莎剧重译与话语互动——傅译莎中的译者主体性探究

屈扬铭

（天津外国语大学 中央文献翻译研究基地）

一、引言

重译（retranslation）指将已经被翻译过的作品再次译成同一种语言的行为，或表示诸如重译文本的翻译结果，有时也指间接翻译或转译（Tahir-Gürcaglar，2009：233），本文采用第一种界定。五四运动以降，莎翁著作翻译的增补、重校、再版等重译活动从未停歇，相关翻译研究层出不穷。学界不仅关注实践层面的应用研究（陈国华，1997a，b；刘云雁，2014），而且将莎士比亚文学重译置于历史和社会文化语境下考察，聚焦重译的动因（宫宝荣，2016）、对原著经典化生成的作用（张蕾，2020）、重译中的文化取向（李正栓、王心，2019）或语境对话（孙建成、温秀颖，2007），或以西方重译研究框架为基础进行系统描写（谢桂霞，2018）。相关研究从关注静态文本走向重译与社会的动态互动，从关注重译应该怎样转向重译为何产生，重译为何如此，强调不同历史文化语境如何影响译者在重译过程中作出选择。但是此类研究多关注译者如何受到影响而被动作出选择，较少讨论译者如何发挥主观能动性，通过操纵与改写译文实现对社会的反作用。研究多将译者研究作为重译动因、译文差别原因中的一部分，译者研究的落脚点依然是翻译产品研究，较少聚焦译者在翻译全过程中体现出的主体性。而 21世纪国际翻译研究在研究兴趣上从注重译文本身扩展到注重译者及其决策过程（Chesterman，1988），这是将翻译视为单纯的语言转换到置于社会历史语境下考察的必然结果。

《哈姆雷特》是用白话翻译的莎士比亚戏剧首个中文全译本，由田汉根据平内逍遥的日文转译为《哈孟雷特》，于1921年发表在《少年中国》上，“标志着中国的莎士比亚翻译与研究工作又进入了一个崭新的阶段”（李春江，2010：40），此后朱生豪、邵挺、梁实秋、卞之琳等人都重译过《哈姆雷特》，产生了巨大反响。当代傅光明（2017：6）又把此剧作为试译《莎士比亚全集》的“新译样子”，认为“若可把译式确定，再着手图远不迟”。《哈姆雷特》译本众多，产生时间跨度大，译者身份不同，具有一定典型性，可作为莎剧重译的研究对象。本文以傅译《哈姆雷特》为例，从话语互动视角出发，考察莎剧重译中译者主体性的表现与实质，将译者置于翻译活动的中心位置，揭示整个重译过程中各因素间的制约与相互作用，展示不同历史时期下译者作为决策主体为何、如何作出决策。

二、话语互动与莎剧重译中的译者主体性

若将翻译视为在一定历史时期进行的跨语际交际活动，要研究重译中的译者主体性，讨论译者如何与翻译活动场内的其他主体、社会及意识形态辩证互动，批评话语分析中的话语互动理论提供了一个颇有价值的参考体系。

1 话语互动理论

话语在社会学中是“一群陈述，提供一种语言，用于谈论关于某特定时期的特定话题；同时提供一种途径，用来表征关于某特定时期特定话题的知识”（Hall，1997：44）。话语理论在语言学领域的应用推动了批评话语分析的诞生，批评话语分析中话语一方面指人们在社会生活中使用的语言（书面的和口语的），另一方面还包括人们运用语言的方式以及制约这些语言运用方式的规约，或者准确地说是具体使用的语言与制约这些语言使用的因素共同构成的一个整体（田海龙，2015b）。在批评话语分析看来，话语既能够描述并反映社会现实，同时也影响并构建社会现实，是人们参与社会实践的方式。其特征是语言运用（如符号）和其他社会实践成分（如社会关系、身份等）之间的辩证关系（Fairclough，2003，2006；Chouliaraki & Fairclough，1999），是一种活动（Fairclough，2003：26；Jones & Norris，2005；Krippendorff，2020），即社会实践（Fairclough & Wodak，1997）。批评话语分析旨在“通过语言分析来揭示社会生活中的不平等和种族歧视现象，进而认识话语对身份的建构、对事实的折射以及对社会活动的参与作用”（田海龙，2015a：33）。

由于语言使用与社会因素间的辩证关系不仅镶嵌于单个话语中，而且存在于不同话语间，即存在于不同话语互动和相互影响的过程中，作为批评话语分析发展的新阶段，批评话语研究的对象从某个特定的话语扩展至话语与话语之间的互动，即话语互动（田海龙，2021）。话语互动指话语与话语之间的相互作用和影响，是社会活动主体通过语言使用实现社会互动的过程（田海龙，2020）。话语互动体现在语言使用层面，也体现在社会因素层面，更体现在这两个层面话语的辩证互动。田海龙（2021：41）提出了话语互动的研究路径，即“三维-双向”分析模型。根据社会主体在社会实践网络中的关系不同，可按存在等级关系、平等关系分为纵向和横向话语互动，过去某个历史阶段的话语与现在某个话语之间的互动则为历时话语互动。纵向、横向、历时三个维度上的话语互动都不是单一指向的，而是双向的，体现为纵向维度的上对下（高层次话语对低层次话语实施影响）和下对上（低层次话语对高层次话语实施影响）的话语互动、横向维度的左对右和右对左的话语互动以及历时维度的过去对现在（过去话语对现在话语实施影响）和现在对过去（现在话语对过去话语实施影响）的话语互动（如图1所示）。

图1 “三维-双向”分析模型（田海龙，2021：19）

2 话语互动与译者主体性

话语互动理论之所以能为重译中的译者主体性研究提供借鉴，是由于二者在研究理念、研究方法、研究内容上有共通之处。就研究理念而言，由于“翻译无定本，翻译活动所具有的历史性、动态性和成长性特征决定了译本对原作的再现不可能在单次翻译中实现”（陈嘉琨、刘云虹，2019：80），重译研究关注“翻译活动受到目的语系统中语言、文化、社会、历史和意识形态等多重因素的共同影响和制约，并因此呈现出显著的时代特征”。而话语互动作为批评话语研究的新课题沿袭了批评话语研究的后现代主义特点，“追求语言研究的多视角，摈弃结构主义的一统天下；追求语言研究的动态特征，摈弃静态的、封闭的语言系统研究”（田海龙，2012：113），关注语言与社会文化语境的动态辩证互动。就研究方法而言，“重译具有历时的本质，同时涉及多方主体的参与，如要较为全面地研究重译现象，注定无法规避历时的、动态的、多维的方法”（谢桂霞，2018：23），而话语互动关注纵向、横向、历时三个维度上话语的双向互动，兼顾共时和历时研究，注重解释语言使用与社会结构的动态互动。就研究内容而言，译者主体性指“译者在翻译活动中表现出来的本质特性，即翻译主体能动地操纵原本（客体）、转换原本，使其本质力量在翻译行为中外化的特征。译者主体性亦即译者的主观能动性。主观能动性在克服客观制约性中得到表现。客观制约性包括双语差异、不同的文化语境和政治语境等”（方梦之，2011：113），研究关注译者如何在翻译过程中发挥主体性，实现能动性和受动性的辩证统一。而话语互动关注话语与话语之间的相互作用和影响，强调社会活动主体通过语言使用实现社会互动的过程（田海龙，2021），注重考查语言使用者如何、为何选择这种而不是那种语言成分，二者均注重考查语言使用者在受动性制约下如何发挥主观能动性，通过语言选择参与社会实践。

由话语互动视阈观之，重译研究可视为历时话语互动中现在对过去的话语互动，即当下的话语对发生在过去某历史情景中的话语进行修正、解读、建构（同上）。话语互动视阈下的重译研究将不同译本视为历史轴线上的不同话语，研究不同话语之间的互动，即现在译文话语对过去的原文话语或其他译文话语进行的解读和建构。在这一过程中译者是翻译过程中译文话语的建构者，“翻译也是译者参与社会活动、体现其意志、实现其目的的一种方式”（田海龙，2017：62）。话语互动视阈下重译中的译者主体性体现在译者受当下社会文化语境影响，在重译过程中作出一系列选择，参与社会实践，即对结构性的可能因素进行选择控制，使某些社会结构性因素发展成为具体的社会事件，或通过对其他因素的控制使其不会导致某种社会事件的发生（Fairclough，2003：24）。相关研究旨在探究译者如何在现在的历史社会文化语境下（包括受此影响对翻译过程中其他主体与要素的认识）对过去的原文和译文话语进行解读，并使用话语策略建构新译文话语，从而在整个翻译过程中协调与作者、前译者、读者、赞助人等其他主体的关系，进而实现与社会的动态互动，参与社会实践。

三、选材、解读与建构：傅译《哈姆雷特》中的译者主体性

译者主体性贯穿翻译活动的全过程，不仅体现在译者对作品的理解、阐释和语言层面上的艺术再创造，也体现在对翻译文本的选择、翻译的文化目的等方面（方梦之，2011：91）。“从‘译什么’到‘怎么译’，包括对拟翻译文本的选择、对翻译形式的选择、对文本意义的选择、对文化立场与翻译策略的选择、对翻译方法的选择等，译者的选择涉及到并作用于翻译过程的方方面面。”（刘云虹，2015：160）本部分从译者作出选择的翻译过程入手，就选材、理解、表达三方面分析傅光明重译《哈姆雷特》过程中译者主体性的表现。

1 选材：译者的话语选择

翻译活动始于文本的选材，这一点在莎士比亚戏剧翻译中尤为突出。版本的研究和选择是翻译莎剧的第一步，翻译莎剧首先要从古本和现代本中选择版本作为底本，并选择以哪个或哪些版本作为参校本。底本要有权威性，才能作为译本的依据；参校本要有详尽精辟的校勘注疏，才能为订正底本的讹误提供参照，并为译者准确理解底本提供帮助（陈国华，1997b：50-51）。在全部莎士比亚戏剧作品中至少有一半“原典”存在着一个或多个四开本与第一对开本之间的版本问题（张蕾，2020：155）。

傅译以一旧（牛津版）和三新（皇家版、新剑桥版、贝七版）多个版本的莎士比亚作品为版本依据（王翰颖，2019：29）。傅光明在翻译过程中参考了朱生豪、梁实秋、孙大雨等其他译者的译文。译者的文本选材并非出于头脑冲动或感情用事，必然包含着译者基于文化或社会等层面的考量，受译者的立场、翻译目的、文化价值取向等因素影响（牟佳、周桂君，2019：110）。在当下开放多元的文化语境下，傅光明认为，在莎剧翻译和研究中应秉持多元、开放的学术心态。就原文版本而言，“到今天，或许也没有哪位出版莎翁全集的东家敢于‘权威’地说，他家的莎士比亚是最最忠实、真实甚至完美的”（宋明炜，2019：2）；就译文版本而言，“学习、理解各个译本间的异同，并探究不同译本中所透露出的不同时代环境与译者自身对莎士比亚作品的解读”（卞若懿，2019：6）。当下多元、开放的时代背景促成傅译对原文和前译文话语的多元选材，构成了傅译话语对《哈姆雷特》原文与前译文话语解读及建构的基础。

2 理解：译者的话语解读

译者在翻译活动场内位于中心，既是原文的理解主体，也是译文的阐释主体（任东升、王芳，2018）。原文本由处于过去某特定历史语境下的作者创造，作为理解者和阐释者的译者则在当下特定的历史和文化语境下对原文进行理解和阐释。正如谢天振所言：“尽管每个人都明白，译者应该进入原语文本的世界，但在实践中，译者总无法摆脱自己的历史性，总要把自己熟悉的世界里的知识和信仰带进原语文本所描绘的陌生世界。”（朱益平，2010）由此可以认为莎剧重译过程中译者在理解阶段发挥的主体性是在现在的权力关系和意识形态下对过去的原文话语和前译文话语进行解读与修正。

在理解层面，傅译《哈姆雷特》对原作与前译文话语的再认识主要源自当前多元、开放的时代背景与莎士比亚研究的发展。首先，在当下多元、开放的时代潮流下，傅译提倡在不偏离英文文本的基础上，结合选材阶段的多元版本，对原作进行多元解读；其次，随着时代发展，莎学不断涌现出新成果，傅译结合莎士比亚最新研究成果解读原文和前译文话语，包括对文本意义的阐释及对莎剧定位的解读。在文本意义阐释上，傅光明认识到“莎剧中有非常多的对古希腊、罗马神话或人名、或典故、或故事的借用、化用，以及许许多多双关语的妙用”，“一些用词也有其特定的时代背景，并暗含隐晦的真意”，译者应“努力、尽力去寻觅、挖掘、感悟和体会莎士比亚在创作中如何把从《圣经》里获得的艺术灵感，微妙、丰富而复杂地折射到剧情和人物身上”（卞若懿，2019：6）。受历史客观条件限制，前译者翻译时只能参考不带注释的 1914 年老牛津版《莎士比亚全集》和纸质词典，这些在此前的译本中很难体现。而到目前为止，不算以前的版本，仅英语世界已有皇家版、新剑桥版等许多权威版本、注释完备的莎剧全集可供参考。虽然莎剧在国内一直定位为经典文学，但傅光明知道正是前译本凝练优雅的语言、整齐漂亮的文体使得莎剧经历了漫长的被经典化过程，由通俗走向高雅，使“国内读者理解莎士比亚作品的定位时产生某种误导”。莎翁是被后人尊奉到文学经典的庙堂之上的，在伊丽莎白时代莎士比亚“不过是一个浑身烟火气、十分接地气的剧作家。他的戏是平民戏，是通俗戏”（同上：4）。

（1）To be, or not to be: that is the question.

傅译：活着，还是死去，我的问题在这儿。（注释：To be or not to be: that is the question.这几乎是《哈姆雷特》一剧中主人公哈姆雷特最为人知的一句台词，朱生豪译为“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”，梁实秋译为“死后是存在，还是不存在，—这是问题”，并注释：哈姆雷特蓄意自杀，但他相信死后或仍有生活，故有此顾虑不决的独白。孙大雨译为“是存在还是消亡，问题的所在。”另有译：“活下去还是不活，这是问题”，或还可译作：“生，还是死，这是个问题”，“活着，还是死掉，这是个问题”。而在1603年的第一四开本中，此句原文为To be, or not to be, I there’s the point.按此则可译为“对我来说，活着还是死去，这点是最要命的”或“我的症结就在于，不知是该活着，还是去死”或“最要命的是，我不知是该继续苟活于世，还是干脆自行了断”，均符合哈姆雷特意欲自杀时犹疑不决的矛盾心绪。）

这一出自《哈姆雷特》第三幕第一场的台词广为人知，早已成为超越文本语境广为流传的名人名言。傅光明结合选择的版本，发现在 1603 年印行的第一四开本《哈姆雷特》中此句原文为To be, or not to be, I there’s the point.由于the point与现有原文the question不同，傅光明进一步查证，认为根据第一四开本的印行时间，I there’s the point应是最早演出时的台词，极可能出自莎士比亚之手，亦可能出自演员之口，而that is the question是修改之后留存下来的定本。从the point的含义（关键）出发，傅光明将the question理解为关键问题，即哈姆雷特在自杀与复仇之间纠结、犹疑、矛盾的复杂心绪，并由此衍生出注释中的多种译文。

由此观之，对于朱译傅光明认为，英文原文并没有值得考虑之意，且易误解为哈姆雷特在严肃地思考形而上的哲学层面的生存或毁灭的终极叩问，而不是自己的生死；对于梁译和孙译他认为，对原文的理解和表达精准。他本人译为“活着，还是死去，我的问题在这儿”，同时加注释，呈现出台词的丰富意蕴和多种前译文。在多元、开放的新时代意识形态和莎士比亚最新研究成果基础上，傅光明对原文和脍炙人口的前译文话语作出新的多元化解读，并提出“这句早已被经典化了的台词，其实无需一个唯一的中译作标准，对这句台词的解读应开放、多元，即它反映的是哈姆雷特的多重纠结，包括生与死、人死后灵魂之存在还是不存在、炼狱之有无、生存还是毁灭、旧教（天主教）还是新教（英格兰国教）……”（卞若懿，2019：5）

3 表达：译者的话语建构

译者在选材、理解后进入表达阶段，这一阶段中译者主体性贯穿始终，包括确定文体风格，选择翻译方法与策略，遣词组句，连句成篇（陈洁、陆持，2018：21）。本质上文学翻译是主体间（译者、原作者、读者）通过对象（文本）互相沟通、对话的形式（徐婷婷，2017），在莎剧重译的表达阶段，译者通过生产译文与作者、前译者、读者等主体对话。在这一主体间的受动制约下，译者的主观能动性体现为在当下的语境下选择特定的话语策略，即表达方式，对理解阶段解读的意义进行话语建构，从而参与社会实践。傅译《哈姆雷特》中译者在表达阶段通过语言和体例建构出当代语境下的“原味儿莎”话语，即用现代白话原汁原味地表达莎士比亚的戏剧语言。

3.1 正文：语言

在表达阶段译者主体性体现于翻译活动中在微观文本层面作出的选择，这些选择受译者所处的时代语境、特定时代的语言文化规范、其他翻译主体等因素影响。傅译《哈姆雷特》在现在的语境下充分发挥主观能动性，协调与其他主体的受动制约，在正文的语言方面进行话语构建。

3.1.1 读者主体受动下的话语建构

随着全球化进程的加速，当今的中国读者相较于 20世纪的中国读者对西方文化了解更多，也更容易接受西方文化，傅译对一些西方文化的特有词汇译法更加异化。例如，ghost一词朱生豪译为“鬼魂”，梁实秋译为“鬼”，傅光明则保留了西方文化中常用的“幽灵”。由于“要想领略‘原味儿莎’，便应努力以今天的现代语言呈现伊丽莎白时代的语境”（卞若懿，2019：4），相较于前译本，傅译凸显了时代性，选词贴合当今时代的用词特点，表达符合现代汉语表达规范和当代读者的阅读习惯。

（2）朱译：

波洛尼厄斯：那班戏子们已经到这来了，陛下。

……

哈姆雷特：那时每一个伶人都骑着驴子而来。

傅译：

波洛涅斯：殿下，那些演员已经到了这里。

……

哈姆雷特：那么说每个演员都是骑着驴来的。

对于例（2）原文中指戏剧演员的player和actor，朱译使用了旧时称呼职业戏曲演员和古代乐人的“戏子”和“伶人”，傅译则以当代更加常用的“演员”取代了旧称谓。傅译考虑到现代读者的阅读习惯，将过去常用的表达改为当下语境更为常用的表达，构建出现代白话译文话语。

（3）朱译：

哈姆雷特：我也知道你们会怎样涂脂抹粉；上帝给了你们一张脸，你们又替自己另外造了一张。你们烟行媚视，淫声浪气，替上帝造下的生物乱取名字，卖弄你们不懂事的风骚。

奥菲利娅：啊，一颗多么高贵的心是这样陨落了！朝臣的眼睛，学者的辩舌，军人的利剑，国家所瞩望的一朵娇花；时流的明镜，人伦的雅范，举世瞩目的中心，这样无可挽回地陨落了！

傅译：

哈姆雷特：还听说你们女人都要涂脂抹粉，再清楚不过了：上帝给了你们一张脸，你们自己还要另外再造一张脸。你们走起路来扭扭捏捏，说起话来嗲声嗲气，给上帝的创造物乱起怪名，把放荡归于无知。

奥菲利亚：啊，一颗高贵的心灵就这样毁了！群臣的注目焦点，学者的雄辩口才，勇士的锋刃利剑，国家的期望和花朵，时尚的镜子，礼貌的典范，万众瞻仰的偶像，彻底地、彻底地毁了！

例（3）中傅译放弃使用现在较少使用的“烟行媚视”、“淫声浪气”、“时流”，不仅注重选用现代汉语中更常用的表达，而且选取了当今特有的表达，如“扭扭捏捏”、“嗲声嗲气”、“时尚”、“偶像”。傅译考虑现在读者的表达习惯，选取了现在更加流行的表达，构建出贴近现代读者的“原味儿莎”话语。

（4）朱译：……因为当我们摆脱了这一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。人们甘心久困于患难之中，也就是为了这个缘故。谁愿意忍受人世的鞭挞和讥嘲，压迫者的凌辱，傲慢者的冷眼，被轻蔑的爱情的惨痛，法律的迁延，官吏的横暴，和俊夫大才费劲辛勤所换来的鄙视，要是他只要用一柄小小的刀子，就可以清算他自己的一生……

傅译：……当我们一旦摆脱尘世的纷扰，进入死的睡眠里，会做什么样的梦，就非要考虑不可了。也正是因为这样的顾虑，我们才会经受苦难，却要活得长久。否则，当仅用一把短刀就可以自我了断生命的时候，还有谁会甘愿忍受时代的鞭打和轻蔑、压迫者的邪恶、傲慢者的无礼、爱情受到鄙视所带来的痛苦、法律的无助、官吏的专横，以及勤苦的老实人遭受小人的欺侮？

例（4）中傅译结合理解阶段将莎剧定位为通俗戏的话语解读，在表达阶段没有选择过多成语，而是选取了现代汉语中更加通俗的表达，如将朱译的“俊夫大才”改为“勤苦的老实人”，将“踌躇顾虑”改为“非要考虑不可”。傅译没有选用“一张嘴就是成串的成语”、“高贵文雅的漂亮中文”，避免当代国内读者对莎士比亚作品产生错误定位，从而构建出通俗的“原味儿莎”话语。

（5）朱译：只要有线索可寻，我总会找出事实的真相，即使那真相一直藏在地球的中心。

傅译：哪怕事实的真相是藏在地球的中心，只要有线索，我也能把它寻出来。

傅光明认为，朱译“时常连英文的倒装语序都不改，当然主要是因他翻译的那个时代汉语表达远不如现在规范”。随着现代汉语逐步发展，语法规则逐步确定固化，傅译将倒装语序调整为正常语序，从而构建出符合现代汉语语法规范的“原味儿莎”话语。

3.1.2 演员主体受动下的话语建构

由于戏剧翻译既要考虑到文学性和艺术性，又要兼顾舞台表演时的口语化、易演说性和易理解性特征（袁玲丽，2019：8），傅译更加注重语言表达的简洁性。在当下语境，由于此前的译本用于演出时发现诸多问题，“不少翻译的剧本阅读起来感觉不错，但一旦拿到舞台之上通过演员的嘴巴来表演时，便会发现许多问题，诸如用字生僻、佶屈聱牙、句子冗长、难以断句、节奏不明等”（宫宝荣，2016：50）。傅译对译作适应舞台的需求认识加深，利用简洁流畅、更符合口语表达特点的中文构建出适应当代舞台需求的译文话语。

（6）朱译：

勃那多：那边是谁？

弗兰西斯科：不，你先回答我；站住，告诉我你是什么人。

……

勃那多：你守在这儿，一切都很安静吗？

弗兰西斯科：一只小老鼠也不见走动。

勃那多：好，晚安！要是你碰见霍拉旭和马西勒斯，我的守夜的伙伴们，就叫他们赶紧来。

弗兰西斯科：我想我听见了他们的声音。喂，站住！你是谁？

……

马西勒斯：啊！再会，正直的军人！谁替了你？

弗兰西斯科：勃那多替我值班。祝你们晚安！（下）

傅译：

伯纳多：那儿是谁？

弗朗西斯科：不，先回答我：站住，报上名来。

……

伯纳多：还平静吧？

弗朗西斯科：连只耗子也没看见。

伯纳多：好，晚安！如果你遇到与我守夜同班的搭档霍拉斯和马塞拉斯，叫他们赶紧来。

弗朗西斯科：我想我听见他们了。——喂，站住！是谁？

……

马塞拉斯：哦，再见。诚实的士兵，跟你换岗的是谁？

弗朗西斯科：现在执勤的是伯纳多。祝你们晚安！（下）

对于例（6）中的第二人称陈述的祈使句，傅译删去朱译中的主语“你”，改为无主句，并将“再会”改译为“再见”，更符合日常生活中口语对话的特点。傅译将“你守在这儿，一切都很安静吗？”和“一只小老鼠也不见走动”分别缩减为“还平静吧？”和“连只耗子也没看见”，表达更加凝练简洁，更加口语化，更具戏剧性。傅译将朱译中置于中心语后的同位语成分“我的守夜的伙伴们”改为前置定语“与我守夜同班的”，先说修饰语后说中心语，更加符合戏剧观众只能按顺序听不能回看的认知习惯。傅译《哈姆雷特》使用更加口语化、简洁化且符合舞台、戏剧演员、戏剧观众需求的语言表达，建构出当代更具可演性和舞台性的译本话语。

3.1.3 作者主体受动下的话语建构

傅光明结合此前选材、理解阶段对原作进行的解读，用现代白话建构了当下语境中忠实于原作的“原味儿莎”话语。这首先体现在译文的通俗性。由于傅光明将作者解读为“一个烟火气十足的剧作家”，将原作话语解读为“大都是写给下九流看的”，除贵族的诗体语言外，对于原作里中下阶级者的散文体语言，傅译并未采用辞藻华丽的表达，而是选择了更符合当下语言表达规范和当代读者阅读习惯的通俗表达。其次，傅译对原作在当下语境的忠实体现在对与性相关内容的处理上。由于戏剧是伊丽莎白一世时期的主要娱乐方式，一定程度上需迎合从王公贵族到普通市民等各层观众的审美标准和娱乐需求，加之莎剧中的人物身份和社会地位各有不同，难免会带有性色彩的台词。在对原作话语新解读的基础上，傅译《哈姆雷特》对原作中与性相关的内容并未避讳，而是作了充分翻译与说明，“将莎剧中的性色彩第一次‘原汁原味’地引荐给中国读者，从而打破了莎剧‘洁净本’对‘无性的莎士比亚’的塑造”（熊辉，2019：22）。

（7）朱译：嗯，那个乱伦的奸淫的畜生，他有的是过人的诡诈，天赋的奸恶，凭着他的阴险的手段，诱惑了我的外表上似乎非常贞淑的王后，满足他的无耻的兽欲。啊，哈姆雷特，那是一个多么相去悬殊的差异！我的爱情是那样纯洁真诚，始终信守着我在结婚的候对她所做的盟誓；她却会对一个天赋的才德远不如我的恶人降心相从！可是正像一个贞洁的女子，虽然淫欲罩上神圣的外表也不能把她煽动一样，一个淫妇虽然和光明的天使为偶，也会在一天厌倦于天上的唱随之乐，而宁愿搂抱人间的朽骨。

傅译：唉，就是那个乱伦通奸的畜生。他本性邪恶，他的不忠、背叛是与生俱来的。——哦，他凭着巫术般的才智，竟然引诱！——引诱我那看起来最为贞洁却充满性欲的王后，去满足他淫荡的肉欲。啊，哈姆雷特，这是怎样的罪恶呀！我对她的爱情，始终像在婚礼上手拉着手所许下的誓言一样庄严而高贵，可她竟委身给了这个天赋品行无法跟我相比的卑鄙之徒！正如一个淑女，纵使淫荡以天神的样子去诱惑，她也绝不会动容；一个淫妇，即使嫁给光明的天使，她在迟早会厌倦天床上的鱼水之情，而要去污秽里偷欢。

例（7）出自第一幕第五场，是哈姆雷特的生父、已故的丹麦国王向哈姆雷特说明自己的弟弟如何杀害自己，并诱使哈姆雷特的母亲改嫁于他。对于原文中与性相关描述，傅译并未像朱译一样使用“贞淑”、“唱随之乐”、“搂抱朽骨”等委婉而回避的表达，而是结合人物的高贵身份，用相对文雅的语言将带有性色彩的男女之事毫不避讳地直接译为“贞洁却充满性欲”、“鱼水之情”、“偷欢”。借助区分雅俗以凸显人物身份和地位但更加通俗的表达以及对有性色彩台词的直接翻译，傅译构建出当下语境中对原作更加忠实的译文话语。

3.2 副文本：体例

除正文在语言上注重现代性和忠实性外，傅译亦通过注释、导读等副文本方面的体例创新构建出当代语境下的“原味儿莎”译文话语。相较于朱生豪的6处注释、梁实秋的101处注释，傅译《莎士比亚》注释充分全面，全剧标注 272 处。在莎学研究深入发展的时代背景下，傅光明将理解阶段对原作在古希腊罗马神话、人名、典故或故事的借用、具有特定时代背景意义的用词、双关语、《圣经》活用等方面的新解读在表达阶段以注释的方式呈现给当代读者，尽可能忠实于原作，再现当代语境下对伊丽莎白一世时语言、风俗、宗教等社会现实的认知。还有部分注释聚焦前译文，向读者说明其他版本译文，并作出批判性解读，或说明前译者因何选择该译文，或论证前译文因何准确或不够准确，帮助读者对原作形成更充分全面的认识。借助考据翔实、内容丰富、评议有据的注释，傅译《哈姆雷特》充分表达出译者对原作和前译作话语的解读，建构出再现莎翁所在社会文化的“原味儿莎”译文话语。

除注释外，傅译莎剧还附有一篇专业性的长篇导读。与梁实秋从知识背景进行评介的《哈姆雷特序》不同，傅译导读从哈姆雷特故事的原型故事出发，探讨莎士比亚的经历和伊丽莎白时代英国的时代背景，进而探讨剧中人物的性格、宗教与戏剧的联系，最后着重分析哈姆雷特的人物性格，提出了自己的见解。这些导读展现出译者对作者的调查认识、对原文意义的理解阐释、对原文学术研究问题由新切入点的新思考，建构出现在对过去原作话语进行再解读的“原味儿莎”译文话语。

四、作为社会实践的莎剧重译的译者主体性

傅译《哈姆雷特》通过版本选材、解读原文和前译文话语、选择表达作为话语策略，建构出当代语境下的“原味儿莎”话语。莎剧重译中的译者主体性就其本质而言是话语互动中历时维度上不同时间节点的话语实践，是作为话语实践主体的译者在不同时期从现在语境出发对过去语境中的原作和前译作话语的解读和建构。同一原作之所以会出现不同的译本，彰显出不同的译者主体性，原因就在于不同历史时期的社会文化语境不同，形成了不同的翻译场，翻译场中作为权力关系的主体间性不同，译者因此具有不同的意识形态和认识，体现出不同的主体性，形成不同的作为语言使用产品的译文，参与不同的社会实践，实现在各历史时期与社会因素的辩证互动。

在新时代的语境下，傅光明决定重译莎士比亚：“每个译者心中都有属于自己的莎翁，每个时代都呼唤着它的新译者。一个时代应有一个时代的莎翁译本，这是我新译莎翁的初衷。”在这一翻译场中作者、前译者、读者、演员等其他主体构成权力关系，形成了制约译者主体性的受动性。如果语言上的考虑与意识形态①和（或）诗学观点相冲突的话，后者往往会胜出（Lefevere，1992），而诗学观点往往也受制于这种权力关系。译者在翻译时“必须考虑与话语生产和接受相关的社会条件”，“分析语言中固有的权力和支持权力的权威类型或其合法性”（胡安江、周晓琳，2008：105），从而形成了对权力关系认识的意识形态，并根据这一意识形态作出翻译过程中的各种选择。

21世纪呼唤开放、多元的时代潮流，学术研究的进步推动莎学研究逐步推进，数字时代的来临使译者在查证时能获取更多资源，现代汉语在语言规范逐步确立的同时也涌现出了众多具有时代特色的表达。当下的社会语境以及前往莎士比亚故居切身感受作者生活创作环境的经历使傅光明对原作的文本意义产生了更深刻的阐释，对原作经典文学的定位形成了藉由高雅、漂亮的译文由通俗走向经典的新知识，从忠实角度对原作及前译文话语产生新认识。通行许久的莎剧译文已有许多不大适合现代阅读，翻译中的归化现象也十分严重（罗昕，2020），“以今天的现代语言呈现伊丽莎白时代的语境”才是忠实的“原味儿莎”话语（高露洋，2021）。译者吸取莎剧多年舞台化的经验教训，对舞台需要何种译文有了新认识，同时了解当代年轻读者的生活环境和语言习惯。这些促使译者生产出简洁通顺、通俗易懂、符合现代汉语表达规范和当下语言特点的更具现代感的译文，保证莎剧语言的在场感，并通过翔实的注释和导读营造出莎剧创作的本土历史文化语境，帮助年轻读者理解莎剧内涵。正是在多元、开放并相对开明、进步的当代语境下，傅译《哈姆雷特》才能体现出译者倡导对原作和前译文作出多元解读，“给新时代的莎剧读者提供自行比较、深入理解的可能”（罗昕，2020），也才能直接而不避讳地译出与性相关的内容。傅光明作为译者对翻译场中各主体间的权力关系形成认识，并在这种意识形态下借助译文协调主体间的关系，“按照主流社会可接受的某种模式‘改写’与制造文本”（胡安江、周晓琳，2008：104），从语言、注释、导读三方面建构出当代语境下忠实于过去的原文话语并修正过去的原译文话语的“原味儿莎”话语。

然而，译者主体性并不仅是协调与其他翻译主体的关系，还代表译者意志的体现及其权力的实施，即译者发挥主体性进行翻译还旨在参与社会实践（田海龙，2017）。莎剧重译正是不同时代的译者为体现自身意志、实施权力而进行的社会实践，旨在达到一定的社会目的。傅译《哈姆雷特》在语言层面发挥的主体性旨在让读者发现“莎剧并非高不可攀，难以理解，它很好玩儿，充满了鲜活的市井气”，毕竟中文翻译“若读起来别扭、拗口，语言跟不上时代，势必影响莎剧的广泛接受”（卞若懿，2019：3），从而在新时期推广莎剧，促进年轻读者对莎剧的接受。注释和导读方面的主体性借助对原文和前译文话语的多元解读，一方面旨在倡导读者的理性思考，“从作品本身出发”，“理解其丰富的历史文化意涵，而不能从一个单独的译本中，来决定这句话的意思，要不断求知问学，来更新自己的认知”（忻世超，2021）；另一方面，注释与导读凸显译者本人对莎士比亚的最新研究成果，促进了莎士比亚研究的发展。傅光明认为，莎剧本身是一个打开的、言说不尽的文学世界，只有不断求知问学，才能真正推进莎剧的阅读、翻译与研究（罗昕，2020）。他本人也因翻译莎士比亚而大量参阅国内外莎学著作，写下的注释和导读形成了独树一家的“傅莎学”成就，特别是莎译和《圣经》互文的莎学与莎译和原型故事互文的莎学（陈淑芬，2018），为莎学发展做出了贡献。

五、结语

翻译并非是在真空中进行的语言转换活动，而是在一定历史时期和社会文化语境下进行的跨语际活动。莎剧重译中的译者亦在所在时空社会中协调翻译场中其他主体对其产生的制约，并通过建构译文话语参与社会实践。从话语互动视角出发，莎剧重译中的译者主体性体现在译者在不同历史时期的社会翻译场内，在现在语境下形成对其产生制约作用的该时空内作者、读者、前译者、赞助人等其他翻译主体的认识，在选材阶段选择将要解读与建构的话语，在理解阶段对原作和前译作进行话语解读，在表达阶段通过各种话语策略建构译文话语，完成在现在语境下对过去原作和前译作的解读、认识、建构，由此参与社会实践。这一过程中不同历史时期和社会文化语境中的权力关系不同，译者因而产生不同的意识形态，并在不同自身意志的驱动下参与不同的社会实践，体现出不同的主体性，故同一原文在不同时代存在不同译本，这是语言使用与社会因素的动态互动。由此可见，将话语互动理论应用于重译研究，从译者主体性出发，不仅在语言使用与社会因素之间建立了理论联系，而且有望为解读翻译即改写、翻译与权力等更多现实中的翻译现象提供新的思路。

致谢：本文在写作过程中得到导师田海龙教授的悉心指导，谨致谢忱！

注释：

① 勒弗维尔此处所说的意识形态指宏观社会层面“规范人们行动的形式框架、规约、信仰”（Munday，2016：201），近似于批评话语分析中的权力关系。本文中所说的意识形态指批评话语分析中的意识形态，即话语建构者本人的认识或知识，是社会活动主体对世界的主观认识（Woolard，1998：5）。