五代全景花鸟画中的山石元素运用

我国花鸟画发展至两汉六朝已初具规模，至唐，完成处女蜕变，从衬景走向独立，即从狭义单调的“人物画”背景中翻身做主人，成为一门独立画科。五代十国（907-960 年）是其发展的重要阶段，形成“黄筌富贵，徐熙野逸”的不同绘画风格样式，为其后花鸟画的化蝶发展夯实基础。

初期的绘画形式与山石息息相关，画面所表现的场景较大，花草鱼虫与山石流水的组合形成可能与唐人园林中对石的偏爱有所关联。花与石是园林的“必需品”，是美景的源泉，是爱美之人的心灵体现。二者的同时出现，可能已成为一种视觉享受，正如李煜在《梅花》中所描述的场景：“殷勤移植地，曲槛小栏边。共约重芳日，还忧不盛妍。阻风开步障，乘月溉寒泉。谁料花前后，蛾眉却不全。失却烟花主，东君自不知。”移步换景，美景如画亦是世人的毕生追求。

全景花鸟画因世人的热衷，展现不同的构图形式与表现方法，更反映了世人审美观念的转变。全景花鸟画与折枝花鸟画相比，极富画面感与冲击力，令人有身临其境之感，画中的取景较大，景物完整，具有空间感，花鸟鱼虫及山石流水的布局精致，令画面旷伟雄浑，神形兼备，有山水之势更具花鸟之美。

一、假山元素出现的缘由

五代十国时期的中国战火纷飞，胡汉政权更迭混乱，百姓流离失所，人人自危，文人骚客或是寄情于山水，或是贪顽于享乐，或是避世于山野。山水花鸟于世人是美好且遥远的，世人寄情于此，运用纸张造就心中的繁荣美景，假山造型的表现也是“徐黄异体”的精勾细描浓艳的敷色或落墨野逸的自然没骨，题材多描绘宫廷的珍奇妙草或野逸的自然，形式与意境并重，突出“师造化”与笔墨的有机结合，正如孙丹妍所说：“无论是山水画还是花鸟画，在当时都承袭了晋唐壁画的遗风，以博大壮阔、气度恢宏见长。壁画的影响通过山水及花鸟，便令花鸟画家放开视野，不囿干一花一叶的特写式描绘，而把目光扩大到对整个场景的表现上去。宫廷中巨大的屏风和粉壁为他们提供了巨大的表现舞台，无与伦比的刻画技巧和穷理尽性的钻研精神令画家将真实的世界转变成画中的现实，而无关政治宏旨的题材在纯粹的审美之外又能够帮助当权者粉饰大化、闻名天下意喻和象征安定富足的太平盛世，故而倍受王室的推崇”，由此可见画家尤其是皇室画家，并不仅仅凭借个人喜好和感性来选择绘画主体，花鸟画被用于山水画无法应对的各种途径，花鸟画中寄托的思绪也与山水画不同。

世人自古就有热爱自然，崇尚自然的传统，“上下与天地同流”“天地与我并生，而万物与我为一”，因此孕育出追求“天人合一”的精神境界。《园冶》中讲求“相地合宜”，意思是人们主观上的要求与自然景观相合宜，以及画幅大小和风格样式与地貌气候等自然因素相合，达到统一和谐。

另一方面，文人对于自我品格与名石品格尤其在乎，“水令人远，石令人幽”更能让人喜爱。此时的绘画作品融合了写实与理想，是艺术性极高的作品。

二、假山元素出现的位置

图1 五代十国黄居寀《花卉写生图册9-画册》（1）

全景花鸟是指以汀花野竹水鸟源鱼为主体，假山叠石为元素，进行创作的艺术形式，令“咫尺之图，写千里之景，东西南北，宛而在前”，以达到“囊藏万里，都在阿堵中”的艺术效果。其取景远则取其势，近则取其质，根据画面需求，运用法则进行选取布置，山石的形象也要具有意蕴，使其与花鸟融为一体，具有‘“形纹色质意”之美（如图1）。

画面中的山石是对自然山川的艺术加工与临摹，大多选用太湖石、黄石、石笋等石料分别堆叠，使其“不落筌蹄，突出天然”，源于自然而高于自然，因而神形兼备有自然美与朦胧美。唐代张彦远说“经营位置，则画之总要”，假山叠石是全景花鸟画的重要组成部分，但其在画面中所占比例及安排在何处，要依照画面需求而选定，潘天寿先生在《听天阁画谈随笔》中云：“山水画之布置，极重虚实，花鸟画之布置极重疏密。”又云“古人作花鸟，间有采取山水之水石搭配，以辅助巨幅花卉意境者”；卢辅圣也称；“在山石描绘之中，石为骨为实，而土为肉为虚，两者结合，则骨肉停匀，仓润相称，虚实相生，画成山石则既有坚凝的质性，又有腾溢欲动的生气”。咫尺中布景注重章法，花鸟鱼虫俯仰之间气韵流动，起伏得法，脉络起承转合时得妙景，以五代腾昌佑的《后蜀牡丹》为例，画面以牡丹为主体，枝叶聚散得当，相互照应，三座假山位于画面下侧形态各异，与牡丹形成遮挡关系，引用清代唐岱先生在《绘事发微》中的话：“远山为近山之衬托，要得稳妥，乃一幅画中之眉目也”，体现纵深感与身临其境感；徐熙的《玉堂富贵图》中假山隐藏在繁复的枝叶与花卉中，位于画面右下侧，占据三分之一的空白区域，以重色平衡画面色彩，加重画面分量与稳定性，扩大了画面所展现的有限空间，极具张力；李赞华的《秋林群鹿图》：假山布置虽分散，但轮廓细致，山行走势气韵流畅，起团气作用；黄筌的《雪竹文禽图》以荒坡原野为背景，山石走势不再拘泥，为更好地描绘现实原野中的景色，此画的山石位于画面左侧，占据大幅画面，以其虚实拉伸画面的前后空间，突出表现荒凉萧瑟之意；其子黄居寀的《山鹧棘雀图》画面中浅滩崖石居画面右下侧，结构层次分明细腻，将前中后三景表现得淋漓尽致，更显花鸟形象灵气生动（如图2）。

图2 五代十国黄居寀《花卉写生图册9-画册》（2）

三、假山元素拥有的特点

五代时期的全景式花鸟画中，少有描绘花卉根土的部分，且都被山石、禽鸟等遮挡或消失于画面，传统的山石造型变化无穷，绘者因山石在画面里所处的地位的不同，画法亦不同，描绘山石讲求勾勒皴擦，体现筋骨之力，山水画中的体现较多，比如范宽的雨点皴、李将军的小斧劈皴。而花鸟画中的山石描绘只需勾勒轮廓，笔法虽不必如山水画那么讲究，但用笔尤为重要，提按顿挫以表现石头轮廓凹凸不平。

另外，必须注意画面中的虚实、黑白、粗细、轻重、快慢等关系，例如左边勾浓墨则右必为淡墨。花鸟画中的石之造型不可太过于乖巧圆润中规中矩，要丑中有美，怪中有凡，对于山石的造型品味体系是由唐代白居易开启，米芾传承，从而有了后世文人雅客对于山石之讲求，为此对以下有坡崖山石的全景花鸟画进行分析。《玉堂富贵图》 《山鹧棘雀图》 《翠竹草虫图卷》 《丹枫呦鹿图》 《秋林群鹿图》：坡石以单一线条进行勾勒，淡墨填色，少皴且花卉树木均隐藏在山石之中。《写生鸳鸯图页》 《麻雀育雏图页》：画幅较小，景物刻画精致，小中见大，非常有趣味性，再加上绘画者笔法精准，坡石运用焦墨勾勒，暗面以淡墨皴擦，反复赏析作品令人回味。这一时期也有作品，因山石占据辅助地位，只用淡墨勾勒晕染，如《写生鹌鹑水鸠图卷》 《野花草虫图》 《雪竹图》。亦有作品《后蜀牡丹》中三块怪石的表现必须简练概括，突出主体物牡丹，因此只用淡墨勾勒，石头的色彩运用撞色冲水之法，形成块面，令作品色调协调统一。

四、结语

全景式花鸟绘画在发展过程中不离“富贵”之风，它在承袭晋唐壁画遗风的基础上，将其气韵融入花鸟画。此时期的画家运用广阔的视野来表现某一场景，不局部也不拘泥于一花一叶的特写式描绘，将花卉的生长环境与禽鸟鱼虫结合，形成纯粹的审美境界。在全景花鸟画作品中，大多作品是全能画家所作，水和山石的表现得当，从传世的大幅、中小幅全景花鸟画与山水画进行对比，不难看出其中的融合点与不同点，充实了全景花鸟画的造型语言与构图图式，完善了全景花鸟画气势宏大的整体气象，更将全景花鸟画推向高峰。全景花鸟画中的假山表现特殊，是在注重探究原石的基础上，通过表现其内涵与外延，从而达到其抽象、概括的写真。这也是五代十国审美精神具体化的表现，其技法表现的丰富多样，它既有造型的严谨，又具有水墨的情趣，有画面感。全景式花鸟画中假山造型在表现上，由于绘者重视对自然景物的细致观察与其对生活的内心体悟，无论其深度、广度都达到了很高的境界，直至明清时期，全景式花鸟画才再次兴起，但此时的画面早已失去情趣，笔墨情趣较五代时期略显减少，但依旧对当代花鸟绘画产生深远的影响。