中国电影年中的夏衍

电影作为一种舶来品，于十九世纪末期传入中国，在此后十年左右的时间里，从南到北，从沿海到内地，逐渐为国人所熟知和接纳。及至上世纪二十年代，越来越多的中小资本家开始将电影行业视为一种新兴的实业，掀起了创办电影公司的热潮，由此带来国内电影市场的繁荣活跃，相应地，电影的商品属性也在此时日益突显出来。经历了此前的积累和发展，再加上时代变革的催化，中国电影终于在二十世纪三十年代迎来了其发展的第一个“黄金时期”。

二十世纪三十年代的中国社会内忧外患，面对民族危机，电影界“猛醒救国”的呼声日益高涨，中国电影由此开启了由“娱乐”向“载道”的历史转型。其中，1933年在中国电影发展史上是至关重要的一个年份，被称为“中国电影年”。在这一年里，多部优秀的左翼电影登上银幕，进步电影人紧扣时代脉搏、发出时代呼声，影评活动繁荣活跃，新文学与电影开启了合作的序幕……谈到早期中国电影无法回避1933这个特殊的历史年份，而谈到1933中国电影年则无法回避夏衍这个推动新兴电影运动发展的时代弄潮儿。

具有鲜明政治功利意识的暴露性选题

夏衍经由瞿秋白批准进入电影界，以一名共产党员的身份从事进步电影运动，自觉将电影作为一种政治宣传的工具。因而，夏衍经由明星公司进入电影界后的创作具有鲜明的政治功利意识，以严谨的现实主义精神暴露社会黑暗、揭示阶级矛盾，其在马克思主义思想指导下编剧的影片犹如一颗颗“炸弹”投入影界池水之中，震荡起无数波澜。

夏衍在1933年向电影界贡献了6部风格各异、内涵深刻的左翼电影，如下表所示：

电影名称 上映时间 编剧 导演狂流脂粉市场程步高张石川前程春蚕丁谦平（夏衍）丁谦平（夏衍）1933年3月5日1933年5月14日1933年5月21日1933年10月8日丁谦平（夏衍）蔡叔声（夏衍）张石川、程步高程步高上海二十四小时时代的儿女1934年12月15日 夏衍、郑伯奇、阿英 沈西苓1934年4月 丁谦平（夏衍） 李萍倩

其中，从阶级立场出发，并以此为立足点揭露城乡社会尖锐矛盾、黑暗现实的影片有《狂流》和《上海二十四小时》。两部影片分别展现了二十世纪三十年代天灾人祸的乡村社会和贫富悬殊的城市社会，这两种病态的生存环境共同构成了创作者对于当时社会体制和现状的批判与揭露。在影片《狂流》中，暴雨如注，防洪大堤遇险，傅庄村民的生命财产安全受到威胁，这一系列事件看似天灾，其实根源还在人祸。地主傅柏仁侵吞抗洪救灾钱款，与当地官员勾结发水灾财，致使广大农民收不到赈灾救济，甚至连筑堤的木料都得不到。在影片《上海二十四小时》中，陈家的弱弟在做工时受伤，若有钱医治便会有生还的希望，但资本家宁愿拿钱给宠物狗看病也不愿给穷苦工人的子弟治伤。夏衍通过这两部电影将城乡社会的阶级矛盾赤裸裸地展现在观众眼前，从而激起民众对于黑暗社会现实的憎恨。

现代妇女解放运动的欺骗色彩

在1933年的左翼电影中，《脂粉市场》与《前程》因题材的特殊而显得格外与众不同。电影《脂粉市场》讲述了一个贫寒人家的女子李翠芬外出求职谋生所遭遇的不公正待遇。翠芬应聘到一家百货公司上班，在包装部勤恳工作，林监督觊觎翠芬的美貌，将其调到脂粉柜台并对其进行骚扰，花花公子张有济也伺机调戏翠芬，最终不堪忍受的翠芬愤而辞职。影片看似没有涉及阶级压迫等左翼元素，其实不然。影片通过表现李翠芬想要自食其力而不得的遭遇向观众表明，性别压迫是阶级压迫的变种，在资本主义社会里，女性被视为“商品”“玩物”，只要社会制度不改变，男女平等就是空谈，“现代妇女解放运动，与整个社会问题之解决有同一之命运”。电影《前程》讲述了女伶苏兰英追寻个人前程的故事。苏兰英受传统男尊女卑观念的影响，认为女人的前程就是找到一个可以依靠终身的男人，于是在表演事业鼎盛的时期离开舞台，嫁给了一个银行职员。苏兰英对丈夫不离不弃，却不曾想丈夫在做官后抛弃了自己。经此一番遭遇，苏兰英认识到女人的前程不是嫁给一个怎样的男人，而是把自己活成一个有价值的人，最终重返舞台。这样的题材一经问世便受到了诸多影评者的质疑。电影的主人公不是工农阶级，其最终的出路也不是进入工厂成为一名无产阶级女工，而是返回舞台，继续女伶生涯，这样的电影能够加入左翼电影的阵营吗？拍摄这种题材有现实意义吗？面对这些质疑，夏衍给出了铿锵有力的回答：“剧本的编者要是不管事实的必然性，与人物的环境生活基础时，一样的是可以加上她离开丈夫就去做工，甚至于变成一个革命的女工人的结束。——‘光明的出路’。事实是不会这样简单的；希望这样的人物去做工，至少，在这样的过程上，还是一个空想。关于这一点，对比孙瑜导演的左翼电影《天明》，人们就会找到答案。电影《天明》也塑造了一个被社会压迫的女性主人公——菱菱，菱菱由乡村来到城市做工，梦想自食其力却在少东家的诱惑下失身，沦为娼妓。让人意想不到的是，菱菱最终为了掩护成为革命党人的表哥而英勇无畏地献出了自己年轻的生命，甚至在临行刑前突然有了为革命献身的崇高觉悟。对比苏兰英和菱菱，人们不难发现，苏兰英经受挫折后的转变更符合人物性格和命运的发展逻辑，出身女伶的她想到通过重回舞台的方式养活自己，这是人物合理的觉醒与进步。相比之下，菱菱失足后突然转变为革命志士，这样的转变显得有些不合情理，过分拔高了人物的思想境界。可以说，菱菱出自孙瑜式的浪漫主义，而苏兰英则来自夏衍对于现实主义的忠实。

夏衍用两部女性电影反映出资本主义社会中的男女平等是不可能真正实现的，不改变社会性质，所谓“现代妇女解放运动”就是一场骗局而已。此外，夏衍秉承着现实主义创作原则在针对这两部电影的质疑做出回应时提出，左翼电影要从更广阔的社会生活领域摄取题材并且要尊重客观真实，不能空谈意识，更不能强行拧转人物命运发展的内在规律。在1933年左翼电影方兴未艾之时，夏衍便有这等反思意识，实属难能可贵。

开辟新文学的电影之路

电影《春蚕》采用白描手法在忠实于原著的基础上，以影像的形式表现上世纪三十年代中国农村在帝国主义的经济侵略之下处于破产边缘的真实状态。

蚕农老通宝是传统农民的典型代表，他既封建迷信又勤勤恳恳，为了能获得蚕茧的丰收，他不惜借高利贷来买桑叶喂蚕，整个养蚕的过程可谓是满怀期待而又小心翼翼。他瞧不起给大户人家当过丫头的荷花，千方百计地阻止小儿子多多头与荷花来往，生怕“不吉”的荷花会冲克了自家的蚕宝宝，他满心期待地以为只要蚕茧丰收了便可以改变一家人的经济困境。

虽然养蚕的过程经历了一些波折，但老通宝家的蚕茧还是如愿以偿地丰收了，但还没来得及高兴意想不到的打击就降临了。在半殖民地半封建的社会环境中，在帝国主义的经济侵略下，中国的蚕农哪里还有什么希望可言。低价的人造丝连年输入早已将华丝市场挤压得没有了生存空间，丰收了的蚕茧无处可卖。

该片上映于1933年10月8日，上映前明星公司做足了前期宣传，有夏衍与程步高强强联手合作制片，又有明星公司作为后盾，影坛对于《春蚕》报以了较高的期待。然而该片上映后市场反应却着实欠佳，程步高甚至直言“对不住了公司”。部分“软性电影”论者也据此对该片展开了攻击，黄嘉漠甚至提出电影《春蚕》“完全不懂影剧的存在的特质”。

其实，电影《春蚕》改编成功与否，不能仅从当时的市场反应来判断。这样一个“丰收成灾”的严肃题材本身就不具有娱乐性质，再加上为了尽可能忠实于原著，夏衍采用了纪实电影的拍摄手法淡化戏剧性冲突，以内在张力驱动情节的发展，所以整部电影带给观众的感觉是客观、冷静、真实，大部分观众不适应这种表现手法亦在情理之中。

电影《春蚕》改编自茅盾的同名小说，讲述了浙江农村中蚕农们丰收成灾的悲惨遭遇。“丰收成灾”这一题材在上世纪三十年代的新文学作品中屡屡出现，如叶紫的《丰收》、叶圣陶的《多收了三五斗》、夏征农的《禾场上》……而将这一题材通过改编的形式搬上银幕与广大观众见面，夏衍还是第一人。除了题材的突破，该片的问世也实现了电影与新文学的第一次握手。在此之前，新文学与电影几乎是两个互不关联的领域，新文学界视电影为小市民的消遣品，而电影界也向来不与新文学作家合作。《春蚕》的改编打破了这一真空状态，夏衍“有意识地使电影与左翼文学界乃至进步文化界迈出一致的步调”。从这一层面而言，《春蚕》的改编具有非同寻常的意义与价值。可以说，该片的问世是夏衍对于1933中国电影年乃至整个中国电影发展史的一大贡献。

综上所述，无论是暴露性题材的选择，还是对于妇女解放运动的关注，以及与新文学的合作，夏衍都为1933年的中国影坛做出了创造性的开拓，为新兴电影运动的发展贡献了一份重要的力量。

注释：

①丁谦平,蔡叔声（夏衍）.关于《脂粉市场》之结尾原编剧人有所声明[N].晨报·每日电影,1933-05-15.

②丁谦平（夏衍）.《前程》的编者的话——题材与出路[N].晨报·每日电影,1933-05-25.

③程步高.新年的感想[N].申报·电影专刊,1934-01-01.

④黄嘉漠.《春蚕》的检讨[N].矛盾月刊,1933-02-03.

⑤高小健.新兴电影：一次划时代的运动[M].北京:中国电影出版社,2005.