历史知识的启蒙，在其由个体创伤记忆上升为民族集体记忆，并进入国家历史的书写，进而申请世界记忆遗产名录的过程中，我们不能忽视的是这些所剩无几的女性和她们背后已逝群体的疼痛与不安，而年轻一代历史感的养成，则是我们能够激活日趋定型化的记忆并重新讲述多元历史的希望。

a 何苏六、樊启鹏、梁君健：《媒介·市场·生态——对当下中国纪录电影发展问题的一次讨论》，《当代电影》2017年第11期。

bde宋少鹏：《媒体中的“慰安妇”话语——符号化的“慰安妇”和“慰安妇”叙事中的记忆/忘却机制》，《开放时代》2016年第3期。

c 郭柯导演的纪录片《二十二》中张双兵的口述内容，文中凡是未标明出处的引用皆来自纪录片《三十二》《二十二》中人物的口述内容。

f Apnea：《〈二十二〉：深情凝视还是直面历史？》豆瓣电影https：//movie.douban.com/review/8809785/。

g 武新宏：《纪录片“回归”影院的动因与对策》，《现代传播》（中国传媒大学学报）2017年第10期。

h 受纪录片的写实限制，因此少女形象更多地体现为海报中的无颜少女和回忆中的少女之歌。

i 华刚兄：《无颜少女像和蝴蝶：深情凝视〈二十二〉电影海报》，http：//news.zxart.cn/Detail/214/103393.html。

j 卫岭：《奥尼尔剧作的女性形象与女性观》，《名作欣赏》2015年第18期。

k 张爱玲：《谈女人》，出自《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社1994年版，第69—72页。

l 高丹：《〈二十二〉导演郭柯：走不出历史的是我们》，澎湃新闻，http：//www.sohu.com/a/164105200_740317。

m 秦以平：《〈二十二〉与“回归之魂”》，谷雨，https：// gy.qq.com/original/film/doc059.html。

n 贺桂梅：《女性文学与性别政治的变迁》，北京大学出版社2014年版，第307页。