原型批评概述

叶奕翔

(广东警官学院 基础课部，广东 广州 510230)

原型批评又被称为“神话-原型批评”，20世纪初起源于英国的剑桥学派，至五六十年代，在北美达到了全盛，加拿大学者弗莱于1957年出版的《批评的剖析》(又译《批评的解剖》)，是原型批评理论的经典之作，亦是原型批评达到颠峰的标志。英国的赫丽生(J.Harrison)、墨雷(G.Murray)、康福德(F.M.Corford)、鲍特金(M.Bodkin)，美国的蔡斯(R.Chase)、费德莱尔(L.Fiedler)、威尔赖特(P.Wheelwright)、维恩尼(T.G.Winner)等人又体现出不同的流向，叶舒宪对此作了细致的分类描述[1]，从中可以看出原型批评的内部极为复杂，存在着不同的走向，也可以看到原型批评的发展空间。

原型批评是对新批评强有力的反拨，这在弗雷泽和荣格那里当然不是有意识的，但在弗莱等人那里，却是有意识地进行的(1)弗莱对新批评的批评，参阅弗莱：《批评之路》，第6至11页，王逢振、秦明利译，北京大学出版社1998年版。。原型批评的宏观视野和对传统的重视，与新批评的文本细读和内部研究，表现为两种相反的走向。新批评要求切断文本的外部联系，而原型批评如果不联系其他作品、不联系文学传统，就很难进行。在二十世纪五六十年代，新批评已经风行了较长的时间，其弊端也被人们看得更深，而原型批评则刚刚崛起，风头正劲。并且，恰如韦勒克所说，“它能够吸收新批评的许多成果”，不拘于形式的讨论，从而吸引了很多人[2]324，所以它后来居上，结束了新批评在文坛多年的统治。韦勒克认为原型批评与马克思主义批评、精神分析批评，是三种“仅有的真正具有国际性的文学批评”[2]288。魏伯·司各特则把原型批评与心理批评、社会批评和形式主义批评等一道，并列为文学批评的五种模式[3]。

一、原型批评的理论来源——弗雷泽的文化人类学和荣格的分析心理学

1.弗雷泽的《金枝》(2)《金枝》从1890至1922年先后出了四版，规模最大的为第三版，近5000页，中文本可参阅徐育新等译，中国民间文艺出版社1987年版。。弗莱说：“弗雷泽在《金枝》中以素朴戏剧的仪式为基础所作的研究，荣格和荣格学派以朴素浪漫故事的梦为基础所作的研究，对原型批评家具有最直接的价值。”[4]112

《金枝》研究原始的宗教、神话、巫术和仪式，内容极为丰富，其核心任务是对罗马附近一种古老的习俗进行全面而深入的分析、研究和诠释。弗雷泽提出了一系列独创性的见解，其中经常被提及的，主要是交感巫术理论和人类思维发展的基本公式：巫术→宗教→科学。

那么，《金枝》对原型批评的影响体现在哪里呢？首先，弗雷泽对原始宗教、仪式、巫术和神话等的研究，直接启发了剑桥学派，这是原型批评的最初萌芽。受弗雷泽的影响，剑桥学派的学者们热衷于从原始宗教和仪式的角度来研究文学——特别是从中寻找文学的起源，这在当时是全新的视角。比如，在《金枝》中，弗雷泽通过考察西亚地区的阿都尼斯神话及其在埃及和塞浦路斯等地的变形，揭示了西方文化中一个基本观念——死而复生观念的起源。弗雷泽认为，死而复生的观念来自阿都尼斯及其他相关的神话，而这些神话又是从原始巫术而来。原始人目睹了大自然有规律地发生巨大的变化，周而复始，并且感到这种变化与人的生存息息相关。于是，他们把自然界的这种周而复始的变化与人的生死繁衍联系起来。他们相信，人也像大自然那样，冬天过去之后就是万物复苏的春天，也就是说，相信人也能够死而复生，从而创造出死而复生的神话。另一方面，他们又想到在这种变化的大自然后面，有一位神，正是神的死而复生决定了大自然的春夏秋冬的循环。于是原始人通过相关的仪式来模仿这位神的出生、结婚、死亡、复生的过程，他们相信这样可以控制自然界的进程。这类仪式有时用真人来表演，所以就可能会杀死一个表演者。后来，他们又认为这个神的灵魂就寄居在部落首领或国王身上，当部落首领或国王年老体衰时，就必须更换一个年轻健康的身体，以作为神的灵魂的寄居地。所以在其他地方，比如在地中海沿岸的一些部落里，这个被杀死的表演者就变成了年老的国王或部落首领，而杀死他们的人就成为继任者。并演变为一种仪式(风俗)：部落首领或国王为了群体的利益而被当作替罪羊，这种国王后来就被称为“金枝国王”。[5]434-496根据弗雷泽的发现，剑桥学派的墨雷作了《哈姆雷特与俄瑞斯忒斯》的著名演讲。他认为两个悲剧都来自于上述“金枝国王”的仪式，用以后的原型批评的术语来说，哈姆雷特和俄瑞斯忒斯都是“金枝国王”的原型再现。美国人F·费格生的《俄狄浦斯王——悲剧行动的旋律》也用该原型来解释索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。在这里，俄狄浦斯王成了“金枝国王”的原型再现，这显然与精神分析式的解读大异其趣。(3)这两篇论文均收入叶舒宪编译的《神话-原型批评》，陕西师范大学出版社1987年版，可参阅。

其次，原型批评的主将弗莱也从《金枝》中吸取了资源。比如，他认为西方文学史的发展是如下一个循环模式：神话→喜剧→传奇→悲剧→讽刺文学→(返回)神话。根据他的解释，这其实就是神死而复生的象征和对应，上述文学模式分别对应了神的诞生→历险→受难→死亡→复活。

鉴于《金枝》对原型批评所产生的影响，弗莱说：“《金枝》意在成为一部人类学的著作，但它对文学批评比对自己声称的领域具有更多的影响，它可能被证明是一部真正的文学批评著作。”[4]112-113

2.荣格的分析心理学。荣格的集体无意识理论从弗洛伊德的无意识理论发展而来。在弗洛伊德的基础上，荣格进一步把无意识分为“集体无意识”和“个体无意识”。他认为，弗洛伊德所说的无意识是个体无意识，这还不是心理的最深层，在个体无意识的下面，还深藏着更为巨大的“集体无意识”，这才是人的心理中最深层、最巨大和最主要的部分。与弗洛伊德不同，荣格认为集体无意识不是来自于被压抑的性本能，也不是来自于个人后天的某种创伤性经验的郁结。那么它是什么呢？首先，它是集体的、普遍的，而不是个人的，每一个人身上都有；其次，它不是后天获得的，而是先天性的，是一种先验的存在。进一步说，集体无意识就是人类的“种族记忆”，是种族共同心灵的残留物，它控制着每一个人，但是个人无法意识到它的存在。那么它是如何从先人那里传递到后人身上的呢？荣格认为是通过遗传。荣格的这一套理论，不仅神秘，而且充满了矛盾。他一方面说集体无意识先验地存在于每一个人身上，控制着他们的行为，另一方面又说人无法意识到它。这就难以令人信服。为了解决这个问题，荣格借用了“原型”这个概念，认为集体无意识的内容是原型，集体无意识是通过原型来体现的，他说：

只有当“可以意识到的”心理内容确实存在时，人们才具备了认识心理存在的条件。因此，只有当我们能够展示其内容时，才能够对其进行探讨。个人无意识的内容主要是由“带感情色彩的情结“所组成，它们构成心理生活中个人和私人的一面。而集体无意识的内容则是所谓的“原型”。[6]40

又说：

原型概念对集体无意识观点是不可缺少的，它指出精神中各种确定形式的存在，这些形式无论在何时何地都普遍地存在着。在神话研究中它们被称为“母题”；在原始人类心理学中，它们与列维-布留儿的“集体表象”概念相契合；在比较宗教学的领域里，休伯特与毛斯又将它们称为“想象范畴”；阿道夫·巴斯蒂安在很早以前称它们为“原素”或“原始思维”。这些都清楚地表明，我们原型观点并不是孤立的和毫无凭据的，其他学科已经认识了它，并给它起了名称。[6]83-84

可见，在荣格看来，原型就是集体无意识的内容，它体现集体无意识，而集体无意识则是人类远祖的精神遗存。(4)关于荣格对原型的比较详细的论述，请参阅荣格的《集体无意识的概念》，见《神话-原型批评》第103至116页。那么原型又可以在哪里看得见呢？它以何种方式来呈现集体无意识呢？荣格认为，原型主要存在于神话之中，同时它可以在文学作品中反复再现。按照这样的思路，为了证明原型的存在，荣格就自然地进入了文学领域，其中比较有代表性的是《论分析心理学与诗的关系》和《心理学与文学》。

《论分析心理学与诗的关系》原是荣格1922年5月在苏黎世为德国语言与文学协会所作的学术报告，是荣格把其分析心理学理论运用于文学研究的代表作。

文章首先指出用心理学研究文学的可能性：“艺术实践本身就是一种心理活动，因而可以从心理学角度去研究。由此看来，艺术，同源出于心理动机的其他人类活动一样，对心理学来说是理所当然的课题。”[7]82-83但荣格同时指出这种研究有一定的界限，弗洛伊德学派研究文学时超出了界限，其错误正在于此。然后荣格从正面阐述他的看法，他认为文学作品与作家的私人生活没有关系。他把文学创作分为两种：一种是整个创作过程都在作家的掌控之中，所有的环节都按作家的意图有条不紊地进行；另一种是作家完全无法控制的创作过程，他只是一个被动的工具，按荣格的说法，即是：“这类作品能动地强迫着作者，他的手不由自主，笔下写出的东西使他瞠目结舌”[7]91。荣格说，前一种就是席勒所说的“感伤的”，荣格自己把它称作“内倾的”，后一种则是席勒所说的“朴素的”，荣格把它称作“外倾的”。席勒的剧作和大部分诗属于前一种，《浮士德》第二部和尼采的《查拉图斯特拉如是说》属于后一种。

荣格认为后一种创作才是伟大的，因为它是集体无意识支配下的创作。正是由于集体无意识的作用，作家才变得手足无措，被一种不可抗拒的强力所操纵，自己都不知道将会写出什么样的作品来。这时作家已不再是个人，“而是全体，整个人类的声音在我们心中回响”。由于这类作品体现了集体无意识，所以它“道出了一千个人的声音，可以使人心醉神迷，为之倾倒”。荣格认为，这类作品的伟大，就在于“他把他正在寻求表达的思想从偶然和短暂提升到永恒的王国之中。他把个人的命运纳入人类的命运，并在我们身上唤起那些时时激励着人类摆脱危险、熬过漫漫长夜的亲切的力量”[7]101。由于这类作品体现了集体无意识的内容，所以它们常常超出一般人的理解能力，往往在很长一段时间里都受到了冷落。当人们的意识发展到了一个更高水平的时候，它们才被重新发现。最后，荣格肯定地说，伟大艺术的奥秘在于：它的创作过程是某一集体无意识的原型被激活的过程。

《心理学与文学》写于1930年，是上一篇文章的发展。在这里，荣格把文学创作分为心理式和幻觉式两种。心理式的作品取材于人的意识领域，因此他在人们的理解范围之内，《浮士德》第一部就属于这一类。心理学家对这类作品不感兴趣，因为作家已经把一切都解释清楚了，没有给心理学家留下任何余地。心理学家感兴趣的是幻觉式的作品，比如《浮士德》第二部、但丁的作品、瓦格纳的《尼伯龙根的戒指》等等。这类作品来自于人类的集体无意识，在人们的理解能力范围之外。荣格说：“这里为艺术表现提供素材的经验已不再为人们所熟悉。这是来自人类心灵深处的某种陌生的东西，它仿佛来自人类史前时代的深渊，又仿佛来自光明与黑暗对照的超人世界。这是一种超越了人类理解力的原始经验，对于它，人类由于自己本身的软弱可以轻而易举地缴械投降。这种经验的价值和力量来自它的无限强大，它从永恒的深渊中崛起，显得陌生、阴冷、多面、超凡、怪异。它是永恒的混沌中一个奇特的样本，用尼采的话来说，是对人类的背叛。它彻底粉碎了我们人类的价值标准和美学形式的标准。”[8]343-344由于幻觉式的作品不是来自个人的经验，而是来自集体无意识，所以弗洛伊德的方法对它根本无能为力，这类作品比心理式的作品要高明得多。

谈完艺术作品之后，荣格继续讨论“诗人”，即艺术家。他认为决定艺术家的创作的，乃是集体无意识。艺术家在集体无意识的驱使下进行创作，荣格特别区分了作为个人的艺术家和作为艺术家的个人，他认为作为艺术家的个人是“客观的、无个性的(甚至是非人的)”，他只是一个媒介，一个工具，集体无意识借助他从作品的原型中显露出来，作品借助他生长出来，所以荣格说：“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。”[8]352这样，荣格就彻底否定了作家的创造性，他认为作为艺术家的个人是“更高意义上的人即‘集体的’”[8]351，而艺术作品的本质，则在于“它超越了个人生活领域而以艺术家的心灵向全人类的心灵说话”，所以“作品中个人的东西越多，也就越不成其为艺术”，“个人色彩在艺术中是一种局限甚至是一种罪孽”[8]350。

最后，荣格论述了那些来自集体无意识的作品所具有的作用，提出了所谓“平衡补偿说”，即：自人类文化开创以来，集体无意识的原型就埋藏在人们的内心深处。一旦到了时代动荡不安、人类社会陷入严重谬误、人们误入歧途的时候，它就被重新唤醒，或者说被激活，并借助艺术家，从他们的作品中显露出来，从而恢复时代和社会的心理平衡。

荣格的理论促进了原型批评的成长，尽管这派学者对原型的解释各异，但从宏观视野看待作家作品的方法，则一以贯之。

二、原型批评的代表作——《批评的剖析》

弗莱(5)诺思罗普·弗莱(Northrop Frye,1912-1991)，加拿大著名文学批评家。的《批评的剖析》，据说被原型批评学派奉为“圣经”，在二战后西方文学批评界产生过不小的影响。

《批评的剖析》主体部分由四篇论文构成：《历史批评：模式理论》、《伦理批评：象征理论》、《原型批评：神话理论》、《修辞批评：文类理论》，外加一个“论辩式的前言”和“探索性的结论”。全书结构严谨，颇具系统。

“论辩式的前言”篇幅较长，其中心意思如果用一句话来概括，即：批评必须是独立的。我以为这亦是全书的目的之所在，后面的四篇论文，乃是弗莱为建立独立的批评所作的努力，是从不同的角度来为批评的独立提供一种途径或可能性。

弗莱对批评的独立性的倡导显得很彻底，这可以通过与俄国形式主义者的比较看出来。俄国形式主义者也主张文学研究的独立，但他们强调批评的独立性，是以文学的独立性为前提的。他们的逻辑是：因为文学是独立自足的世界，所以相应地必须有独立的方法来研究它。可见在俄国形式主义者那里，批评的独立性还是从文学的独立性中派生出来的，排除非文学性研究的干扰，是为了进入纯粹的文学世界。所以他们认为研究的对象，不是作品，而是文学性。

但弗莱认为，批评相对于文学来说，也是完全独立的，他批评了那种把批评依附于艺术，把批评家依附于艺术家的看法：“批评可以讲话，而所有的艺术都是沉默的。在绘画、雕塑或音乐中，很容易看到艺术在显示什么，但它们却不能说出任何东西。”[4]3-4即是说，艺术不直接对读者说话，把艺术解释给读者，乃是批评家的工作，所以批评对于艺术，批评家对于艺术家，就完全是独立的。那么，如果艺术家企图在作品中直接对读者说话，情况又该如何呢？弗莱认为，如果那样的话，他的创作就会失败：“当诗歌直接对读者说话的时候，我们通常会觉得诗人对读者和批评家的能力有某种不信任，认为他们没有作者的帮助便无法理解其意义，因此把自己降到了写蹩脚诗的水平(如‘韵文’‘打油诗’)。而这种诗是任何人都可以学会写出的。”[4]4按照这个逻辑推导下去，弗莱就必然会得出这样的结论：艺术家本人对自己的作品的批评，并没有特别的权威性。他说：“诗人当然可以有他自己的某种批评能力，因而可以谈论他自己的作品。但是但丁为自己的《天堂》的第一章写评论的时候，他只不过是许多但丁批评家中的一员。但丁的评论自然有其特别的价值，但却没有特别的权威性。”[4]4

可见，在批评的独立性这一问题上，弗莱比俄国形式主义者表现得更为彻底和激进，后者只是在方法论的意义上强调批评的独立性，而弗莱则把它提到了本体论的高度。

如何使批评走向独立呢？弗莱强调了批评的系统性，即把它变成一门系统的学问。其中一个重要的方法就是分类，为文学分类，也为批评分类，这成为《批评的剖析》的基本思路。弗莱分类的模式大体上是这样的：按某种标准，把文学分为两极，中间有若干过渡类型，文学的发展就在这些类型中循环。

《历史批评：模式理论》从历史演变的角度对西方文学作品进行分类描述，其基本内容如下图所示：

图1

弗莱着重讨论的是所谓“虚构型”的作品，他认为西方文学就是在上述五种模式中循环：神话→浪漫故事→高模仿→低模仿→反讽→神话，其中最基本的是神话，它是其他模式的原型，后者只不过是“移位的神话”。同时，从另一个角度，弗莱又指出：“虚构作品还可以基本上划分为两类，即主人公与社会隔膜的一类和主人公与社会和谐的一类。这两类分别由‘悲剧的’(tragic)和‘喜剧的’(comic)这两个词来表达，它们一般地是指情节而言，而并非单指两种戏剧形式。”[4]7他进而分别讨论了“悲剧虚构模式”和“喜剧虚构模式”。

在《伦理批评：象征理论》中，弗莱引入了“原型”这一概念，他说：

诗歌，作为整体不再只是模仿自然的人工制品的总集，而是作为整体的人类技巧活动之一。如果我们能用“文明”这一词来形容这种活动，我们可以说我们的这第四个相位(即神话相位——引者)是把诗歌看成文明技巧之一。因此，它涉及诗歌的社会方面，涉及诗歌作为社会共有的焦点。在这个相位中的象征是可交流的单位，我给它取个名字叫原型(archetype)：它是一种典型的或重复出现的意象。我用原型指一种象征，它把一首诗和别的诗联系起来从而有助于统一和整合我们的文学经验。而且鉴于原型是可交流的象征，原型批评主要关注于作为社会事实和交流模式的文学。通过研究程式和文类，这种批评试图把个别的诗篇纳入作为整体的诗歌体。[4]99

从这段话看来，弗莱的原型与荣格所说的原型有相同的地方，而更多的却是不同。相同之处在于，它们都会在文学作品中反复出现。不同的是，荣格的原型是集体无意识的载体，它的功能主要是呈现集体无意识，而弗莱的原型是一种象征或意象，其功能主要是交流，把一个作品与其他的作品以及整个文学联系起来。从中我们可以看出一个心理学家和一个文学批评家的分野。

此外，在这一篇中，弗莱还强调了批评的多元化。因为文学是多义的，所以批评也应该是多义的。他主张多种批评方法并存，全方位地展开对文学的研究，反对以一种方法否定另一种方法，他说：“学者们要么承认多义原则，要么选择这些流派中的一个，然后努力去证明其他的流派是不大合理的。前者是学术之路，导致学识的进展；后者是迂腐文人的办法，只给人们提供一些可供选择的目标。”[4]61弗莱虽然论述了原型批评，但是反对把原型批评当成唯一。

《原型批评：神话理论》是全书的主体，集中阐述了原型批评的理论及运用原型批评分析西方文学所得出的结论。分为两个部分，分别讨论了原型意义理论和叙述结构理论。

弗莱把西方文学中的原型分为三种类型：神启意象、魔怪意象和类比意象。神启意象与天堂相关，展现了人类的种种理想境界，适用于上述五种虚构类型中的神话模式；魔怪意象与地狱相关，“是人的愿望彻底被否定的世界之表现”，适用于反讽模式，并且又返回到神话；类比意象介于二者之间，诗歌中大多数意象属于这一类，它又可包括三种意象结构，分别对应于浪漫故事、高模仿和低模仿。

关于叙述结构，弗莱认为，西方文学的叙述结构是对自然界循环运动的模仿，即：

喜剧——春天的叙述结构：讲述神的诞生与恋爱

浪漫故事——夏天的叙述结构：讲述神的历险与胜利

悲剧——秋天的叙述结构：讲述神的受难与死亡

反讽与讽刺——冬天的叙述结构：此时神已死去，尚未复生，世界充满了荒诞，但神将会再生

神话是诞生诸类叙述结构的母体，文学的发展，就是从神话开始，依次经过喜剧、浪漫故事、悲剧和反讽，最后又回到神话，如此循环往复。西方文学的发展，从中世纪、文艺复兴、十八世纪到当代，就分别对应了这四种模式，当代西方文学已经循环到了反讽的阶段，并表现出向神话回归的迹象，如卡夫卡的小说，乔尹斯的《尤利西斯》。

总之，按照弗莱的说法，原型就是典型的即反复出现的意象，它可以是一个象征、一个情节母题、一种结构模式、一个人物，等等。最基本的原型是神话，其他的文学作品只是神话的“移位”，通过置换变形，原型可以在不同的作品中以各种具体的面目反复再现，而原型批评的首要任务则是寻找原型，如何找到作品中的原型呢？基本的方法是“向后站”(stand back)，站在远处，从宏观的视野，从一作品与他作品以及整个文学传统的联系中，去发掘和理解文学原型，而这样做的目的，归根到底是为了“整合我们的文学经验”，为了从文学自身去寻找它的发展的内在规律。可见原型批评具有一定的结构主义色彩。

三、对原型批评的评价

作为一种独具特色的方法，原型批评自有其优势和长处。

首先，原型批评重视文学传统，从宏观的视野中展开对文学的研究，这在一定程度上克服了新批评“只见树木不见森林”的局限。有些作品，放在整个文学传统的背景中，可以得到更为清楚的说明。如《哈姆雷特》第五幕开始的情节，哈姆雷特和雷欧提斯都跳到墓坑里去，接着开始决斗，这用“细读法”是读不出什么东西的，而用原型批评的远观法，则能发现这一举动与远古的某种仪式有关联，恰如弗莱所说：

在文学批评中，我们也时常需要从诗歌“向后站”，以便清楚地看到它的原型组织。倘若我们从斯宾塞的诗篇《变化》“向后站”，我们就会看到一个由秩序井然的环形光线形成的背景，以及一块不祥的黑色伸入到较低的前景之中——同我们在《约泊记》的开篇所看到的原型形状一般无二。假如我们离开《哈姆雷特》第五幕的开头“向后站”，我们将会看到一座坟墓在舞台上打开，接着看到主人公、他的敌人以及女主人公进入坟墓，然后是上层世界你死我活的搏斗。如果我们离开诸如托尔斯泰的《复活》或者左拉的《萌芽》之类的现实主义小说“向后站”，我们则可以看到这些标题所暗示的神话时代的图案。[4]156-157

应该说，新批评的“细读法”(close reading)与原型批评的“远观法”(stand back)构成互补关系，对文学批评来说，二者都不可缺少。“细读”使我们有可能精细地品味作品的意蕴，而“远观”则有助于把握一作品与他作品的联系。原型批评有时能产生令人耳目一新的结论，如台湾学者侯健对古典小说《三宝太监西洋记通俗演义》的原型批评式解读，就是如此。[9]通过“原型”来“整合我们的文学经验”，也为我们认识文学发展的内在规律提供了一条路径：文学的发展自有其特殊规律，它有可能从文学自身得到说明，而不必简单地比附社会、政治或文化历史的发展。这为文学史书写提供了新的思路。

其次，从弗雷泽，经荣格，直到弗莱，以至其他原型批评家，原型批评呈现出较强的包容性，它是多人文学科互相交融的产物，这就为批评自身的发展开拓了空间。原型批评方法所体现出来的对文学中非理性因素的重视，也值得我们注意，文学与科学不同，它带有非理性色彩，文学研究对此不能熟视无睹。

原型批评的局限性也是显而易见的。

首先是“原型”这一概念本身以及它所带来的一系列问题。荣格的原型理论所具有的神秘性和内在矛盾性前面已经有所提及。文学原型呈现集体无意识，而后者则是人类远祖的精神遗存，那么原始人的集体无意识究竟是从哪里来的呢？又比如，荣格认为，集体无意识是通过遗传而保留下来的，但是同时他又否认精神的遗传需要依赖人的生理功能。他建立分析心理学的目的，就是要建立一种自主原则基础上的心理学理论，也就是说，人的精神问题不需要从肉体和生理那里得到说明，精神本身是自主的。但问题在于，离开了人的生理功能，作为纯粹精神性存在的集体无意识，它是怎样遗传下来的呢？这些问题，荣格都没能给予圆满的回答。(6)对于荣格的理论中的这些矛盾，程金城作了深入的探讨，请参阅程金城著：《原型批判和重释》第五章，东方出版社1998年版。与荣格相比，弗莱所说的原型显得较为宽泛，但是不可否认，在他所倡导下的原型批评，不可避免地带上了机械性和随意性。在批评实践中，原型批评的首要任务，通常是寻找原型，于是往往抓住作品的一些共同之处生拉硬扯。同时，究竟如何认定作品中的原型，也显得很随意，这与弗洛伊德学派随意地把作品中的内容与性扯在一起一样，显得比较牵强。

其次，如前所述，原型批评(尤其是弗莱的批评理论)带有较浓的结构主义色彩，这样它也染上了结构主义的局限性。即忽视作品的生动性和丰富性。一味寻找作品之间的共同性，把作品作为某种原型模式的载体，必然导致对艺术个性的忽视。荣格进一步否认作家的创造性，则更是从根本上违背了艺术创造的基本规律。

此外，弗莱的批评排斥价值判断，他反对所谓“审判式”的批评。而事实上，文学批评不可能回避价值判断；弗莱甚至认为，文学不以真、善、美等外部的任何东西为目标，追求美比追求真和善更危险更愚蠢，这就导致对文学自身特性的取消。